“欣然”與“積水”背后的生命超越

瞿錦雯

摘要：對于《記承天寺夜游》，很多教師往往只抓住“閑”來解讀，僅從單字的角度來解讀這篇意蘊豐富的文章易浮于表面，也難以使學生真正感悟蘇軾的特殊心境。本文借助孫紹振“比較還原法”進入文本，以“空明”作為理解蘇軾的切入點，通過解讀蘇軾“欣然”之喜的三個來源及其筆下月如“積水”的特別之處，探尋蘇軾在“欣然”和“積水”之中完成的生命超越。“空明”不僅指月色的空曠澄澈，更指向蘇軾完成生命超越后走向純然“真我”的洞徹靈明之境。

關鍵詞：《記承天寺夜游》 蘇軾 空明 欣然 比較還原

蘇軾的散文，上承唐代古文余緒，下啟明清小品先河，其中最可愛者往往為小品，比如被黃庭堅評價為“落筆皆超逸絕塵”的《記承天寺夜游》。但是，很多教師在教學時，只抓住“閑”來解讀，以豁達樂觀簡單概括，并沒有洞察文章的超逸絕塵之處。對于諸如此類的文本分析困境，孫紹振先生提出了“比較還原法”，本文借助其中的“情感邏輯還原法”“藝術感覺還原法”“審美價值還原法”咀嚼文字，從還原的角度新解蘇軾之“空明”。

一、“欣然”：與月重逢、與友默契、天人合一之喜

古代小品文多講究“以自我為中心，以閑適為格調”，寓本真于個性。在本文的開篇，蘇軾便流露出真純的情致：“元豐六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。”一個“欣然”，是蘇軾喜悅心情直白的外露。此時，我們不禁要問：為何“月色入戶”，就突然“欣然”了呢？此時，我們應該還原蘇軾的情感邏輯，從蘇軾其人解讀蘇軾其情。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”[1]，“情”不僅是人生的原動力，更是藝術的原動力。讀者為情所動，但這情往往是作家經過加工后的有可能并不符合理性邏輯的“變異”了的情，如果我們跳出情的限制，向理靠近，反而會發現藝術作品與原生狀態之間的矛盾。“理性邏輯是客觀的、冷峻的、是排斥感情色彩的、對任何事物都采取分析的態度”[2]，用理性思考來還原作家情感的“變異”，就是孫紹振先生所指“情感邏輯的還原法”。通過還原蘇軾的情感邏輯，筆者發現，此“欣然”或許包含了三重驚喜。

第一，與月之知己重逢之喜。當蘇軾“解衣欲睡”時，他隨意一瞥卻有了一個發現：“月色入戶”。“入”可以怎么理解？若理解為照入、灑入、透入，則此時的月色即純粹的月色，月光即自然的月光。此時可以進行反向思考：若將“入”換成“照、灑、透”，其意境還一樣嗎？答案是否定的，“照”，沒有感情；“灑”，沒有靈魂；“透”，沒有神采。在這里，“入”字具有動態的美感，它暗示月有了人的情態，迫不及待地想在蘇軾入睡前來到他的身邊，告訴他：“我來看你了！”可見，月似乎已然不止是自然之物，更成為了蘇軾的老友。正如陶淵明所寫：“采菊東籬下，悠然見南山。”當陶淵明抬頭的那一剎那，南山悠然而現，仿佛一位久別重逢的老友肅立，以他悠長深遠的聲音說：“我在這里陪著你。”

蘇軾對月一直有著難以言說的情愫：

人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。——蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》

料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。——蘇軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》

夜闌風靜欲歸時，惟有一江明月碧琉璃。——蘇軾《虞美人·有美堂贈述古》

惟江上之清風，與山間之明月。——蘇軾《赤壁賦》

……

蘇軾懂得月的“理”，月見證蘇軾的“情”，它們的生命軌跡一直在相互交織。可以說，月這一公共意象成為了蘇軾的私設知己。知己不遠萬里從天上來到他的家里，帶給了蘇軾第一重驚喜，他能不“欣然”嗎？

第二，與人之知己默契之喜。月色入戶，美景頓生，一個“念”、一個“為樂”，不僅從心理學的角度道出人類在面對美景時會產生迫切分享欲的共通點，更暗含著蘇軾的畢生追尋：人世間是否有他的知己？緊接著，蘇軾的心情發生了巧妙的轉變：“遂至承天寺尋張懷民”，“遂”表示“于是、就”，更富含“馬上、立刻、瞬間，不假思索、毫不猶豫”之意味。在當時，蘇軾因為“烏臺詩案”被貶黃州，在他被貶四年后，張懷民也被貶至黃州。蘇軾之弟蘇轍寫有《黃州快哉亭記》，曾談到，張懷民雖屈居主簿之類的小官，但心胸坦然，絕不罣礙於遷謫之事，公務之暇，以山水怡情悅性，處逆境而無悲戚之容，是位有過人自制力和品格清高超逸的人。可見，張懷民是當時蘇軾所能想到的第一位志同道合之人。此時，蘇軾出現了較大的心情起伏：“懷民亦未寢”，一個“亦”字，寫出一種“看似意料之外其實意料之中”的默契之喜。如果要吟誦這句話，重音可以放在“亦”上，但語氣應十分驚喜、還是加上一點理所應當的坦然？把這句話單獨拿出品味，應是驚喜之意味更足；但若放在整段話之中，會發現蘇軾把“懷民亦未寢”放在了句子的開頭，起到一個承上啟下的作用；并且只用短短五個字，與上下文相連；若這句話情感轉變過大，將破壞段落整體的“淡然閑適”之詩味。因此，一個“亦”字，暗含了與知己相逢的驚喜，而這樣的驚喜更指向與知己達成默契的會心一笑。

第三，天人合一之和諧之喜。與張懷民相遇后，蘇軾與張懷民“相與步于中庭”，下文便沒有再對二人之交談、對話、神情等做具體描寫。為什么呢？細細品味這一句話，讀者可以展開豐富的聯想：相與步行是一種怎樣的體驗？我們是否也有過和知己默默無言、只沉浸于美景無法自拔的經歷？蘇軾與張懷民說話了嗎？如果說了，他們會說什么呢？……而蘇軾，他排除一切交談的可能，只給千萬讀者留下月下二人漫步的背影：隱約的、斑駁的、如同藻荇一般朦朧唯美的。蘇軾刻意規避了破壞月夜氣氛的因素，而著力渲染出他和張懷民的閑庭信步與淡然心境；可以看出，蘇軾在描繪一個天人合一的和諧境界：人與人心有靈犀、人與自然渾然一體。在這境界的背后，流動著的是這位大詩人內心平和通透的欣喜。

此時，再回過頭去感受“欣然”，我們猛然發現，這一份快樂并不是在被貶的背景襯托下顯得可貴，而是它本身就很可貴。蘇軾的“欣然”體現出他對于自然環境發自內心的熱愛，體現出他對月的那一份跨越時空的共鳴，體現出他與知己那一份相視一笑的喜悅……即使外在環境紛繁雜亂，但蘇軾依然能在心中留有一片凈土——那里有著對自然的熱愛、對理想的追尋、亦有對生命純粹的思考。當他處于逆境之中時，他總能讓自己進乎于凈土之中、出乎凈土之外，這也許正是他能通透豁達的原因之一。

二、“積水”：清冷初冬、交融動態、物我相忘之月

蘇軾說：“何夜無月？何處無竹柏？”于是，許多讀者對東坡信以為真，堅信月之普通、竹柏之平常。這個觀點本身沒有問題，月亮本就是客觀事物，歷史長河里的每一個夜晚幾乎都有月亮相伴，而筆者在查詢承天寺照片與地理位置后發現，它只是位于湖北省黃岡市城南的一處普通的古跡，其月色與名山大川相比，確實乏善可陳。但是，此月色之美也不只源于蘇軾的情感邏輯，也與它在當時當刻的狀態有關，與蘇軾獨特的藝術審美感覺有關。正如孫紹振先生所言：“每一個藝術形象之所以能夠散發出獨特的魅力，是因為它的唯一性，因為創作者的主觀感覺所賦予的生命力。而這主觀感覺換句話說就是藝術感覺，超越了客觀的包含著深厚的情感的感覺。”[3]筆者借用“藝術感覺的還原法”來解讀“積水”的比喻：“庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也。”

首先，這是初冬之清冷月色。若以現代思維判斷“元豐六年十月”，會把“十月”誤認為是初秋的季節；但若從宋朝月歷來看，“十月”已然邁入初冬，正是秋去冬來之際。此時，呼嘯的秋風已然慢慢淡去，取而代之的是初始凋零的樹葉、漸漸褪色的山河。此時的黃州，并不十分寒冷，但卻比秋天多了份清冷與孤寂；聯系當時蘇軾被貶黃州“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”的悲涼，初冬所帶給蘇軾的清冷感較之往日更甚，蘇軾筆下的月色也隨之產生了藝術感覺的變化。從這個時間點審視，淡淡的遠山、清冷的月色、孤寂的寺廟與朦朧的詩人背影，一起構成了一幅冷色調的圖畫，帶上了傳統水墨畫的韻味，富有沉靜的美感。從這個角度去思考，“月色如積水”也更好理解：水是最潔之物，它透明、澄澈、干凈，而初冬的月色極淡，在周圍環境的映襯下更為淺白，人影、寺廟都是朦朧烏青的重影，兩相比較，月色是其中最有出塵仙氣的景色，正是澄澈干凈的。

其次，這是交融動態之景。若景色一味的清冷孤寂，不免讓人聯想到《小石潭記》里的“悄愴幽邃”之景：“坐潭上，四面竹樹環合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。”但此時此刻，蘇軾不僅懷著淡淡的“欣然”在賞月，更發現了靜態的月色之中充斥著生命動態之美感：“水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也”，此時，最妙的便是有風。秋風蕭瑟、往往狂暴，但冬天的晚風卻是肅殺中帶著點溫柔。且不去辯論“蓋”是什么意思，但蘇軾確實用了兩個極為玄妙的比喻：“把月色比作水”，“把竹柏影比作藻荇”，一下子升華了此文。月色如水已然是一年中1/4的幾率才能見到的景色，但更妙之處在于，此時微風吹過，皺起的不是一池湖水，而是一片月色；攪動的不是真的藻荇，而是月色下的竹柏；水面、月色、藻荇、竹柏融為一體，原本靜態的月色突然有了活力，而原本雜亂的竹柏影突然變得更為纖細窈窕，染上了沉靜的美。正是在交相輝映、動靜結合之中，走向了渾然天成、天地共生的“大美”。

最后，這是“莊周夢蝶”之空明月色。“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。”[4]就像莊周夢蝶一般，蘇軾也仿佛與月色物化了。蘇軾究竟是真的進入了水中的世界，還是運用巧妙話術寫了一個卓絕的比喻？回到“蓋”的理解，筆者更傾向將其翻譯成“大概是”，從藝術感覺的還原來看，蘇軾在當時真的進入了一個水月交融、物我相忘、得魚忘筌之境。先有了“相與步于中庭”，后有了“庭下如積水空明”，時、空、人恰到好處的組合使蘇軾之沉浸顯得順理成章，所以他會有“大概是竹柏的影子吧！”這樣的囈語。此時的月色，沾染著莊周夢蝶般的夢幻感與神秘感，讀者可以看到蘇軾眼中的月，也似乎能看到月眼中的蘇軾。

此處蘇軾用“空明”形容積水之月，寫出了月的哲學意味。《說文解字》解釋道：“空，竅也。今俗語所謂孔也。”“明，照也。”“空”指代空間的“無”，“明”指代光亮的“有”。蘇軾創造了以“空明”來形容“某物空曠澄澈”的藝術感覺。此外，“月與水”在禪宗中有獨特的意味：“以一攝多”，也就是說，世間萬象千變萬化，但本質和根源只有一個；人心各不相同，證悟的過程也是千變萬化，但佛性只是一體。被尊稱為“永嘉大師”的唐代禪僧玄覺有一首《證道歌》：“一月普現一切水，一切水月一月攝。諸佛法身入我性，我性還共如來合。”月亮只是一輪，卻普遍地在一切水中顯現出來，一切水中的月亮乃是一月的顯現。從這里可以體會法身就是自性，眾生自性與佛性實為同一體性。正如潘知常所言：“一切的煩惱郁悶，一切的歡欣愉悅，一切的人世憂患，一切的生死別離，仿佛往往是被月亮無端地招惹出來的，而人們種種縹緲幽約的心境，不但能夠假月相證，而且能夠在溫婉宜人的月世界中有響斯應。”[5]蘇軾一生親近道禪，他與道士之交往而有姓名者有三十余人，而其一生交往過的僧人可考者一百三十余人，有詩詞來往者八十余人。[6]聯系蘇軾寫此文的背景，此時他正在經歷探索道家與禪宗的轉變階段。此時的他與僧人參寥交往密切，元豐六年參寥探望蘇軾，二人同游赤壁、武昌西山、定慧院，彼此詩賦唱和甚多。由此觀之，此處的“空明”既可用來指代月之空曠澄澈，也帶有萬法歸一的自然本味，照應著蘇軾在《前赤壁賦》里提出的“自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”的“齊一”思想。

三、“空明”：回歸純然、超越塵世、洞察人生之境

孫紹振先生認為，情感邏輯的還原只是表層的還原，深入探析文本的內涵則需要進行審美價值的還原。審美價值是與實用價值相對的，孫紹振先生指出要解讀文本藝術的美就要善于從科學的真的價值與情感價值的錯位中，分析出審美價值。[7]從這個角度來看，何夜無月？何處無竹柏？但為何偏偏蘇軾對其情有獨鐘呢？月在這里呈現出審美價值的“變異”。

對這個問題，蘇軾自己回答道：“但少閑人如吾兩人者耳。”人們往往將其解讀為蘇軾在困境之中仍能持有一份閑情的曠達，卻忽略了這句話背后隱藏的自嘲、落寞與愁情。愁情是不可避免的，蘇軾從小到大接受的儒家思想使之一生都積極入世。熙寧五年，蘇軾在《墨妙亭記》中寫道：“其治國也，凡可以存存而救亡者無不為，至于不可奈何而后已。此之謂知命。”[8]蘇軾指出，就像凡是可以保生緩老的方法都要盡力去做，凡是可以保存國家免于衰亡的辦法也要盡力去做，一直到無能為力才罷休——這就是儒家的“知天命”。由此觀之，閑并不是他所期盼的生活，亦不是他的人生追求；他的閑，是被迫賦閑、被迫清閑，暗含無可奈何的落寞。元豐二年，蘇軾因“烏臺詩案”被貶為黃州團練副使，無實權，無俸祿，故而有詩曰：“去年東坡拾瓦礫，自種黃桑三百尺。今年刈草蓋雪堂，日炙風吹面如墨。”殘酷的政治迫害，使蘇軾的心靈流血不止。這些時間里，他有意把自己封閉起來，寧愿忍受孤寒與寂寞的懲罰。初到黃州寄居寺院那段時間，他是如此，后來雖然全家團聚，安居臨皋亭了，而他那劫后余生的緊張心理，并不能夠馬上有所改善，依然在惶懼的情緒壓迫下，自愿孤立于一切人事之外。《答李端叔書》里他寫到：“得罪以來，深自閉塞，扁舟草履，放浪山水間，與樵漁雜處，往往為醉人所推罵。輒自喜漸不為人識，平生親友，無一字見及，有書與之亦不答，自幸庶幾免矣。”[9]貶謫后的處境艱難，孤獨悲苦，可見一斑。烏臺詩案的鍛煉，黃州的貶謫，在蘇軾的人生歷程中，非常關鍵。孤立的生活，使他只覺得胸腔里這顆心，空蕩蕩的沒處安放，彷徨、恐懼，甚至怔忡，怎么樣的譬解和排遣，都歸無用時，他想到用禪門靜坐的方法，來求取解脫。[10]此時所作的《記承天寺夜游》也就帶有了禪宗的思考。

在認識到這樣的實際困境后，我們再回望蘇軾筆下的“空明”，回看那一句“欣然”，是不能不被打動的：蘇軾就是在這驚魂不定，潦倒失意之時，在無言的山水前，在佛道的智慧中省視自己的內心，完成了精神的突圍。與古往今來的很多大家一樣，《記承天寺夜游》成就于一場災難之后，宣告著黃州進入了一個美的藝術世界，也宣告著蘇軾進入了一個美的生命境界。我們可以提問自己，在失意潦倒之時，看到月色入戶，能有“欣然”之喜嗎？從淺層來看，這仿佛是因為蘇軾對月獨特的喜愛，但從深層來看，這源于蘇軾對本心的堅守、對“真我”的感悟。蘇軾說：“可見、可言、可取、可去者，皆人也，非我也。不可見、不可言、不可取、不可去者，真我也。”[11]被看到、評說、毀譽的是他人眼中的我，不可見、不可評說、不可毀譽的才是真正的我。他開始知道人生真正的樂趣在于尋找“真我”，他能有那一片凈土，就在于他看透了生命的本質，形成了自己的本心，并在有限的人生中完成對本心的堅守。“欣然”之喜之所以純粹，是因為他看見月色的那一刻，就已然回到了純然的本心，而不再去思考被貶、官位、錢財等外在的人生際遇、功名利祿，不再對事物有“分別心”，轉而走向了“無己、無功、無名”的自由之境，轉向向內探尋；只一瞬間，即完成了對塵世的超越，實現永恒。

反過來看，此文中蘇軾的可愛或偉大不僅在于他“是個秉性難改的樂天派”，更在于“以佛治心”“以道治身”之后仍能以天下為己任，繼續以儒治世。他是真的看清了這個世界，但仍然愛它。余秋雨在《蘇東坡突圍》一文中認為蘇軾在黃州走向成熟。這種成熟“是一種明亮而不刺眼的光輝，一種圓潤而不膩耳的音響，一種不再需要對別人察言觀色的從容，一種終于停止向周圍申訴求告的大氣，一種不理會哄鬧的微笑，一種洗刷了偏激的淡漠，一種無須聲張的厚實，一種并不陡峭的高度”[12]。黃州期間，蘇軾開始將儒家的“從心所欲不逾矩”、道家的“逍遙游”和佛家的“得大自在”無間融合，以儒家積極入世之精神，融合佛道清曠達觀之襟懷，入世而超世，超世而入世。更可貴的是，當他在經世濟國中遭遇困難時，沒有借道家思想逃避與消沉，而是通過儒道的結合獲得新的起點，不斷從挫折中奮起。蘇軾精神清修的地方不在山林，而在官場上、世事中、天地間。

蘇軾的身上流淌著真正的謫仙之氣，他所追求的，是一份靈魂的“從流飄蕩，任意東西”。從此意義上看，“空明”既指月色，更指向蘇軾的靈魂之“空明”。漢代思想家楊雄提出“心聲心畫”，即言語反映思想；蘇軾筆下的空明之月正像一面鏡子一般映照其內心的曠達透亮。“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥；泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。”人世變換太匆匆，而保持著內心的洞徹靈明，保持著尋獲真理的“真我”，才是以不變應萬變的處世之法。

參考文獻：

[1]李贄.李贄文集[M].北京：社會科學文獻出版社，2000.

[2][7]孫紹振.文本分析的七個層次[J].語文建設，2008（4）：25-26.

[3]孫紹振.還原分析與微觀欣賞[J].名作欣賞，2004（10）：51-53.

[4]曹礎基.莊子淺注[M].北京：中華書局，2000.

[5]潘知常.禪宗的美學智慧——中國美學傳統與西方現象學美學[J].南京大學學報，2000（3）：10-12.

[6]阮延俊.論蘇軾的人生境界及其文化底蘊[D].華中師范大學，2012.

[8][9][11]蘇軾.蘇東坡全集[M].北京：北京燕山出版社，2009.

[10]李一冰.蘇東坡新傳[M].成都：四川人民出版社，2020.

[12]余秋雨.余秋雨散文集[M].太原：北岳文藝出版社，2004：217.