心象、想象、形象
——演員塑造鮮活舞臺形象之根基

辛軒昂

（上海戲劇學院 上海 200000）

一、“心象”是斯氏體系中國化的體現

心象說由我國著名話劇導演、戲劇家、翻譯家焦菊隱先生，于20 世紀50 年代在北京人民藝術劇院排演話劇《龍須溝》時提出來的戲劇理論。焦菊隱先生在排演《龍須溝》時發現，演員們在表演時過于注重內心感受與體驗，忽視了角色的外部表現，表演公式化、片面化、一般化，他認為演員應該拋開自己“在表演”的意識，不要運用任何“技術”的東西，要以人物的名義在規定情境中生活、生活、再生活，用感性和理性的認識去指導實踐。心象說是焦菊隱先生在深入學習斯坦尼斯拉夫斯基體系的基礎上，與中國話劇具體實踐相結合的產物，是斯坦尼斯拉夫斯基體系中國化的一種體現。焦菊隱先生圍繞“心象”提出的關于演員創造角色的方法與步驟，既是對斯氏體系的學習和運用，又是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》《實踐論》等思想的指引下，尋找到的適應中國演員與觀眾實際情況的方法。心象說的形成糾正了我國表演藝術發展史上一度片面理解斯氏體系、空講體驗的現象，融合了中國當代觀眾的審美情趣及審美習慣，為當代中國話劇和影視演員指明了一條創造角色的行之有效的道路，是中國當代表演藝術史上第一個系統的表演理論，對中國當代表演藝術發展產生了深遠影響。

焦菊隱先生說：“先要讓角色生活于你，你才能生活于角色”。也就是說，心象說可以大致分為兩個部分，首先是心象的孕育，其次是心象到形象的轉變。人物心象的出現過程與胎兒的孕育過程相似，首先需要孕育“心象”的雛形，久而久之，它便會成長，并在演員心中具體、完整地展示出來。與此同時，在這一階段也不能忽視演員想象的開發與利用，演員對角色要有自己的創造，這需要演員在細致觀察生活的基礎上，聯系自身想象來逐步豐富心象，有想象才能有創造。建立起心象后，便讓心象完成向舞臺形象的轉變，這一階段主要任務是“練”。通過反復的排練，將之前建立好的心象，變成自己的東西，將角色的外部特征化到自己身上?！熬殹钡耐瑫r也會產生無意識地創造，幫助演員更好地體會角色的心理，不斷修正、豐富、完善心象，幫助演員找到如何正確表現角色感覺的方法?！靶南蟆钡漠a生，是演員對劇本、生活和自己經歷的設想和想象。由于演員的文化、閱歷、性格不同，所以不同演員對同一個戲劇人物產生的心象也不盡相同。心象是演員角色塑造的基礎。

二、心象對演員角色塑造的意義

（一）引導演員走近人物、了解人物

上海戲劇學院表演系教授糜曾老師說，表演的核心是演員以角色的名義在規定情境中真實地生活?？捎袝r，演員需要面臨一些距離自己比較遙遠的人物。僅僅通過閱讀劇本、人物分析等文字工作，沒有辦法拉近演員與角色的距離，體會不到角色的內心世界，此時如果不去建立完整的人物心象，演員在舞臺上便會丈二和尚摸不著頭腦，不知道該如何行動，怎樣與對手交流，自然也就無法以角色的名義真實地在規定情境中生活。想要貼近角色、理解角色，那便離不開心象的建立。

焦菊隱先生的心象說，在繼承發展斯坦尼斯拉夫斯基體系的同時，也借鑒了哥格蘭表演體系的“表現”觀，即僅根據理解分析劇本人物，無法第一時間進入人物內心，就先從人物的外部特征入手，抓住角色的外部形象特征，以外帶內，因此，演員在塑造與自己差異較大的角色時，可以先穿好角色的服裝，化上與之對應的妝容，抓住角色的典型動作、肢體特征，進行反復模仿。通過不斷模仿，讓自己慢慢貼近生活，也就是我們常說的“附體”，然后以外部的強化刺激內心體驗角色的心境，想他所想、思他所思，帶動內部情感的感受，進而慢慢走近人物、了解人物，讓自己成為角色。

筆者在創排話劇《被證明無罪的人們》時，飾演凱利，一個性格極度扭曲的人物。他意外地遭受無端指控，并在監獄中受到不公對待。筆者根據劇本描寫、影視資料，融合自身想象，在心中建立起一個精神脆弱、自我閉塞的人物形象。在排練過程中一直保持著與凱利相同的外部形態，逐漸地，筆者感到自己的身體慢慢縮小、自己的心慢慢關閉，身邊的一切都變得令人不安。突然，筆者腦海里閃現出監獄中的遭遇，開始下意識地發抖，抱住頭強迫自己不要再繼續想下去。自此，筆者仿佛與角色之間建立起某種奇妙的聯系，能夠體會角色此時此刻內心的思想變化，理解人物的一舉一動、思維邏輯。

（二）塑造鮮活的人物形象

我國著名表演藝術家于是之先生曾說過，表演是活人到劇場，看活人演活人。聽似簡單，可要想真正做到卻并不是一件容易的事，核心就在于一個“活”字。而心象說的最終目的，是幫助演員創作出鮮活的舞臺形象。

心象說，是焦菊隱先生基于演員表演刻板、片面、單一等問題提出來的解決方法。由于演員總是認為自己是在“演”戲，因此會產生形式主義的問題，可在生活中，所有人的行為都是真實、自然產生的，人們在生活的時候也不會想著有哪些行動需要做，有什么情緒該表現。演員要從生活里去找每一個行動的現實依據，在舞臺上，以“人”的身份生活，而不是以“演員”的身份演戲。心象可引導演員靠近角色，成為角色，當演員的一言一行都具有了角色的人物特色，他便已然成為劇作家筆下的人物，規定情境就是他的生活，他在舞臺上的表演自然就是鮮活的、立體的。

排演獨幕劇《初吻》時，筆者通過心象的引導，抓住角色的外形，理解人物的內心情感變化，完完全全成為角色，因此筆者拋開劇本的限制，想到什么做什么。突然打斷朱莉的話，亦或者是用自己醉酒的形體動作、語氣語調來表達反對的情緒，完成了單一人物向立體人物的轉變。又如獨幕劇《破舊的別墅》中阿諾興一角，經心象的建立，筆者逐漸成為角色，真實地與安娜在一所破舊的別墅中進行一場貓捉老鼠的游戲，筆者有時認為對方愚蠢地上鉤了，便會偷偷竊喜；當安娜產生懷疑，又會極力地博取其信任，時而故作緊張，時而堅決肯定，時而又唯唯諾諾，使這個角色具有多面性、靈活性。

（三）增強演員信念感與表演真實性

成為一名演員需要具備多種素質，其中非常重要的一點便是信念感。表演專業的第一堂課就是無實物練習，目的是為了訓練信念感。信念感可以幫助演員相信舞臺上發生的一切，幫助演員進入規定情境。每每談起表演，人們常說表演就是“真聽、真看、真感受”，真實的表演能夠吸引、帶動觀眾，引發觀眾的情感共鳴。

如果演員沒有具體的心象，那么他還會相信自己塑造的角色是劇作家筆下描繪的那個人物嗎？如果他不相信自己塑造的角色，那么他如何以角色的名義在規定情境中真實地生活呢？沒有具體的心象，最終的表演只是虛假、表面的表演，無法打動觀眾。心象說，是讓演員消滅表演的意識，活在規定情境中，使演員在一點點接近角色的過程中，相信自己就是角色，完全成為劇中的舞臺形象，真實地生活在其中。

筆者在塑造《紀念碑》中斯特克一角時，便深有感觸。剛開場，隨著一聲撕心裂肺地喊叫，梅加上場，冷冷地說了一個字“挖”。此時斯特克還沉浸在自身肉體的痛苦之中，隨后，梅加用更激動的情緒喊到“挖！”斯特克的身體下意識地發抖，然后立刻非常積極地開始挖掘。堅硬的石塊兒將他的手劃破，刺骨的疼痛讓他又一次停止了手中的動作，渴望結束這一切的斯特克偷偷轉過身去，正好與梅加的眼神相遇，而梅加憤怒、冰冷的眼神卻讓他不寒而栗，他選擇繼續手中的動作。這不是事先排練好的，而是根據在舞臺上即時的交流自然流露出的真實行為，看似普通，但演員通過建立心象一步步靠近角色后，憑借著這些細節反映出巨大的真實。

三、心象的建立

（一）觀察生活

觀察生活就是指演員通過有意識、有目的的觀察，從現實生活中汲取養料，尋找符合劇中人物形象、性格特征的人進行深層次地了解、感受和認知。俄國唯物主義哲學家、作家車爾尼雪夫斯基說過，藝術來源于生活，而高于生活，任何藝術創作都不能脫離生活，這是根本，必須要堅持從生活中來，到生活中去。焦菊隱先生在《焦菊隱戲劇論文集》一書中也指出“生活能為演員提供在現實生活里的實踐方法，生活也同時能為演員提供在藝術創造里的實踐方法。演員必須把生活體驗和藝術創造方法統一起來，才能具體地克服一切形式主義”。心象說強調的也是從生活出發培植心象。

焦菊隱先生認為，舞臺形象的“源泉”是生活，表演創作方法也應該到生活中去尋找“形象的原型”。于是焦菊隱提出“從生活出發”，對形象進行捕捉、培育和創造。觀察生活是演員應具備的基本素養、良好習慣，也是演員獲得“心象”的最重要的環節，這樣才可以在初步認識角色的基礎上，在生活中觀察、體驗、捕捉生活細節，尋求那些表現角色性格的感性形式，達到理性認識與感性認識的契合，進一步發展、完善心象。

筆者通過日積月累的實踐經驗，以及親身經歷，深刻理解焦菊隱先生“心象”理論的重要性，本章節筆者將以話劇《復活》中聶赫留朵夫的創作為例，闡述建立飽滿心象的具體方式?！稄突睢穭撆胖?，筆者通讀完劇本，根據劇作家的描寫以及影視資料后，一個沉穩、嚴肅的俄國貴族形象出現在筆者腦海中，他舉止尊貴、性格穩重、不茍言笑。可這只是一個基本形象，并不能孕育心象。為此，筆者開始扎根生活，觀察與聶赫留朵夫形象相似的人。一次不經意地漫步中，一個穿黑色風衣，系著黑色圍脖的男人出現在筆者視野內，他的頭發不長，卻十分精練，盡管一雙靴子上了年頭，但仍能看出主人對其呵護有加，他手中拿著一個黑色的公文包，眉頭微蹙，眼神堅毅、深邃，步伐穩健、有條不紊。根據這次觀察到的人物特征，筆者改變自己的妝發，并將其行為特征融入到角色中，在模仿和感受中進一步發展、轉化人物形象，逐漸豐富人物線索。通過許多生活中觀察到的小細節，逐漸豐滿聶赫留朵夫這一角色的人物心象。

（二）開掘想象

想象力也是演員的基本能力之一，更是演員進行角色塑造的根源。演員想象，就是演員根據劇本描寫的人物，結合自己的直接生活經驗和間接生活經驗進行加工?！凹偈埂痹跇嬎贾惺种匾?，能使頭腦中的藝術形象逐漸具體、生動。其實，焦菊隱先生的心象說中也有提到，所謂“心象”就是演員對自己飾演角色的構思與設想，讓其先出現在自己的想象中。由此也可以看出，想象是建立心象的重要環節，心象的建立以想象為基礎。

除此之外，想象還體現在演員需要大膽去想象超出劇本之外的人物細節。斯坦尼也曾指出，劇作家在劇本中對人物的描寫不會過于細致入微“要靠這些材料來創造他完整的外形、神情、步態，實在不夠的話，所有這些地方都需要靠演員把它補充得更豐富、精湛，在這一創造過程中，引導演員的就是他的想象”。因此，除劇作家描寫的東西外，也同樣需要演員充分開掘自身的想象力，通過自身的想象不斷豐富自己的心象。心象的建立是沒有標準答案的，演員不必擔心出錯，不要被固定思維限制。想象力的活躍程度影響心象的完備程度，想象越具體，塑造出來的人物形象也就越發靈動。

深入觀察生活后，聶赫留朵夫的形象在筆者心中已經初步具有了一個大致輪廓，心象想要變得更加豐富、具體，需要演員充分發掘、深挖自身的想象力。排練時，反復聽著唱片機里的音符，仿佛置身于古老的俄羅斯，農民在收割，工人在勞作，聶赫留朵夫融入在這種生活之中，在別人看來仿佛一個異類，盡管是一身貴族打扮，反而與人談笑風生，還對需要的人施以援手。在這種條件下，結合列夫托爾斯泰的描述以及聶赫留朵夫的經歷、生活，筆者想象他可能蓄著濃密的胡須，但經過精心打理后不顯凌亂；高貴的階級地位，使他的語言節奏不會太快；沉穩的性格，使他的聲音聽上去低沉、略帶一絲沙啞。在西伯利亞極端的環境下，他的眼神依舊堅毅，卻因西蒙松的出現，以及瑪絲洛娃的選擇變得迷茫。筆者通過自己的想象，不斷補充心象的空白，具體可感的形象便愈發清晰。

（三）反復排練

最后，焦菊隱先生還提出了一個重要原則，就是“練”。要從反復排練過程中，使演員漸漸靠近人物，完善、修正自己的心象。初步建立起人物心象后，需要大量的練習使演員真正熟識自己的角色，使演員構想的、單一的角色形象可以融入到舞臺的整體生活形象中，在舞臺上熟練自如地表現自己創造的人物。糜曾教授也說過，演員需要做到入迷、苦練、有癮?？嗑毷茄輪T的一個必經階段，心象的完成不是一蹴而就的，是演員在一點點累積中加深體會的成果，達到從心象到形象，從自己走向角色，讓自己成為角色的過程。這個階段需要堅持不懈、持之以恒地反復練習，讓角色的所有特征融合到自己身上。最終，心象的完成是以人物形象的完成為完成。

觀察生活與發掘想象能夠幫助演員完成心象的孕育，而演員心象建立的最后一步就是心象到形象的轉化，完成這一階段要依靠大量的排練。與此同時，排練還能夠針對心象上有欠缺的方面進行補充，找出之前設想時有誤的地方，加以改進，不斷完善心象。聶赫留朵夫回憶復活節當天發生的情景時有一段獨白，隨著排練次數的增加，筆者越來越深入聶赫留朵夫的內心，教堂里不斷回響的圣歌，如上帝的譴責一般刺痛著聶赫留朵夫的內心，使其頓時羞愧難當，臺詞再出口便充斥著悔恨、憤懣以及深深的自，眼中的淚水也隨之涌出。在排練中，達到外部帶動內部，內部帶動外部，內外部相互結合的效果，使演員真正成為角色，感知到角色內心最深處的悸動。

四、結語

表演的關鍵是人物，表演的核心是演員以角色的名義在規定情境中真實地生活，角色塑造更是演員的重要任務。心象說是焦菊隱先生提出的一套適用于中國演員的、行之有效的角色創造理論，是斯坦尼斯拉夫斯基體系中國化的偉大實踐。演員在進行角色創作時，難免會遇到各種各樣的問題，如人物不鮮活、內心不充沛、表演不真實等問題，其實這都是因為他們沒有建立起一個完整的、飽滿的人物形象。

心象的建立是一個循序漸進的過程，是一個由感性到理性，由模糊到清晰的過程，有時形成于創作伊始，有時形成于創作之中，有時則形成于創作末尾。然而不論何時形成，不可否定的都是心象能對演員角色創造帶來的巨大幫助，正如導演需事先建立一顆形象的種子，演員也應當在心中建立心象，它是演員打開角色創造大門的鑰匙和根基，是中國民族美學創作方法的體現，必將會在未來繼續影響中國戲劇事業和戲劇演員們的發展與藝術創作。