淺論敦煌曲子戲起源與發(fā)展的世俗性

周海諾

（上海大學上海電影學院 上海 200072）

敦煌曲子戲是敦煌獨有、極具地方特色的傳統(tǒng)曲藝，主要在敦煌地區(qū)表演，是聯(lián)系西北地區(qū)戲曲文化體系的中樞。在音樂方面，敦煌曲子戲與敦煌社火、秧歌戲等關系密切，甚至共用旋律，具有兼用不同唱腔的藝術特征。器樂伴奏上，分單弦伴奏與小樂隊伴奏兩種。自1931 年后，敦煌曲子戲有一大批具有影響力的民間藝人。其中，以趙吉德（藝名東牛，旦）、王登義（藝名西牛，旦）、換柱子（高中、丑角）最為出名。除此之外，當時的茹老二（旦）、孫家福（老生丑）等人，及后起的周進錄、方榮等均在當?shù)叵碛惺⒚钍苋罕娤矏邸?/p>

敦煌曲子戲可追溯到隋唐甚至更早，與曲子詞、俗講變文、民間小調(diào)等息息相關，其內(nèi)容或反映現(xiàn)實，或講述佛經(jīng)，或模仿樂府。其后敦煌經(jīng)歷戰(zhàn)亂，加之明嘉靖三年鎖閉嘉峪關，將關西漢民內(nèi)遷，瓜沙二州為游牧民族占據(jù)，敦煌曲子戲出現(xiàn)斷代。直至清雍正五十四年，敦煌重歸中央政府管轄，甘肅移民來到沙州，帶來了西北秦腔、眉戶及甘肅各地曲子戲和民歌，與敦煌本地的民間音樂融合形成敦煌曲子戲。由于敦煌曲子戲源于民間，面向廣大群眾，世俗性始終是其重要特征，我們在對其進行傳承保護的過程中不應忽視這點，應當讓敦煌曲子戲再度成為百姓喜聞樂見的藝術形式。

一、源于世俗文化的民間藝術

目前，針對敦煌曲子戲的起源問題，陳玨先生在《敦煌曲子戲概述》中提出“敦煌曲子詞、敦煌變文和俚曲小調(diào)不僅填補了中國文學史上講唱文學的空白，還是敦煌曲子戲的列祖列宗。”依據(jù)敦煌遺書，敦煌曲子多數(shù)出自民間創(chuàng)作，無論是句法還是文意都極富民間藝術的特色。

由此可知，敦煌曲子戲是源于民間的，它萌芽于六朝，在唐代發(fā)展成熟，至五代繼續(xù)完善。在唐代，敦煌曲子產(chǎn)生的文化背景主要有二：一是唐代燕樂的娛樂化；二是在唐代佛教世俗化趨勢下俗講與變文的產(chǎn)生。此二者均與世俗文化休戚相關，可以說，敦煌曲子戲上承漢代以來民間曲藝，融會貫通各種唐代民間藝術形式，展現(xiàn)出盛唐氣象之下民間文藝的欣欣向榮。下面筆者試分析一下敦煌曲子戲的來源。

（一）唐代燕樂的世俗化

唐時流行的“燕樂”是敦煌曲子戲的最早期來源之一。“燕”通“宴”，得名于常在宴會上演奏。所謂燕樂的娛樂化，指的是燕樂的功能在由教坊宮掖流向民間時由宮廷儀式用樂變?yōu)槊耖g娛樂的過程。教坊作為宮廷掌管音樂的機構(gòu)，薈萃倡優(yōu)雜技，與市井下層溝通，是唐代俗樂的中心。這些教坊曲的用途有歌、舞、說唱、扮演戲弄等，其中有許多成為詞調(diào)的源頭，也有部分促成了后世戲曲的誕生。教坊曲中最主要的部分“燕樂”，也在宮廷與民間廣為流傳。安史之亂后，宮廷藝人流落民間，也促進了唐代燕樂走向民間。在此過程中，燕樂已由原來的器樂曲變?yōu)槁晿非Ｓ糜趭蕵坊顒又校V泛吸收民間曲藝形式。例如，現(xiàn)存敦煌曲子戲中的《鳳歸云》《傾杯樂》等均出自教坊曲。

曲子詞即燕樂的曲詞部分。曲子詞在唐代指可以合樂演唱的雜曲歌詞，現(xiàn)存最早的曲子詞是敦煌出土的《云謠集》。早期民間詞基本出自下層民眾之手，后來由文人進行創(chuàng)作和改編。敦煌曲子詞由于主要源自西域燕樂，具有濃厚的西域特色和民間意趣。曲子戲的文本形態(tài)與曲子詞十分類似，但在對話結(jié)構(gòu)、代言體的運用以及舞臺表演體制上則與之不同，具有“戲”的雛形。例如，《南歌子》二首為男女問答形式，角色由不同的演員分飾，任半塘先生認為此詞在當時可能運用于歌舞戲、俗講等多種藝術形式，以供講唱，類似一幕小曲戲。

（二）俗講與變文

俗講直接來源于六朝以來佛家講道化俗所用的“轉(zhuǎn)讀”與“唱導”。轉(zhuǎn)讀又叫唱經(jīng)、詠經(jīng)，指講經(jīng)時抑揚其聲，諷誦經(jīng)文。為了“普渡眾生”的教義，佛教吸取民間音樂，從上層社會逐漸走向平民。佛教音樂在魏晉南北朝經(jīng)歷改制。唐代較為開明的文化政策更是佛教在中國擴大傳播力度的土壤。在這樣的背景下，為了和道教爭奪信眾，提升佛教在中土的影響力和地位，佛教進一步平民化是必然的轉(zhuǎn)變趨勢，“俗講”應運而生。起先，僧人用“轉(zhuǎn)讀”“梵唄”等方式“宣唱佛名，依文致禮。”但經(jīng)文晦澀，對于平民觀眾而言難以理解，效果不佳。為了更好地勸化俗眾、傳播教義，僧人又采用“唱導”的方式來“宣唱法理，開導眾心”，兼采各種百姓喜聞樂見的音樂素材，曲辭內(nèi)容更為通俗易懂、靈活多變，能夠隨俗化類，契合現(xiàn)實，深受歡迎，成為唐代口承俗文學中影響力最大的藝術形式。到了南北朝末期，還出現(xiàn)了“唱讀”的方式，將“轉(zhuǎn)讀”同“唱導”合一，是對民間講唱藝術的進一步發(fā)展。

變文即“轉(zhuǎn)變”的“變”，講變文轉(zhuǎn)為講唱之意。當“變文”成為專稱后，變文的題材就不再局限于佛經(jīng)，還可以講唱歷史傳說和現(xiàn)實故事。變文不僅取材更廣，也更加通俗，通常不引用經(jīng)文，唱詞末句沒有催經(jīng)套語，不標示聲腔唱法，主要用以講述故事。

俗講、變文向戲劇發(fā)展演變離不開佛經(jīng)的故事內(nèi)涵和佛教對教義的音樂傳播的重視。一部分佛曲在發(fā)展過程中已經(jīng)具有劇本的性質(zhì)，在專門的戲場進行演出活動。隋阇那崛多翻譯《佛本行集經(jīng)》中注：“隋云以歌說吉事也。”許地山先生認為，句中“以歌說吉事”相當于中國的戲曲。僧人、尼姑乃至民間藝人都會采用變文講故事，受到各個階層受眾的歡迎。

二、從民間藝術中重獲新生

經(jīng)歷了常年的戰(zhàn)亂及人口遷移，到了清朝雍正年間，敦煌又一次迎來文化的大融合。陳玨在《敦煌曲子戲概述》中指出明清時期向河西移民對于敦煌曲子戲的影響：“在清雍正年間向敦煌的大移民，使敦煌地方戲在原有曲子詞、變文、俚曲小調(diào)的基礎上吸收了秦腔、眉戶及甘肅地方戲的各種曲調(diào)，逐漸形成了敦煌曲子戲，極大豐富了敦煌曲子戲，使曲子戲發(fā)展、壯大、成熟。”在這個時期，敦煌曲子戲的曲調(diào)來源有三：民間小調(diào)、眉戶曲調(diào)、傳統(tǒng)曲牌。

（一）民間小調(diào)

民間小調(diào)指在民間流行，群眾歌手或職業(yè)、半職業(yè)藝人在閑暇和節(jié)日、集會時演唱的小曲，一般具有內(nèi)容豐富、語言淺顯、對白詼諧、貼近生活的特征。民間小調(diào)可分為時調(diào)、吟唱調(diào)、謠曲三種。時調(diào)的內(nèi)容廣泛，具有多種形式的歌詞內(nèi)容，以現(xiàn)實生活、歷史傳說、戲曲等作為題材，一般有樂器伴奏，在群眾茶余飯后或在街頭巷尾演唱。由于時調(diào)的曲子可以有多種唱詞，在發(fā)展過程中被敦煌曲子戲吸收，許多時調(diào)的小曲既是曲調(diào)，又是曲牌，兼具演唱和伴奏兩種功能。例如：【送情郎】【下四川】【白菜根】等就是由民間小調(diào)演變而來的器樂曲牌。“剪靛花調(diào)”是明末清初流行的北方俗曲，傳唱至今，它衍生的變體現(xiàn)在仍有時以它為曲牌演奏。吟唱調(diào)十分貼近民眾生活，包括兒歌、搖籃曲、吟誦調(diào)、叫賣調(diào)和風俗儀式中的吟唱調(diào)等。例如《繡荷包》《玩月》等。謠曲是更加成熟的藝術形式，可分為情歌、生活歌和嬉游歌。其中情歌表達了敦煌人民對真摯感情的向往，占比最大，藝術水準基本較高。例如《打酸棗》《回娘家》《數(shù)蛤蟆》《怕老婆頂燈》。

除此之外，曲子戲所用的部分純樂器曲牌來自其他樂器的原有曲牌。這類曲牌只供伴奏，不可加詞。如：【四和四】【小開梅】原先是嗩吶曲牌，后為曲子戲所用。

（二）眉戶戲

眉戶戲又稱“曲子戲”或“迷胡”，主要在山西南部臨汾、運城地區(qū)和陜西大部分地區(qū)流行傳唱，曲調(diào)活潑，唱詞樸素，反映民生。眉戶戲長期在山陜黃河兩岸流行，是當?shù)孛癖娤猜剺芬姷乃囆g形式。

眉戶戲的產(chǎn)生有多個起源。首先，眉戶戲的形成基礎是明清時期山陜黃河兩岸關中和晉南地區(qū)的民歌。這些民歌有的已經(jīng)具有故事情節(jié)，會采用問答形式對唱，形成了眉戶戲的基本藝術形式和戲曲要素。其次，康海和王九思創(chuàng)造性的“北曲”是眉戶戲形成的淵源。二人所制曲子在民間尤其是陜西關中一帶廣為流傳。再次，早期民間地攤表演對眉戶戲的形成起到了推動作用。早期眉戶曲子類似一種簡單的小戲，多唱一些民間故事或吉慶話語。最后，民間的社火表演也對眉戶戲的形成起推動作用。社火是民間多種藝術形式聚會。表演的時，有些表演運用眉戶曲調(diào)作為舞蹈的裝飾，也為眉戶曲調(diào)增添了新的內(nèi)容。

眉戶戲廣為敦煌民間男女老少接受，由于其唱詞道白十分清晰，情節(jié)多為歷史傳奇、神話傳說、現(xiàn)實婚配等題材，符合底層群眾的愛好和見聞。現(xiàn)存的敦煌曲子戲表演和曲詞都能夠證明敦煌曲子戲的發(fā)展離不開對眉戶戲的借鑒吸收。

三、敦煌曲子戲世俗性對于曲子戲傳承保護的借鑒意義

敦煌曲子戲作為一種起源于民間、發(fā)展于民間的世俗藝術形式，匯聚著民眾的智慧，展現(xiàn)著各個時代群眾的生活面貌、信仰價值和興趣偏好。如今，在新興媒體的擠壓下，敦煌曲子戲已漸趨式微。雖然政府采取了相應的保護措施，但是收效甚微。隨著老藝人的去世，敦煌曲子戲后繼乏人，傳承堪憂。

貼近大眾，以市場需求為借鑒對敦煌曲子戲進行改良，將非遺敦煌曲子戲和大眾文化敦煌曲子戲區(qū)分開，共生共贏，不失為一種方式。經(jīng)過多年的非遺生產(chǎn)性保護實踐，各種民間非遺藝術的生產(chǎn)性保護各有千秋。生產(chǎn)性保護指借助生產(chǎn)、流通、銷售等手段，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品的保護方式。就目前的三種生產(chǎn)性保護方式來看，敦煌曲子戲適用于其中兩種。其一，是對具有商業(yè)運作傳統(tǒng)的各種民間表演藝術的保護模式，這種模式下的民間藝術在政府資助下雖然能進行演出，但由于接受主體的斷層和語言藝術對方言的依賴性很難在網(wǎng)絡時代存活。不過，成功的案例仍然存在，例如相聲和二人轉(zhuǎn)。以二人轉(zhuǎn)為例，二人轉(zhuǎn)作為大眾文化，放棄了一些顯性傳統(tǒng)，保留了潛性傳統(tǒng)，即本體價值和喜樂精神。二人轉(zhuǎn)重視和觀眾的互動取悅觀眾，文本開放，可以隨時根據(jù)社會熱點改編。以觀眾為本，讓觀眾在二人轉(zhuǎn)的表演中有參與感、新鮮感。其二，是通過集中展示、展演將傳統(tǒng)藝術與文旅產(chǎn)業(yè)結(jié)合。采用在景點集中展演民間藝術的方式，聘用當?shù)鼐用褡鳛檠輪T不僅提升了知名度，也能夠增強當?shù)鼐用竦奈幕孕牛瑢⒍鼗颓討虍斪魑慕藤Y源。

基于此，敦煌曲子戲的傳承可以借鑒成功范例的經(jīng)驗。首先，要重視對敦煌曲子戲的商業(yè)化開發(fā)，深入了解大眾文化需求進行改編，讓曲藝為藝人切實帶來經(jīng)濟收益和文化自信；其次，尊重敦煌曲子戲藝人的意愿，充分發(fā)揮自樂班的作用，加大對民間團體的資金扶持，通過收購作品、項目資助等方式讓藝人直接受益；最后，加強敦煌曲子戲的宣傳，提升傳統(tǒng)曲藝在民間的知名度，改變民眾對于曲藝傳承的偏見，讓更多的年輕人愿意了解、接觸敦煌曲子戲。

四、結(jié)語

敦煌曲子戲作為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是敦煌人民智慧的結(jié)晶，具有極高的藝術價值。從它的起源和發(fā)展都能看出，敦煌曲子戲是民間藝術精華融合的產(chǎn)物。在視媒發(fā)達的今天，敦煌曲子戲已經(jīng)趨于沒落。如何把握時代的需求，打造讓藝人樂于傳承、觀眾喜聞樂見的敦煌曲子戲，是敦煌曲子戲面臨的嚴峻挑戰(zhàn)。但是，有諸多成功的非遺生產(chǎn)性保護的實例在前，在國家及各級的重視之下，敦煌曲子戲這一古老的民間藝術定能在新時代重獲新生。