淺議軍旅舞蹈創(chuàng)作的情境化展現(xiàn)方式
——以《蛙人》為例

陳曉鵬

（中南民族大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，湖北 武漢 430074）

一、情境化是表意性與風(fēng)格性的統(tǒng)一呈現(xiàn)

中國(guó)軍旅舞蹈是一種主旋律意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)化呈現(xiàn)方式，以強(qiáng)烈的時(shí)代感、突出的戰(zhàn)斗性、兼收并蓄的語(yǔ)言和部隊(duì)氣派承擔(dān)了中華民族藝術(shù)精神復(fù)興的重要使命，是中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作范式中的典型。情境化展現(xiàn)是人民審美的需要，也是表意性與風(fēng)格性的統(tǒng)一。總體上看，軍旅舞蹈經(jīng)歷了“表意性—風(fēng)格性—表意與風(fēng)格統(tǒng)一”這一基本發(fā)展路徑。

（一）軍旅舞蹈的表意類(lèi)型

從表意性角度看，1942 年延安新秧歌運(yùn)動(dòng)時(shí)，為了配合抗日對(duì)敵斗爭(zhēng)要求，“魯藝”創(chuàng)作了諸如《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》等秧歌劇作品，在“開(kāi)荒”“識(shí)字”等情境下，更加貼合當(dāng)時(shí)受眾的審美趣味，以此來(lái)傳達(dá)解放區(qū)農(nóng)民歡樂(lè)生活、積極生產(chǎn)和學(xué)習(xí)的思想。可見(jiàn)解放前的中國(guó)舞蹈家已懂得藝術(shù)作品思想要通過(guò)合理的情境化營(yíng)造才能更好地表達(dá)。

建國(guó)后，專業(yè)化的部隊(duì)文工團(tuán)在舞蹈語(yǔ)言的運(yùn)用、舞蹈技法的精進(jìn)、舞蹈題材的開(kāi)掘、軍人形象的塑造等方面進(jìn)行深入研究與實(shí)踐。從舞蹈作品的表意形態(tài)看，出現(xiàn)了反映重大歷史事件（史詩(shī)性質(zhì)作品《和平鴿》），描述戰(zhàn)斗、操練、演習(xí)等場(chǎng)面（《走跑跳》《紅藍(lán)軍》），表現(xiàn)某一（類(lèi)）英雄人物（《八女投江》《壯士》）三種情境向度。觀眾是否能夠明晰編導(dǎo)所要表達(dá)的信息，除了受觀眾鑒賞水平和經(jīng)驗(yàn)影響外，同樣需要?jiǎng)?chuàng)作者能夠運(yùn)用巧思去藝術(shù)化地呈現(xiàn)作品情境并代入觀眾的審美心理。

（二）軍旅舞蹈的風(fēng)格形態(tài)

軍旅舞蹈的風(fēng)格性主要體現(xiàn)在舞蹈語(yǔ)匯和創(chuàng)作技法的運(yùn)用方面。吳曉邦先生旅日歸來(lái)投身抗戰(zhàn)舞蹈創(chuàng)作時(shí)，“新舞蹈”形式就逐漸成為中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的主流，這一類(lèi)型的舞蹈作品以“表意”為優(yōu)先，吸納了中外不同形式的語(yǔ)匯，強(qiáng)調(diào)必須從實(shí)際生活中、從生活的情感和想象中塑造人物形象、組織動(dòng)作語(yǔ)言。因此獨(dú)立于當(dāng)時(shí)已知的其他固有的舞蹈種類(lèi)，是“新”舞蹈。尤其在改革開(kāi)放后，中國(guó)當(dāng)代舞就以高超的技術(shù)技巧、融會(huì)貫通的中外動(dòng)作語(yǔ)言，完成了從單一軍旅題材到多元社會(huì)題材等特征的新中國(guó)舞蹈的一大創(chuàng)造，這種采取多樣舞蹈語(yǔ)言策略的風(fēng)格形式具有特殊而獨(dú)到的功能，適用于表現(xiàn)多種場(chǎng)景，打破舞蹈語(yǔ)言風(fēng)格屬性帶來(lái)的表達(dá)限制，極大開(kāi)發(fā)了編導(dǎo)的創(chuàng)作思維空間，古今中外、為我所用。亦可根據(jù)作品主題解構(gòu)與重構(gòu)舞蹈語(yǔ)言，給予創(chuàng)作者更寬闊的思路與啟發(fā)，引領(lǐng)一種“原創(chuàng)性”語(yǔ)言的時(shí)代舞風(fēng)。

（三）表意優(yōu)先與風(fēng)格非限定

軍旅題材舞蹈的表意性和風(fēng)格性這一內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，于平先生評(píng)價(jià)這種現(xiàn)象：“‘現(xiàn)實(shí)題材’和‘革命歷史題材’的作品，也就是說(shuō)，這兩類(lèi)題材的舞劇其語(yǔ)言形態(tài)大多是‘非限定性形態(tài)’的。這種現(xiàn)象說(shuō)明，‘革命歷史題材’和‘現(xiàn)實(shí)題材’的舞劇表現(xiàn)，必須擺脫‘風(fēng)格至上’的桎梏而堅(jiān)持‘表意優(yōu)先’的取向；這種現(xiàn)象還說(shuō)明，只有堅(jiān)持‘表意優(yōu)先’的取向，我們的舞劇創(chuàng)作才可能在‘革命歷史題材’的表現(xiàn)，特別是在‘現(xiàn)實(shí)題材’的表現(xiàn)上取得更大的進(jìn)展?！盵1]從這一層面看，軍旅舞蹈的創(chuàng)作是要以“內(nèi)容”為出發(fā)點(diǎn)選擇恰當(dāng)?shù)摹靶问健?，從而獲得風(fēng)格性與表意性的統(tǒng)一。

二、實(shí)現(xiàn)軍旅舞蹈情境化的途徑

在表意性優(yōu)先的前提下，軍旅題材舞蹈需充分發(fā)揮人體的能動(dòng)性，使身體能夠擁有準(zhǔn)確塑造舞臺(tái)形象、情境化表現(xiàn)舞臺(tái)環(huán)境氛圍的能力。如《輪機(jī)兵舞》中的“機(jī)器”以及《閃閃的紅星》中的“紅星”舞，都是為了營(yíng)造一種“情境”。筆者傾向于將此種方式稱為“擬態(tài)”，意為通過(guò)人的肢體及道具模擬出作品表意時(shí)所需的物態(tài)與情境的手法。誠(chéng)然，“緣物寄情”“托物言志”是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的重要手法，但此處的動(dòng)作“擬態(tài)”則與之不同，其目的不止在于抒情言志，還在于利用舞蹈的綜合性特征，探索舞臺(tái)空間，營(yíng)造更多元情境的邊界。

（一）動(dòng)作擬態(tài)的情景化呈現(xiàn)

以筆者創(chuàng)作的《蛙人》為例，該作品主要取材于素有“陸地猛虎，海上蛟龍”美譽(yù)的中國(guó)人民解放軍海軍兩棲蛙人部隊(duì)，運(yùn)用展現(xiàn)軍人氣質(zhì)的舞蹈語(yǔ)匯表現(xiàn)蛙人在日常訓(xùn)練及執(zhí)行水下偵察、爆破和特殊作戰(zhàn)任務(wù)時(shí)，發(fā)揚(yáng)我軍“一不怕苦，二不怕死”，堅(jiān)決完成黨和人民賦予的新時(shí)代使命任務(wù)的戰(zhàn)斗決心。通過(guò)水下緊張有序的集體作戰(zhàn)過(guò)程凸顯中國(guó)人民解放軍海軍兩棲蛙人特種部隊(duì)的英勇與謀略。該作品的創(chuàng)作難點(diǎn)在于如何營(yíng)造水下空間，如何在看似平靜的水面下描述一場(chǎng)波瀾起伏的水中作戰(zhàn)場(chǎng)景，它不同于部隊(duì)舞蹈中生活、操練、陸地戰(zhàn)斗的題材，舞臺(tái)上的空間和動(dòng)作符合日常生活邏輯即可，重點(diǎn)是如何展現(xiàn)出使觀眾感到真實(shí)可信且有代入感的海底情境。

首先是動(dòng)作層面，筆者融入了較為“碎片化”的上肢動(dòng)作設(shè)計(jì)，近似“埃及手”，關(guān)節(jié)曲折變化較多、速度較快，突出由關(guān)節(jié)的曲折而形成的方正的棱角姿態(tài)，目的一是體現(xiàn)水下暗流涌動(dòng)時(shí)戰(zhàn)士艱難卻熟練地前行，二是模擬替代“潛水鏡”的作用。與此同時(shí)，快速干脆的手部動(dòng)作也順勢(shì)做出指示性的戰(zhàn)術(shù)手語(yǔ)，因此在開(kāi)端時(shí)的大量上肢動(dòng)作表意雖多卻盡量保持同樣的質(zhì)感以消解突兀之感。此外在營(yíng)造深海情境時(shí)，演員皆肩背倒立雙腿抬起，緩慢蹬腿，用以展現(xiàn)水草這一意象，配合獨(dú)舞演員的快速穿梭，形成一靜一動(dòng)的鮮明對(duì)比，將蛙人特種兵的水下作戰(zhàn)情境形象化、直觀性地呈現(xiàn)出來(lái)。最后，當(dāng)確定目標(biāo)發(fā)射水下導(dǎo)彈時(shí)，演員集中并快速地做向后展胸展臂的動(dòng)作，模擬導(dǎo)彈發(fā)射時(shí)的迅捷態(tài)勢(shì)。因此本作有意識(shí)地從“形體道具”的思路去構(gòu)想如何情境化地展現(xiàn)動(dòng)作。

（二）道具的情景化輔助

再者，該作品運(yùn)用了兩個(gè)關(guān)鍵性道具強(qiáng)調(diào)情境的營(yíng)造，其一就是貫穿始終的滑板。運(yùn)用生活物品作為舞蹈道具的作品一般是承繼了該物品的生活屬性，如扇子扇風(fēng)、軍號(hào)吹奏等。但是在這部作品中的滑板卻脫離了生活情境的使用范疇，演員要附趴其上，呈現(xiàn)軍人水下穿梭的動(dòng)態(tài)情境，突破舞臺(tái)空間與水下作戰(zhàn)空間差異較大的表達(dá)局限，極大地解放了身體的運(yùn)動(dòng)方式。中國(guó)戲曲中就有“一桌兩椅”之說(shuō)，它們可以超越日常經(jīng)驗(yàn)中的桌椅使用價(jià)值，轉(zhuǎn)而營(yíng)造廟堂之上或草堂宗祠之中的情境，這也恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“虛實(shí)相生”的美學(xué)體現(xiàn)。由于滑板上的運(yùn)動(dòng)速度感較強(qiáng)，因此配合運(yùn)用的也都是斜線、豎直線等長(zhǎng)調(diào)度，形成新奇的觀感體驗(yàn)。另一個(gè)關(guān)鍵道具氧氣包則是運(yùn)用了“多元轉(zhuǎn)化”的思路，一方面延續(xù)了這一道具的實(shí)際功能，另一方面也由此層層堆壘構(gòu)筑了戰(zhàn)士終將突破屏障的寓意。從作品中運(yùn)用的這兩個(gè)道具來(lái)看，雖然二者不如“扇、袖”等傳統(tǒng)舞蹈道具的可塑性強(qiáng)，但結(jié)合具體舞蹈情境來(lái)看，它們卻更貼合主旨。

三、對(duì)軍旅舞蹈的情境化建構(gòu)的辨析

（一）時(shí)代性身體的構(gòu)筑

軍旅舞蹈創(chuàng)作的特殊性就在于其開(kāi)放、多元的風(fēng)格，這一典型的“中國(guó)舞風(fēng)”是軍旅舞蹈探索表意性的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，可從諸多方面創(chuàng)造新的舞臺(tái)形象和情境。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出“模仿說(shuō)”的概念，認(rèn)為大自然以及人文社會(huì)自然是藝術(shù)模仿的對(duì)象，在幾千年的藝術(shù)實(shí)踐中，中外舞蹈作品從自然中借鑒啟發(fā)的動(dòng)作頗多，如中國(guó)的“雁、鶴、蓮、云、水”等都逐漸成為我國(guó)舞蹈的典型符號(hào)特征，而軍旅舞蹈具備的時(shí)代性和戰(zhàn)斗性這兩大屬性決定了編導(dǎo)要敢于突破與創(chuàng)新，以生活和自然為范本，進(jìn)行新的創(chuàng)造。

時(shí)代性要求軍旅舞蹈能夠反映時(shí)代命題、表達(dá)時(shí)代氣息、把握時(shí)代的脈搏。如《紅藍(lán)軍》中分列的兩個(gè)陣營(yíng)對(duì)壘，呈現(xiàn)了當(dāng)代“強(qiáng)軍夢(mèng)”下部隊(duì)演習(xí)的題材，而《蛙人》也是將視角集中到部隊(duì)舞蹈鮮有涉獵的兩棲作戰(zhàn)兵種，推陳出新，以新的情境化手段展現(xiàn)時(shí)代特征。而戰(zhàn)斗性屬性則要求軍旅舞蹈的演員能夠不斷突破身體潛能，開(kāi)發(fā)出新的身體運(yùn)動(dòng)方式來(lái)營(yíng)造意象，這也是軍旅舞蹈演員需要加強(qiáng)身體技能的原因。

（二）舞蹈“綜合化”的巧思

在跨界融合創(chuàng)作蔚然成風(fēng)的當(dāng)下，巧用道具、裝置等元素構(gòu)造情境化的方式也是當(dāng)下舞蹈編導(dǎo)的構(gòu)思共識(shí)。當(dāng)代芭蕾《天鵝之歌》只用一把木椅作為道具，卻能夠使之變?yōu)榍艋\、腳鐐、手銬及苦難化身的十字架等意象，與舞者身體動(dòng)態(tài)結(jié)合取得不同情境下不同的象征表現(xiàn)。當(dāng)下帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的《對(duì)話·寓言》運(yùn)用了激光、機(jī)械臂、無(wú)人機(jī)等新興科技媒介與身體達(dá)成新的交互方式，營(yíng)造出關(guān)于“未來(lái)”“生存”等命題的想象空間。于平提出意象的構(gòu)造方式包括“生象原理、變象原理、重象原理、復(fù)象原理”[2]等，很大程度上就是通過(guò)人體與道具的配合形成的。

建國(guó)以來(lái)舞劇創(chuàng)作主體之一的革命歷史題材作品，皆以一定的人物形象與敘事進(jìn)行我國(guó)意識(shí)形態(tài)下的核心思想價(jià)值觀的輸出，而舞臺(tái)美術(shù)、服化道也是進(jìn)行情境化展現(xiàn)的重要方式。以兩部“三化”時(shí)期的經(jīng)典代表作《紅色娘子軍》和《白毛女》為例，鄒之瑞如此說(shuō)道：“中國(guó)紅也是中國(guó)民族藝術(shù)中最有代表性和最受歡迎的一種顏色,這種紅色恰恰給了中國(guó)芭蕾一種鮮明強(qiáng)烈的民族特色。兩劇中的女主角的紅衣以及舞美中的紅色布景,都讓人感到一種紅色芭蕾的濃烈意味,這紅色正是那個(gè)時(shí)代的主色調(diào),是革命的象征。”[3]而軍旅舞蹈恰恰又引領(lǐng)了另一種以軍人形象為代表的“綠色”符號(hào)，整齊劃一、猛銳陽(yáng)剛的動(dòng)作與軍綠色的畫(huà)面相協(xié)調(diào)，自然呈現(xiàn)出勇猛果敢的軍人形象與強(qiáng)國(guó)強(qiáng)軍、勢(shì)如破竹的動(dòng)態(tài)化情境。筆者以為，由“紅”（革命）到“綠”（強(qiáng)軍）的變化實(shí)則是國(guó)家意志情境化表達(dá)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

本文著重論述的“情境化”則與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)課題“意象”有著密切的邏輯關(guān)系，依次建構(gòu)為“人體—形象—情境—意象—意蘊(yùn)”。首先是尊重舞蹈本體和本質(zhì)規(guī)律，盡量用人體的動(dòng)態(tài)動(dòng)作和靜態(tài)舞姿來(lái)塑造舞蹈形象，而在特定的作品中則需要構(gòu)造一定的情境，此時(shí)則需要人體的“擬態(tài)”或道具輔助來(lái)表現(xiàn)環(huán)境和氛圍，由此顯現(xiàn)的綜合舞臺(tái)形象結(jié)合觀眾的審美再創(chuàng)造想象就會(huì)形成“象外之象”的意象，最終由感性經(jīng)驗(yàn)審美到理性超驗(yàn)的升華而產(chǎn)生意蘊(yùn)。因此舞蹈情境化的創(chuàng)造是舞蹈創(chuàng)作的中介及核心課題，通過(guò)動(dòng)態(tài)的人體和道具設(shè)計(jì)營(yíng)造準(zhǔn)確的情境進(jìn)而形成意象是具有較高境界的軍旅舞蹈創(chuàng)作。

四、結(jié)語(yǔ)

巧妙的舞蹈形象設(shè)計(jì)和舞蹈情境是優(yōu)秀舞蹈作品的點(diǎn)睛之筆，是審美過(guò)程的主要審美對(duì)象，然而這種情境必須契合作品的表達(dá)，服務(wù)于作品的內(nèi)容和形式。舞蹈情境的展現(xiàn)區(qū)別于精確的文字表達(dá)，本身具有象有盡而意無(wú)窮的特點(diǎn)。并且通過(guò)虛靈、似與不似留下空白，為欣賞者提供想象的空間。舞蹈動(dòng)作本身具有的抽象特點(diǎn)和多重表意結(jié)構(gòu)為觀眾的二度創(chuàng)作留下無(wú)限可能。要把握好與觀眾的審美距離，恰到好處地體現(xiàn)“有限”；與此同時(shí)還應(yīng)賦予舞蹈內(nèi)在意蘊(yùn)給予觀眾回味的空間，讓觀眾感受到“無(wú)限”的超越美。彰顯國(guó)家、民族核心價(jià)值觀的軍旅舞蹈作為一種精神戰(zhàn)斗武器，必定與人民和部隊(duì)的生活息息相關(guān)，以反映現(xiàn)實(shí)題材、振奮民族精神、關(guān)注社會(huì)民生為主，其敘事帶有鮮明的革命性和斗爭(zhēng)性、使命感與責(zé)任感，這也是時(shí)代性和現(xiàn)代性張揚(yáng)的藝術(shù)自主性與批判性。軍旅舞蹈自身涵蓋的內(nèi)容和表現(xiàn)形式也多種多樣，相關(guān)從業(yè)者要在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中不斷探索、反思；亦可參照其他領(lǐng)域，如文學(xué)、繪畫(huà)等其他藝術(shù)形式的意象研究與表達(dá)互相關(guān)照，予以舞蹈情境化創(chuàng)作更深入的思索和更豐富的表達(dá)途徑。