“不見歷史只見人”
——文華影業“市民電影”探究

陳依彤

（重慶對外經貿學院 重慶 401520）

20 世紀40 年代，上海作為中國電影產業的重要陣地，迎來了其電影發展史上的藝術高峰，形成了海派電影的特殊風格，為戰后電影的復興創造了良好的商業氛圍。梳理其輝煌燦爛的影史不難發現，文華影業對上海影業的發展產生了重要影響。文華影業由吳性栽于1946 年8 月創辦于上海，由上海苦干劇團人員組成，如黃佐臨、桑弧等人。1947 至1949 年間，文華影業制作了《不了情》《假鳳虛凰》《太太萬歲》《小城之春》等多部影片。在當時的上海影壇，文化影業的電影以其高級的藝術品味、多樣的藝術題材、風格各異的藝術特征，與昆侖影業公司的影片相映生輝。本文將以20 世紀40 年代文華公司生產的一系列都市市民電影為文本，從其風格、浮市的關懷、現代性特點以及對海派電影的傳承等方面進行探索性研究。

一、文華電影風格溯源

與同時期順應主流語境設置一系列史詩氣質的現實主義影片的昆侖公司不同，文華公司的一批電影人不放棄自身對藝術的追求，堅持自己的藝術個性和探索精神，創作出一系列關注小人物的真實人生、具有強烈個人風格又兼具商業性的影片，而文華公司攝制的影片之所以能夠形成此種風格，與其人員結構與產業傳統密切相關。

文華公司從1946 年成立到1952 年被國有化只有短短六年時間。其中1946 年到1949 年，文華影業創作和運作空間處于相對自由的商業操控階段，游離于政治之外，保持藝術創作的相對獨立性，而本文討論的文華“市民電影”正是創作于該階段。文華公司的經營資本主要由民族資本家、顏料巨商吳性栽的個人投資組成。早在1924 年他便與朱瘦菊共同創辦了百合影業公司，拍攝了34 部“鴛蝴派”電影，而后又成為聯華公司的主要投資人。在抗日戰爭爆發后的“孤島電影”時期，他結束了聯華公司的經營。吳性栽一方面出租攝影廠，以“春明”“合眾”“大成”等公司的面目出現，拍攝了一些古裝片。與時任昆侖公司廠長、有進步傾向的夏云瑚不同，吳性栽的商人本質和其豐富的商業電影運營經驗決定了文華公司以盈利為目的的商業傳統。其次，與昆侖公司網羅的史東山等具有左翼背景、從大后方歸來的電影藝術家不同，文華公司聚集著一大批在抗戰期間留在上海的電影人，如費穆、桑弧、佐臨、張愛玲等人。他們的作品中抗戰不是主題，作者目睹的社會變革和歷史發展也不那么直觀，因此在電影作品選材上，他們將關注重點從“大歷史”和“大敘事”上移開，向內收縮，投射于都市社會的小人物身上。他們沒有戰爭中跌宕浮沉的慘痛經驗，有的只是對生活、對人性的思考。再次，這一時期的上海電影市場盡管受到政治因素的干擾，卻也或多或少延續了孤島時期的商業傳統。電影產業全面復興時期，工業化操作進入電影創作之中，電影的商業本性在這個時期獲得釋放，并在中國電影市場中占據絕對的主要地位。1946 至1949 年問世的150 余部故事片（不含香港），80%以上是由上海的20 余家小制片公司出品的。

二、“市民電影”中浮市的關懷

1947 年文華公司成立之后攝制的第一部影片《假鳳虛凰》講述了一個在現代影片中仍常被使用的故事框架，即經濟條件普通的男女雙方，為物色才貌雙全的另一半而扮闊征婚，又唯恐被識破的橋段。在隨后攝制的一系列影片《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》，甚至到費穆的中國式詩意頂峰之作《小城之春》中，依然延續了這種關注生活本身滋味的態度。影片的主人公都是城市的中產階層，他們沒有底層人民受生活經濟所迫的困擾，沒有明確的生活重心。社會局勢和環境的變化無法撼動他們的生活根基，因此他們并沒有在歷史中浮沉的跌宕命運，沒有強烈的喜劇沖突。他們有的只有瑣碎的生活和殖民區大都會中形形色色的人際關系。甚至在佐臨導演表現下層人民生活狀態的影片《夜店》中，也沒有采用昆侖公司《一江春水向東流》《八千里路云和月》中那樣以歷史為軸線的史詩化敘述方式，而是在他們居住的聞家店場景以一種平面化、群像化的方法展現他們當下的生活狀態，沒有使觀眾帶入自己的命運，而更像是以一種旁觀者的角度，帶著距離去觀察劇中角色，同時有余裕反觀自身。文華電影對生活本身的關注度使他們的時代特征淡化，具有了一種超越時間的價值。如今的觀眾，仍然可以在《太太萬歲》的思珍身上感受到媳婦為了討好丈夫和丈母娘兩面為難的心境，并感嘆她的聰慧；在《哀樂中年》的陳紹常身上感受人到中年的兩難選擇：在工作中追求自身價值還是退休安度晚年；在《小城之春》的玉紋身上看到一名年輕少婦的壓抑和苦悶。文華電影中這種“浮市的關懷”，能轉化為一種心境和情緒，超越時間，觸動到各個時代的觀眾。

張愛玲在《<太太萬歲>題記》中這樣形容影片中的陳思珍：“上海的弄堂里，一幢房子里就可以有好幾個她。”陳思珍不是一個傳奇化的人物，她經歷著大多數人擁有的日常生活，以當代的視角看，“日常生活”表現的是一種態度，一種藝術美學觀念。在影片中，生活的細節被放大，被藝術化地處理為陳思珍的小謊言。當仆人打碎了盤子，思珍為了照顧老太太圖吉利的心理而撒謊說是小孩打碎了鄰家的窗戶，同時費盡心機掩蓋盤子的碎片；老太太生日，為討其歡心，思珍讓自己臺灣回來的弟弟去附近商店買來菠蘿蜜裝作是從臺灣帶回的禮物；得知老太太擔心兒子坐飛機危險，便順口說他坐的是輪船。扎實的細節描寫將陳思珍作媳婦時的機智圓滑表現得淋漓盡致。并且整部影片在敘事上都采取一種中立的態度，使觀眾仿佛在欣賞一出浮世繪，個中滋味自有評判。正如本片編劇張愛玲所言：“在《太太萬歲》里，我并沒有把陳思珍這個人加以肯定或產生袒護之意，我只是提出有她這樣一個人就是了”。

另一部同樣由桑弧導演的影片《哀樂中年》，更是表現出文華影片對普通人生命進程的人文關照。影片中的陳紹常對自己小學校長的工作充滿熱情，人到中年后，事業有成的兒子礙于面子希望父親能夠退休在家當老太爺安度晚年。父親雖無奈答應，但退休之后卻實在無法適應清閑的生活，背著家人重回崗位。這種傳統家庭倫理觀念與個人價值觀之間的矛盾沖突反映出導演對微觀生命個體的關懷，借敏華之口說出“我覺得我們中國人只有青年和老年，好像沒有中年似的”“你以為他們是年輕人嗎？他們不過是未老先衰的一群。中國人真奇怪，千方百計關心死了以后怎樣，卻很少關心怎么活”來表現導演對中年這個年齡階段的思考，以及對生命的關懷。

縱觀文華出品的一系列“市民電影”，不難發現其中對好萊塢乖張喜劇形式的借鑒。乖張喜劇的代表作品《二十世紀特別快車》和《一夜風流》等在當時的上海幾乎是同步放映，文華編劇之一的張愛玲就是這類影片的熱愛者。該類影片不以夸張的表演來體現喜劇效果，而是在知性的層面有所訴求。對人物刻畫多依靠對白，表達人性的弱點和可笑的一面。文華公司這批海派電影人，有意吸收了乖張喜劇的元素。首先，該類影片屬于高乘喜劇，編劇和導演在制造笑料之余希望該片對觀眾有所影響，這更符合當時中產知識分子聚集的上海觀眾的欣賞品味。其次，文華公司制片的商業本性使導演自覺地選用輕靈的外衣反襯嚴肅的內涵，或是“用大題目做小文章，亦即所謂‘避重就輕’”（桑弧語）。因此，我們才能夠看到《太太萬歲》中幽默又極具諷刺意義的、把錢看得比女兒重要的岳父；才有片尾思珍丈夫志遠用表換取別針的一段默片式喜劇表演，才有《哀樂中年》中表現陳紹常當老太爺的無奈心境，以及一系列對游山玩水，養鳥種花等事件進行喜劇化剪接的“甩”鏡頭。

但文華的導演們并非完全借鑒乖張喜劇，而是在其中加入了中國式的灰色情緒，淡化了喜劇因素。即使是大團圓的結局，其過程中也有諸多無奈，形成了一種兼具國際性與民族性的雜糅狀態。《不了情》愛情喜劇的最后，佳蔭的獨立戰勝了自私，她選擇拋下這段愛情獨自遠走廈門。《太太萬歲》中，思珍雖然最終與背叛過自己的丈夫志遠重歸于好，不再選擇離婚，但她的命運卻令人感慨。聰慧如她，為了顧全大局而說點不痛不癢的小謊，到頭來謊言被識破卻全成了她的不是；堅強如她，為了幫助丈夫開公司用計向自己的父親借款，幫助軟弱的丈夫擺平無理小三，到最后卻終究是心軟，委屈自己，成全了家庭。《哀樂中年》的陳紹常，為了滿足兒子的虛榮心，將自己的床讓給兒媳陪嫁來的仆人；在街上刮胡子，也被兒子認為丟臉。這種人生的無奈情緒，深深根植于文華的市民電影之中，使其具有悲喜交織的獨特風格。張愛玲說“我特別喜歡‘浮市的悲哀’這幾個字，但如果是‘浮市的悲歡’其實更可悲，有一種蒼茫變幻的感覺。”而文華電影中這種乖張喜劇與灰色情緒的結合正展現了這種所謂的“浮市的悲歡”。

三、“市民電影”中的現代性

學者李歐梵在《上海摩登》一書中曾構筑過一幅上海文化地圖，展示出20世紀30年代的上海“聲光電”的現代性景象，提出浪漫化的都市漫游者觀念。以百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園和跑馬場等一系列現代性標志刺激人們的感官，加深讀者對上海現代性的想象，而這種想象在文華公司的市民電影中則具體化為影像。《不了情》開場中男女主角相遇的國泰大戲院、《太太萬歲》中思珍與小三施咪咪爭奪的無線電和貫穿整部影片的那枚漂亮的別針、志遠與施咪咪相遇的咖啡館等意象，共同構筑起一個聲色犬馬、活色生香的現代化都市景象。

現代性在該系列影片的紀實性與心理性兩方面都有所體現。首先，影片擺脫了中國電影傳統的傳奇化敘事模式，重心不再是激烈起伏的戲劇沖突，而是普通人生活中扎實詳盡的細節。影片將時間跨度縮小，使故事更加平淡庸常，因此就需要大量的細節來填補時間維度的缺失。在《不了情》中，手套這個信物在影片中多次出現，佳蔭做家教時主人家女孩想要一雙手套；隨后又由佳蔭給男主人補手套作為愛情滋生的起點，最終佳蔭選擇離開時，拆了自己的圍巾毛線，為女孩織成一雙手套作為禮物。這些生活中的小事成為了影片的主線，串起整部電影。《太太萬歲》中思珍日思夜想的別針也有同樣功效，這便是影片寫實化、微觀化的敘事呈現。其次，文華公司該系列影片在心理描寫上也有一定的突破。《不了情》中佳蔭在進行自我思想斗爭時，有大段的心理描述，甚至將她矛盾的內心具象化，出現了兩個“佳蔭”的爭論。《太太萬歲》中，思珍對家庭、對丈夫的情感轉變也極少用臺詞表達，多的是一種內心的掙扎。《小城之春》更是文華電影心理描寫的高峰——行走在城墻之上的玉紋的孤獨、她在丈夫和志忱之間搖擺的情感和無處傾訴的苦悶都由導演以詩化的電影語言呈現，這便是文華公司出品的電影對中國電影史的意義。

文華電影的另一項進步體現在影片內容上，他們提出的個人價值觀是對傳統倫理觀念的挑戰和對抗，探討了發展中的市民社會倫理道德的價值評估與重建。如果說《不了情》中佳蔭在一番思想斗爭后決定放棄了第三者身份的情節是在維護傳統道德觀念，那么《哀樂中年》中陳紹常與敏華的老少戀則是完全顛覆了傳統倫理價值觀。影片的最后，二人私奔成功，在陳紹常兒子為其置辦的墓地上建起一所學校，更是對家庭、社會倫理的一種挑戰和諷刺。到《小城之春》中，志忱的到來甚至讓安分壓抑的玉紋在某一瞬間對丈夫禮言起了殺心，展現出文華電影在價值觀念上的先鋒性。

四、文華“市民電影”對“海派電影”的傳承

文華電影表現的城市精神，是中國電影新與舊的交叉點：一方面努力追求現代化，另一方面又不與舊的傳統截然斷絕，反而不斷調和新與舊之間的關系，而這種調和正是海派文化中極為重要的行為。文華市民電影是海派文學的一種表現形式，當然這與上層知識分子對它的主導性建構不可分割。這批文華電影人，善于利用上海作為中西文化交匯前沿的地域文化優勢，積極借鑒和吸收國外審美經驗，在重視影片商業時效和娛樂化功能的同時，又不失中國傳統文化中的詩性情懷，賦予都市文化更豐富的內涵。