置辯主體性

沈謝天

摘要：問世于20世紀70年代的《美國志》《球門區》和《大瓊斯街》是美國當代小說家唐·德里羅創作初期的優秀作品。通過細繪三部小說中主人公們“退避”行為的緣由、機制與收效，德里羅剖析了當代美國主體性危機的本質，劃定了危機處理過程中的誤區，并由此暗示：唯有主體與后現代文化建設性互動中生成的主體性才可讓當代美國人領悟生存的意義與價值。在概念層面上，此種德里羅式主體性與美國學者耶納特所提之“后存在主義自我”高度契合。

關鍵詞：唐·德里羅；退避；主體性；《美國志》；《球門區》；《大瓊斯街》

中圖分類號：I 712文獻標志碼：A文章編號：1009?895X（2023）03?0271?07

DOI：10.13256/j.cnki.jusst.sse.210308072

Don DeLillo Polemics on Subjectivity

?On the “Withdrawal” Motif in His Three Earliest Novels

SHEN Xietian

（College of Foreign Languages， University of Shanghai for Science and Technology， Shanghai 200093， China）

Abstract：Americana， End Zone and Great Jones Street published in 1970s are the first three novels by Don DeLillo， they could tell what he did achieve in the earliest stage of his career as a contemporary Americannovelist. Withcarefuldelineationof reasonsforandmechanismsandeffectsof thethree protagonists behavioralpatternsof withdrawal，DeLilloconductsanin-depthinvestigationintothe nature of contemporary American subjectivity crisis， charts out the erroneous zones one might blunder into when dealing with the crisis， andsuggests that a type of subjectivity， formulated in the process of a mutuallyconstructiveinteraction betweensubjectand postmodernculture，isindeed theone thatcan endow a contemporary American individual with his most desired significance and value of life. Besides， in terms of conceptual framework， this DeLilloesque subjectivity agrees well with “ thepostexistential self” a term brought forward by C. A. Yehnert， an American scholar in DeLillo studies.

Keywords：Don DeLillo；withdrawal ；subjectivity；Americana；EndZone； Great Jones Street

“退避”是頻現于唐·德里羅（ Don DeLillo ）小說的主要母題（motif）之一。德里羅研究專家馬克·歐斯汀（ Mark Osteen ）和約翰·杜威（John Dewey）分別用“退出模式”[1]450（pattern of with-drawal）與“撤離敘事”[2]41（narrative of retreat）總稱這一意指主人公因故遁于世外的復現主旨。德里羅將對當代美國主體性問題的思考寄寓于“退避”議題中，因此，對之深查細究可在很大程度上解決批評家們有關作家主體觀的爭議。倫特利恰（FrankLentricchia）與布魯姆（Harold Bloom）的觀點代表了這一爭議的兩極。前者在為一部研討德里羅代表作《白噪音》的論文集作序時指出，作為“死硬后現代主義者”的德里羅視主體性為某“過時結構”，并“試圖引導其讀者接受這樣的觀點?他們所處文化的形態和命運決定了自我的形態和命運”[3]。后者則在另一部德里羅研究文集的緒論中聲稱，作家因賦予其作品主人公認識并管控外部世界的能動性而堪稱“具有高度浪漫情懷的超驗主義者”[4]。布魯姆與倫特利恰對德里羅主體觀或有或無的判斷大大降低了問題復雜性。早在創作于20世紀70年代的生涯頭三部小說中，德里羅就通過對“退避”母題的藝術呈現表達了遠超簡單“或有或無”分野的精深主體觀。同以“退避”為人物塑造與情節支點的《美國志》《球門區》與《大瓊斯街》可并稱“退避三部曲”。對三部作品中“退避”母題的聯合考量是走近甚至深入德里羅主體觀真相的有效路徑。

一、“退避”之前：主體建構危機

“三部曲”的主人公?大衛·貝爾（David Bell）、加里·哈克尼斯（Gary Harkness）與巴奇·溫德里克（Bucky Wunderlick）?身份各異，但同因主體建構危機而選擇退避。三位主人公都活在“清教倫理剝離后僅存享樂主義”[5]21的20世紀70年代。美國資本主義應自身發展之需，高舉“享樂主義”招牌以推進消費主義，商業化因此成為總括當時美國社會運作機制的不二標簽。媒體尤其是廣告媒體的高度發達又極好地回應了商業發展的基本需求。媒體介入讓商品的“符號價值”取代“使用價值”，形象及其象征義成為唯一消費對象，影像（image）文化由此誕生[6]。此種文化氛圍之下的“自我”淪為鮑德里亞口中切換各類影像的“熒屏”（screen）?一種“為各種影響力系統而設的轉接中心”[7]，“熒屏”的原始質地或“轉接中心”的內在機理已無人關心。主體也因受制于處在永恒切換之中的影像而變得“流變、分裂和多元”[8]225，其原有的“深層模態”[9]（depth model）由此不復存在。“三部曲”的主人公們在面臨主體合法性將被取締的危局時，不約而同選擇以暫離美國現實的方式尋找應對危機的可能手段。

《美國志》主人公及第一人稱敘事者大衛處在影像文化最前沿。身為電視公司制作總監的他在一次采訪中與受訪者格倫·約斯特（Glenn Yost）就當代美國主體性危機達成以下共識：“在美國，消費不是購買，而是做夢。廣告的意思是說，美國人進入第三人稱單數身份（third person singular）的夢想或許可以實現。”[10]270“第三人稱單數”是指因完全受影像文化客體化而揭除了所有個性標簽的整一美國主體。此等主體只以影像為“窗”形成對客觀世界的趨同認知，能動性因此在與單個主體剝離后被轉交到整一主體之手。其后果是，“人人都成了他人現實里的游客，最終也成了自己現實里的游客”[11]57。主體性泯滅后，人們成為彼此“現實里”轉瞬即走的“游客”，身份互認與情感融通已不再可能；與此同時，對“自己現實”而言亦淪為“游客”的個體也已不配用“我”指稱自己，取而代之的是讓一切身份趨于同一的“他”，即“第三人稱單數”。大衛為此嘆道：“我覺得，在電視公司工作的我們只活在錄像帶里。某人只需用致命的小指輕按一下按鈕，我們就會被永久刪除。”[10]23他明白，身體自由遮掩不了主體性缺失的真相，影像文化已伸出“致命小指”按下了刪除主體性的“按鈕”。羅伯特·納多（Robert Nadeau）因而將小說的問題意識總結為：“真正的或者獨特的自我已被瑣碎化（trivialized）到不復存在的地步。”[12]165為了找回“真我”，大衛暫停了一切工作，與合作伙伴一同前往西部，開啟自傳紀錄片的拍攝之旅。

在《大瓊斯街》中，德里羅將主人公身份由“影象制造者”切換成“影象被造者”，并以此表現影像文化締造者?市場?對主體性的直接破壞作用。與影像以奪取認知主動權方式瓦解主體性不同，市場通過接管主體的外形塑造來架空主體性。小說主人公巴奇是一位搖滾樂人氣歌手。高度的市場認同讓他的作品及本人成為炙手可熱的商品。即便在退居紐約大瓊斯街的陋室后，巴奇仍沒法改變為人消費的無主體性狀態，因為就連他的“退隱”也立刻成了賣點。他對前來探訪的經紀人格洛布克 （Globke）表示：“無論你寫什么，都是真的。我認同你說的每個字。”[13]21巴奇的“恭順”說明，唯有市場可以構造明星的外在，他本人對此無可作為。對個人形象的再造與消費的確取消了主體性的存在必要，格洛布克本人就是作者為這一市場功能設下的一個隱喻。“德里羅一開始就從‘人造性角度定義格洛布克，他穿的是合成的衣物，通身都是謀取利潤的沖動。”[14]19在“謀利沖動”的驅使下，格洛布克樂受市場奴役，也竭力讓“生財法寶”巴奇接受市場的“合成”作用為其主體性打下的“人造性”烙印。因此，通過經紀人，巴奇不可能發布任何足以伸張個性的非商品化作品。身負“人造性”烙印的他不得不面對“這樣一個社會?所有人與物都被縛于金錢關系與商品交易之中。除此之外，別無他物”[15]。不論隱遁與否，難逃市場鉗制的巴奇都擺脫不了主體性自外而內垮塌的局面，他于是在“別無他物”的冰冷與無奈中走上了一條重構主體性的怪誕之路。

與已深入社會多年的大衛與巴奇不同，《球門區》主人公加里仍是一位從事大學美式足球運動的在校學生。對前兩位身處當代美國文化前沿的主人公的成功細描已足以表明主體性危機的成因與特質，德里羅因而將對加里的塑造重點放在了剖析其危機應對機制上。作家就此讓加里、大衛與巴奇一起，在不同社會身份之下，呈現了美國百姓為化解主體性危機而做出的多樣嘗試。

二、“退避”之時：危機應對策略

隱匿行跡于偏狹地帶以避開社會洪流的襲染是三位主人公的行為共性。在“退避”進行時，三人為應對危機而采取的不同策略又延伸了這一舉動的內涵，且分別在一定程度上折射出當代美國文化蝕刻于主體內心的各種印跡。

對于《球門區》中的加里來說，流變駁雜的主體性等同于主體性的完全缺席。存在感全無的生命焦慮又因他在一場比賽中不慎壓死對方球員而升級為難以阻抗的死亡恐懼。為寬解內心的悲與懼，加里決定找回穩定不變、整齊劃一的主體性。他因此放棄為名校效力的機會而入學名不見經傳的邏各斯學院（Logos College）。加里用一句話點出了該所德克薩斯小校的吸引力所在：“我們必須找到某個只有一種含義的東西，它不包含別的可能性，不會變化，一個與邏各斯一樣的東西。”[16]69“東西”直指加里“必須找到”的、“與邏各斯一樣”整一、固定的主體性。學院創始人湯姆·韋德（TomWade）對“邏各斯校訓”的身體力行讓加里看到了重構此種主體性的可能。“韋德有了一個點子后，便會一直執行到底。他信仰理性。”[16]6以“邏各斯”為校名與校訓的學院因此為加里搭起理想平臺，在此之上，他決意走向主客體互動的客體一極，試圖以完全客體化主體的方式博取某種拒絕嬗變又鐵板一塊的偽主體性。在校名和校訓的“鼓勵”下，加里只覺語言是推進主體客體化的可靠依托，卻未料到主體實則已在以“穩定、整一”為執念的這一進程中消亡了。德里羅也承認，《球門區》確以語言為中心議題：“從它開始，我感到語言是我作品的主題。”[17]美式足球單一不變的話語體系最先讓加里覺察到了用語言將主體客體化、恒常化的可行性。在校隊里，主教練埃米特·克里德（EmmettCreed）對加里影響最深，因為他是單一話語的實在體現者和執行人。克里德反對學習英語之外的任何語言：“我從來沒見過優秀的球員會想去學習一門外語。”[16]163在場邊的他也只會發出一種指令：“撞人，撞人，撞人！”[16]28在取消了學習多門語言時易發的語義含混之后，有如“撞人”一詞般簡單、純粹的美式足球術語體系似乎可與此項運動所含的各環節建立對等、恒定的意義關聯。作為“優秀球員”的加里因此誤信，語言可憑借語義的“恒常性”客體化出一個具備相同屬性的主體。此外，沉迷于軍事對抗與戰事破壞的他還因在某書刊載的核戰術語中再次尋得語言能指與末世細節之間的一一對應關系而“狂喜”。“我因如下詞語和詞組而狂喜：熱颶風、循環誤差概率、劑量率等值線、殺傷比、痙攣戰。”[16]21對這一術語序列的反復誦念讓加里沉浸于語言的“簡單”[16]20中不能自拔，他進而與講授《現代戰爭面面觀》課程的斯特利少校（MajorStaley）在課堂內外展開合作，多次使用以上語匯推演美蘇核對抗的“熱鬧”場面。美式足球與熱核戰爭等兩套“恒定”話語極大滿足了加里對“單一意義的‘球門區或‘終結地帶的向往”[18]。他深信，語言中自有語義“球門區”，在這里，“一切游戲都將完結”[18]，單一不變的能指與所指關系可就此實現并成為主體客體化進程的理想載體，由之促生的主體也必是停止了一切流變不居與分崩離析的“終結地帶”。德里羅賦予小說標題的諷喻意義正在于此。

與加里不同，《大瓊斯街》中的巴奇行走在主體建構的另一極?揚棄客體，保全主體。隱居地大瓊斯街是對他離棄客觀實在做法的第一象征。此處遠離紐約主城且環境蕭條，設施破敗。女友歐佩爾（Opel）一語中的：“大瓊斯街、邦德街、鮑里街。這些地方都是沙漠。”[13]90于深有此感的巴奇而言，大瓊斯街就是消費主義現實中的“沙漠”，蠶食主體性的市場“毒菌”在此不能存活。“無菌”環境可為他找回“純凈”自我創造前提。巴奇也的確在創作實踐中將生活環境對主體構造過程的“除菌”作用應用到了“凈化”作品的形式與內容上。隱居期間，巴奇譜寫了幾首新歌，并在經紀人不知情的情況下，完成了專輯的錄制工作。定名“山中帶”（mountain tape）的該專輯主推一首代表作，它用一短串音符唱出四個擬聲詞的無意義堆砌?“pee-pee-maw-maw ”。巴奇相信，這首“不具可表演性”[19]38（unperformable）的歌曲可在對“最簡化歌詞”[14]的反復唱誦中規避市場化風險，而反市場化正是音樂人主體性的“最大化表達”[14]。由此可見，與傾向于主體客體化的加里相反，巴奇執意步入內心。他自絕于市場占主導的現實，追求鎖閉在客觀之外的 “自由”主體。為安撫自己，巴奇一次次溫習“山中帶”中的“曼妙仙樂”并感到：“從它身上，我習知一種內心運動的存在?從隔離，到獨處，到不言不語，再到一動不動的逐層遞進?我也因此讓自己成了中心。”[13]85-86他認定，在與商業世界 “隔離”的條件下，以“一動不動”的個人姿態徹底阻斷主客互動是“我”走進并穩居主體性“中心”的唯一手段。從此意義上說，巴奇與加里同樣決絕叫停了主客交互并生硬選擇了主體建構的某一極，不同的只是后者狠抓客體而前者迷信主觀。

以上極化主體構造進程的做法并不為《美國志》主人公大衛所用，他力圖在主客兩極之間的游弋中尋找重塑“真我”之路。詹明信說過：“當代美國社會被剝奪了歷史性。‘過去作為‘參照物，被逐步取消，直至完全被抹去，留下的只有文本。”[20]18 在沒了“過去”的社會里，個體也必因失去“歷史性”而沒有了身份建構必需的“參照物”，主體性也就成了無根之木。自傳紀錄片的拍攝正是大衛為達成重拾“歷史性”從而再建主體的目的而采取的關鍵舉措，因為他深信，“電影自帶傳奇色彩（lar- ger-than-life），它是一種可以堅守集體和個人記憶的物質存在”[21]。因電視節目“永久刪除”主體性而大為沮喪的大衛不得不把希望寄托在電影藝術或許還未被過度消費的“傳奇色彩”上。于他而言，“傳奇色彩”應指電影既源于客觀真實又可創造藝術真實因而能為拍攝者伸展個性提供巨大創作余地的內在屬性。大衛遂以編導和制作人的雙重主體身份實施與紀錄片客體的深入互動，并堅持以細磨記錄方法為手段保證互動產品享有濃郁“傳奇色彩”，從而在恢復個人“歷史性”的同時找回主體性。德里羅曾說，法國新浪潮電影（New Wave）代表人物戈達爾（Jean-Luc Godard）的作品對其早期創作影響巨大[1]8。正因如此，自稱“戈達爾與可口可樂的孩子”[10]269的大衛才會在攝制過程中多次運用新浪潮電影的互文與自我指涉技法。對已故母親的形象再造是大衛最重要的記憶重構目標。為讓對母親的記錄更具“傳奇色彩”，大衛使用互文手法對有關往事施以創造性微調。由好友沙利文（Sullivan）飾演的母親邊蕩秋千邊回首將因癌癥而結束的一生。德里羅研究專家考沃特（David Cowart）指出，這一設計源自黑澤明電影《生之欲》[1]9。影片中，罹患癌癥的渡邊老人在漫天飛雪的公園里，邊蕩秋千邊追憶一生。這一在細節方面幾乎一一對應的互文性在成功為其自傳影片加深“傳奇色彩”的同時，也讓大衛在對關鍵人生場景的創造性復現中恢復了不容市場化或媒介化的獨特“個人史”。在記錄片的頭、尾處，大衛還取用了頻現于新浪潮電影作品的另一技法?自我指涉。大衛讓演員韋克利（Wakely）飾演自己并在一面大鏡前念出長段獨白，鏡中不僅有自述中的“大衛”還有正在工作的攝影機和導演大衛本人。該技法的運用讓紀錄片具有了元電影（meta-film）特性，大衛以此保持攝制主體與作品之間的反思距離，讓“個人史”的重寫始終走在一條個性化的再創作之路上，而不是淪為如廣告宣傳一般的、代入感過強的平鋪直敘。

為重構主體，“退避三部曲”的主人公們在主客區間的不同位置上付出個人努力。加里固守客觀，巴奇牢據主觀，只有大衛試圖在對紀錄片“新樣式”的悉心打造中激活主客互動。各異的危機應對機制必然引發不同結局。在對“三部曲”各終章的巧妙編排中，德里羅嵌入了自己具有十足辯證特性的新型主體觀。

三、“退避”之后：德里羅主體觀解密

由邏各斯學院校訓、美式足球話語以及核戰術語共筑而成的語義“球門區”一度讓《球門區》主人公加里沉溺于構造整一、恒定主體性的“美好愿景”之中。他自覺“終日為歡樂幻想所擾”[16]223，“歡樂”確是“幻想”，其作用不過是“擾”到加里，因為語言絕非如“球門區”一般的“終極常態”。德里達對加里語言觀的本質剖析如下：“它夢想將事實或起源解釋為某種遠離游戲和符號序列的東西，這種東西將任何解讀皆視作一種流放行為。”[22]292解構主義大師的批評從反面提示，作為符號系統的產物，語義實則由符號間的相互指涉而生且因互指活動的交叉性與循環性而成為一個永動變體；任何不經具體“解讀”的語言應用都不可能確立恒定語義或能指與所指之間的牢固對應，因此是真正遠離語義真相的“流放行為”。從此意義上說，加里用一個流變客體去打造整一主體的舉措絕無成功可能，深度自我懷疑與否定必與“歡樂幻想”相伴而生。他感到自己成了邏各斯的俘虜，并深陷“思想和語言的更晦暗罪惡”[16]54之中。他甚至承認，“罪惡”源于自己對語言“游戲”屬性的執拗漠視。“語言游戲就是去說一些不可預知的事情。我意思是說，它沒有任何根基。它不是理性的，也不是非理性的。它就在那兒，像我們的生活一樣。”[16]73“像生活一樣”的“語言游戲”讓加里避無可避，他因而只能在客體化失敗的暴擊下自甘沉淪。在連續多日不思飲食后，“他們只好把我扛進校醫室，用塑料管子喂我吃的”[16]242。德里羅以此終結于校醫室的絕食慘案說明，以加里為代表的部分美國人拒絕從邏各斯中心解放自己，以之為基本遵循的主體形成機制只會走客體化的單向道而否定主觀意識的合法性，由此構成的主體必是喪失人性核心價值的空殼，因而絕不足取。

《大瓊斯街》中的搖滾樂手巴奇固守在一條走向相反的主體建構單行道上。在創作上，巴奇繼承現代主義藝術對啟蒙現代性的反撥，阻斷主體與現實的聯系，只注重內心的個性化表達，以此在紛亂無序的世局之外賦予主體秩序與意義。巴奇以為，退居大瓊斯街就是他假借現代主義藝術奪回主體性的前提。一個自稱“歡樂谷”（Happy Valley）的神秘組織派代表博哈克（Bohack）找到巴奇，他對避世行為的一段評說或可代表德里羅的態度：“你的隱私與封閉給予我們成就自己的力量。我們曾甘心成為你聲音的奴仆，而現在，我們成了你無聲狀態的隨從。”[13]194由此足見，不論“有聲”還是“無聲”，巴奇始終只是美國當代消費主義的玩物。作家以此警示，巴奇及其代表的現代主義藝術遲早會被當代美國社會以批量生產與發售的形式消費，通過作品打造純粹主體性的努力不會成功。這一點可由“山中帶”的最后去向佐證。母帶終究還是被格洛布克發現并盜走，且在投放市場后取得良好反響，從而為唱片公司掙回了因巴奇退隱而暫失的利潤。巴奇由此不得不再次面對現代主義藝術品因被量產與消費而失去個性化神韻的現實。本雅明對此早有論述：“在機械化復制時代衰退的是藝術品的光環（aura），因為復制行為將把復制對象與傳統領域隔開。”[23]消費社會的發展幅度與藝術品的主體性含量成反比，“復制行為”讓藝術品遠離象征人性自由與美好的“傳統領域”，而必成其受害者的“山中帶”對此也是無能無力的。巴奇因而慨嘆：“我沒能力復制磁帶中復雜的情感內容了，連一句詞都記不住了。”[13]164他的痛切自悟折射出現代主義藝術家的群體性無奈?只講究表現內心的所謂個性藝術對美國消費至上的社會現實及其中的權力運行產生不了任何影響，這般張揚主體性的做法沒有任何實際意義。雖有此苦衷，巴奇還是在格洛布克的“勸導”下回歸演藝圈，后者明言：“你具體干什么不重要，我就是要把你帶出去，讓關于你的整個神話得以延續。”[13]198巴奇的“二進宮”說明，“整個音樂界都無力對主流資本主義文化發起任何形式的對抗”[14]。音樂界的無所作為與力主中止主客體互動的現代主義藝術不無關聯。有關于此，德里羅應與盧卡奇（Georg Lukács）及丹尼爾·貝爾（DanielBell）持相似觀點。盧卡奇認為：“現代藝術家不是一個整一（coherent）主體，因為他們驅逐了所有形式的客體；而只有通過客體，主體性才能以辯證的方式得以實現。”[24]貝爾也說：“這樣的主體缺乏實質內容，它只是通過被稱作‘革命的作戲行為裝成十分重要的樣子。”[5]144盧卡奇與貝爾對現代主義藝術家的評價或許過于負面和保守，但至少可以說明，主體建構離不開客體參與，任何單向度追求主體整一性（coherence）的行為都難有收效。與以上兩位理論家在這一點上達成的共識是德里羅安排巴奇個人結局的內在理據。

相比采取單極化主體構造方式的加里與巴奇，《美國志》中的大衛注重發揚主客互動的積極作用。然而，評論家歐斯汀卻說，德里羅雖為大衛的主體建構提供了“多種框架”，但主人公最終收獲的主體性也只是“回聲的回聲”[1]8-9而已。此批評首先指向“多種框架”中最主要的一種?自傳紀錄片。為加重敘事的“傳奇色彩”從而保證記憶重構目標的實現，大衛靈活運用了新浪潮電影手法。或許是因為片中的互文性過于濃烈，由之而生的影像效果才會被歐斯汀定性為“回聲中的回聲”。客觀上講，這一攝制風格不僅與盛行于當代美國文化的影像互涉相契合，經典電影片段重組也是在流變不定的意義中重構自我的可行路徑。從此意義上說，新浪潮電影代表了一種在與后現代文化現實的妥協中積極構造主體的務實姿態。當代美國小說研究者西蒙斯[25]（Philip E. Simmons）就曾在專著中以德里羅和品欽為例，說明包括他們在內的美國后現代作家傾向于把大眾文化當作人們實現自我的唯一客觀條件。當代美國大眾文化是一個由運動中的不同符碼構成的體系，為電影所用的影像也是其中一種。文化學者厄爾瑪斯（E. D. Ermarth）相信：“主體性與自由存在于某一差別性符碼（differential code）與它的具體形態（specification）之間的縫隙中。”[26]“縫隙”意指大眾文化為個體重新排列與組合符碼提供的操作空間。在此空間內實現重排和重組后，單個符碼及符碼組合的“具體形態”都將發生變化，而主體性正是在新形態的生成過程中孕育并隨其產出而誕生，因此帶有多元、互文和流變等特質。厄爾瑪斯將之歸納為“處于多個變化過程之中的主體性，而不僅僅是某一變化過程中的主體性”[26]。稍顯遺憾的是，德里羅可以通過提供“多種框架”構造并首肯符合后現代文化器質的主體，但一心追逐“恒定身份與完全獨創性”[1]8-9的大衛卻接受不了這一“喀邁拉”（Chimera）般的混雜存在。因此，即便用相對合理的方式取得了后現代條件下最好的主體建構效果，他依舊因對成片不滿而決定獨自深入西部，夢想以進一步的退避來“擊毀我的類他性和由我的所有形象構成的棱鏡，從而最終成為一個憑著自己的能力和氣味生存的人”[10]236。

“對主體性在后現代時期的重構報以希望”[6]的德里羅并未讓大衛的追尋之旅終了于絕望。在向電視公司請辭后，大衛定居在赤道附近的一座小島上。這看似結束一切的“終極退避”卻被構造主體性的新“框架”?文學敘事?賦予了積極意義。事實上，作為“自傳小說”的《美國志》就是第一人稱敘事者大衛重建當代主體性的又一嘗試。在小說結尾處，他這樣總結自己逃亡西部的經歷： “我又一次覺得我在過去的日子里一直在面對文學?有關沉郁秘事的原型和原型生出的子女們。”[10]377對自傳片拍攝效果頗感失望的大衛此時已在調整主體建構預期，他已在重新審視“原型”或“意象”的有效性。在自述中，大衛在對敘事結構做出特殊處理的前提下，創意編排已有“原型”，從而實現了個人史與當代美國文化現實的對接。他多次使用“預期敘述”（prolepsis）手法，即在講述自傳片拍攝過程的同時，反復提及之后回歸紐約并退居海島的細節。他還通過“倒敘”回憶自己在紐約市郊的老霍利（Old Holy）出生和成長的多段軼事，以此將自己一次次帶回“難以拼合的過往”[10]129。以“預期敘述”和“倒敘”方式對文學原型或意象的創造性應用表明，大衛已能在主體與客體的互動與合作中打造出符合當代美國文化特色的主體性，同時在一定程度上克服了主體“第三者化”引發的負面情結。正如評論家伯德（B. Bird）所說，“如果仍活在‘第三者身份里，大衛不可能敘述整部書，也不可能如此清晰地分析自己的內心體驗”[27]。由此可見，大衛的“自述”不是為求取純粹、整一主體性而發出的吶喊，也不是對當代美國文化特性的機械復制，而是“一個自我與環境通過某個創造性的隱喻生成過程揭示彼此的場域”[21]。以《美國志》為例，一個名叫大衛的“自我”利用自敘其事的獨到方式“創造性生成”了對內心真相的直接“隱喻”，且在此過程中，“自我”與后現代“環境”通過不停歇的相互借鑒和相互影響實現了“你中有我，我中有你”的“彼此揭示”。大衛由此構造完成了具備后現代特征的主體性，他的追尋之旅也至少因完結于文學而“在部分意義上取得了成功”[27]。

“部分意義上的成功”力證了德里羅對在主客體互動中重構后現代主體性的支持。對作者而言，主體性必須存在，但它決非固定不動，而是應在與后現代文化現實的交互中不斷解構與建構自己。批評家泰森（Lois Tyson）將此種交互描述為：“個體內心與文化環境在一種相互建構的共生關系中反映、定義并且寄存于彼此。”[28]2-3在個體與文化的“共生關系”中運行不止的張力促生“后存在主義自我”（postexistential self ）。此種有關后現代主體性的新提法在很大程度上契合德里羅寄托在大衛這一人物身上的基本寓意。概念提出者耶納特[29]365指出，作為整合后結構主義與存在主義主體論成果的產物，“后存在主義自我”既不回歸存在主義治下、完全不受文化實際制衡的“自主主體”（autonomous self ），也不依附后結構主義的“文化決定論”（cultural de-terminism）；“后存在主義自我”是在“個體內心”與“文化環境”的彼此建構與相互影響中形成的動態自我，它因主、客體之間無休止的互構與互建而兼具辯證性和不穩定性。《美國志》中，以主體性追求者身份出場的大衛，依憑拍攝自傳片與自述經歷等手段積極參與自身與文化現實的不間斷交互，因此，由之而生的主體性雖將永處“流變狀態”[29] 之中，但仍不失為一次“部分意義上的成功”。不難發現，德里羅對人物在建構主體性方面應負責任的強調“讓其主體觀具備了后存在主義屬性”[29]。

四、結語

“退避三部曲”的主人公們都以構造穩定、整一的主體為目標，但因選取的路徑不一而收獲不同結局。加里在對邏各斯中心的懷舊中，不惜銷毀主觀意識，企圖以語言為客體將主體完全客觀化，最終只能在面對空無一物的“自我”時絕食了事。巴奇反加里之道而行，他棄絕當代文化客觀，以靜默、鎖閉的方式宣示主體性。他一心只為解構，不求建構，因此最后也只能在無助與惶惑中重回主體性為消費主義再度占領的現實。然而，德里羅沒有在大衛身上延續對上述主體建構方式與效應的雙重否定，因為后者最終憑借“自傳”小說敘事踐行了在主客互動中構造自我的主體責任。盡管大衛因對由此生成的“后存在主義自我”不甚中意而只收獲了“部分意義上的成功”，但德里羅卻難掩對這一新式“自我”的贊許之意。由此可見，作為倡導在主、客體交互中履行個人責任的后現代主義作家，德里羅絕非如倫特利恰所說那般“死硬”，因為他樂見主體在與外部文化的互構中主動作為，打造摒棄了“過時結構”卻又歷久彌新的動態主體性；同時，作家也因充分認同主體性建構對后現代文化的依附而不似布魯姆所說那樣拜服于無根無據的“高度浪漫”。正是這一深植于當代美國文化現實的“非超驗主義姿態”讓德里羅在隱現于大衛身上的“后存在主義自我”之中實踐了主體性建構的辯證方式。

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（編輯：程愛婕）