論民族歌曲演唱中鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)

王菁菁

（天津音樂學(xué)院 天津 300171）

在我國浩瀚的藝術(shù)寶庫中，民族音樂是一塊瑰寶，民族歌曲是民族音樂這塊瑰寶上最耀眼的那一抹亮色。鋼琴是來自國外的西洋樂器，自18世紀引入我國后，在我國一代代創(chuàng)新求索的鋼琴藝術(shù)家的努力下，已經(jīng)與我國民族音樂很好地融合在一起。我國作曲家充分利用鋼琴自身的音樂特點和藝術(shù)表現(xiàn)力，創(chuàng)造出了許多鋼琴伴奏的民族聲樂作品，以其豐富多樣的表現(xiàn)手法，渲染出我國民族聲樂美的意境，塑造了許多生動感人的音樂形象。弘揚我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，讓我國民族聲樂展現(xiàn)出自身的魅力，走向大眾、走向世界，是我國音樂工作者和研究者需認真研究和思考的課題。本文從我國民族歌曲的特點與風(fēng)格的研究起始，分析我國民族歌曲加持西洋樂器鋼琴伴奏后，彼此的互動，對我國民族音樂發(fā)展的影響，重點探討如何發(fā)揮鋼琴伴奏的優(yōu)勢，提高鋼琴伴奏在民族歌曲演唱中的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而為社會和廣大人民群，奉獻出更多更好的民族聲樂藝術(shù)作品，并努力在世界音樂之林中占有一席之地。

一、我國民族歌曲的特點與風(fēng)格

我國民族音樂文化，尤其是民族歌曲，是我國各民族人民群眾在長期的生產(chǎn)生活實踐中形成的，以各個民族特有的藝術(shù)風(fēng)格，用歌唱的形式表達喜怒哀樂情緒的視聽藝術(shù)。我國的民族音樂，真實地反映了我國各個民族悠久的歷史以及各民族人民的生活狀態(tài)，歷經(jīng)千年的歷史積淀，各個民族的精神、情感等融為一體，形成了各個民族音樂藝術(shù)鮮明的風(fēng)格特征和精神特征，尤其是民歌“……是勞動人民在生活和勞動中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。它以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中不斷經(jīng)受人民群眾集體的篩選、改造、加工、提煉，隨著歲月的流逝而日臻完美……”[1](13)可以說，我國的民族音樂是我國民族民間藝術(shù)的瑰寶，具有珍貴的歷史價值和藝術(shù)價值，獨特的藝術(shù)風(fēng)格和民族多元化的曲調(diào)，是滋潤我國民族民間音樂發(fā)展的沃土，層出不窮的民族歌曲，則是這片沃土上綻開的絢爛的花朵。

我國幅員遼闊，五十六個民族各自所處的自然地貌、風(fēng)土人情等，都自然而然地形成了不同風(fēng)格的民族音樂，也醞釀了浩如煙海的民族歌曲。由于不同民族之間所處的地域條件不同，有的在平原，有的在森林，有的在黃土高坡，有的在草原……因此，他們的民歌中所表現(xiàn)出來的情緒，或委婉、或粗獷、或奔放。除去各民族流傳的民族特色韻味鮮明的傳統(tǒng)民歌外，即便是后來創(chuàng)作出來的新民歌，即我們所說的民族歌曲，在汲取不同地區(qū)民族民間音樂養(yǎng)分的情況下，新的民族歌曲所流露出的地域環(huán)境、民族性格、人文習(xí)俗等文化元素的影響，也都在這些新的民族歌曲中呈現(xiàn)了特色鮮明的不同民族的音樂風(fēng)格。

如帶有蒙古族民歌韻味的民歌新作，總少不了深沉悠揚、高亢雄壯的風(fēng)格特點。如蒙古族傳統(tǒng)民歌中的長調(diào)，氣息悠長，氣勢連貫，音域?qū)拸V，這是深厚的游牧文化積淀，給了蒙古族音樂的靈魂和精神。蒙古族人民用著嘹亮悠揚的音聲，展示著音域廣闊的長調(diào)，用節(jié)奏歡快的音聲，展示著蒙古族短調(diào)歌曲，以此來抒發(fā)蒙古族人民對生活的感受。蒙古族著名的民歌如《森吉德瑪》①《達古拉》②等，都表達了蒙古族男女青年對愛情和幸福的追求和對美好生活的憧憬。

沿著蒙古高原向西，是我國的新疆地區(qū)，那里生活著維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族等少數(shù)民族，新疆各族人民生活在這片廣袤的草原上，過著按照季節(jié)遷徙流動的游牧生活。新疆各個民族的性格特色是能歌善舞，也就是說唱歌和跳舞，是新疆地區(qū)少數(shù)民族民眾日常生活中必不可少的娛樂活動，自由奔放的游牧生活，同時也造就了新疆當(dāng)?shù)靥焐侥媳甭吹母髯迦嗣穹怕暩璩谋挤艧崆椤ＴS多表現(xiàn)新疆各民族人民生產(chǎn)、生活、勞動、友誼、愛情的民歌，加之載歌載舞的歡快韻律和節(jié)奏，感染力極強，常常使觀賞者不由自主地參與到他們唱歌跳舞的歡快行列中。最具代表性的，如王洛賓先生所創(chuàng)作的一大批人們耳熟能詳?shù)膸в行陆魳凤L(fēng)格的歌曲，大多都是熱情奔放的，再配上靈活多變的舞蹈，聽起來，真是讓人全身有種想跟著節(jié)奏一起動起來的沖動和感覺。維吾爾族風(fēng)格的歌曲有《阿拉木汗》（流傳在新疆吐魯番地區(qū)的維吾爾族雙人歌舞曲，也是中國著名的維吾爾族民歌，由王洛賓先生改編后，風(fēng)靡全國）《達坂城的姑娘》等，哈薩克族的歌曲有《瑪依拉》（新疆哈薩克族民歌，由王洛賓先生采集改編）《嘎俄麗泰》③等，都是國人熟知的帶有新疆地域音樂風(fēng)格的民歌曲目。

在中國南方的云南地區(qū)，其民歌也有自己的風(fēng)格特色。云南也是我國南方的邊疆地區(qū)，也是我國少數(shù)民族最多的省份。彩云之上，山高水長，是云南的地域特色，滿眼的青山綠水，使云南成為一個充滿了靈性和活力的地方，云南的民歌，也是豐富多彩的。多彩云南的多民族文化，形成了多元化風(fēng)格的云南民歌。歌唱，幾乎成為云南少數(shù)民族日常生活的一個重要組成部分，在云南各個少數(shù)民族的各種民俗、節(jié)慶活動中，都占有特別重要的地位，幾乎滲透到云南各民族日常生活的方方面面：抒發(fā)對幸福生活的憧憬，需要唱歌；表達男女之間的愛情，需要唱歌；歡慶節(jié)日的喜悅，需要唱歌……云南眾多的少數(shù)民族，各民族的民歌，都有自己的特點，有的內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)樸素；有的旋律優(yōu)美、歡快粗狂；有的講究押韻、深情委婉。最具代表性的云南民歌,有彝族婉約細膩的民歌《小河淌水》，④廣西壯族自治區(qū)詼諧靈動的彝族民歌《趕圩歸來阿哩哩》，⑤還有彝族民歌《快樂的火把節(jié)》⑥和《猜調(diào)》（1959 年,由作曲家王建中以云南廣為流傳的民歌改編而成）等。

在中國的陜西省北部地區(qū)，深厚的文化底蘊和自然風(fēng)貌，醞釀了享譽全國的陜北民歌。陜北民歌的主要特點，就是質(zhì)樸。許多由民歌改編的聲樂作品，都是來源于鄉(xiāng)土歌謠并將之升華，無論是歌詞還是旋律，都十分貼近生活，真實地反映了陜北人民的思想感情。陜北的黃土高坡，溝壑縱橫中，漫山遍的野花野草，催生了陜北民歌那平直、高亢、明亮的穿透力，凸顯了其豪邁灑脫的特點。憨厚樸實的陜北人民，通過高聲歌唱，來表達自己生活中酸、甜、苦、辣的情感，如《山丹丹開花紅艷艷》（陜北人民集體創(chuàng)作傳唱的一首信天游風(fēng)格濃郁的陜北民歌），整個樂曲的旋律都處于高亢中。其余陜北民歌的代表作品，主要有信天游、船工號子等，保留曲目有《東方紅》（依照陜北民歌《騎白馬》的曲調(diào)改編而成的陜北民歌風(fēng)的作品，李有源作詞，李渙之編曲）、《蘭花花》、⑦《三十里鋪》⑧和《趕牲靈》⑨等。

二、民族歌曲與西洋樂器鋼琴伴奏的互動及影響

清朝末年，西洋樂器鋼琴，開始進入中國大陸，鋼琴演奏技藝及鋼琴曲目流傳至今，受到我國音樂家和音樂愛好者的青睞，也導(dǎo)致了無數(shù)優(yōu)秀的鋼琴獨奏曲、協(xié)奏曲、伴奏曲的誕生并成為經(jīng)典的保留曲目，為我國的音樂藝術(shù)百花園中，增添了瑰麗奪目的一朵奇葩，使得“鋼琴文化”成為“中國整個發(fā)展歷程中重要的組成部分，扮演著重要的角色……”[2](232)

作為音樂之王的鋼琴，被音樂界業(yè)內(nèi)人士普遍推崇，是有原因的。

一是其音域廣。鋼琴有88 個鍵，88 個琴鍵可以發(fā)出88 個不同高度的聲音；

二是其音量復(fù)雜多變。鋼琴可以在彈奏者的控制下，選擇音量的大小或者強弱；

三是多音彈奏。鋼琴的十二平均律，能夠表現(xiàn)出音樂的轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)調(diào)、和聲等。由于鋼琴可以同時彈奏較多的音符，從而達到了全面和聲，一架鋼琴，就可以演奏出一個樂隊的效果。鋼琴演奏出來的音色，又極具絢麗色彩，它可以是灰色的、紅色的，也可以是透明的，更可以是七彩的。灰色給人以悲傷憂郁的感覺，紅色給人以激動憤怒的感覺，透明給人以舒適放松的感覺，而七彩則給人美好幸福的色彩通感。鋼琴的音色，不僅僅是動聽，更是動人心弦，這是鋼琴的音色，與其他樂器相比，在情感表達上絕無僅有的優(yōu)勢和特點。

鋼琴為歌曲伴奏，是其重要的實用功能之一，待鋼琴進入中土后，為中國民族歌曲的伴奏提上日程。經(jīng)過數(shù)年的藝術(shù)實踐，人們發(fā)現(xiàn)，作為西洋樂器的鋼琴，可以運用其獨特的節(jié)奏，著力表現(xiàn)出中國民族聲樂作品的特點，此其一；其二，利用鋼琴為中國民族歌曲伴奏，還可顯現(xiàn)出，鋼琴以其靈活地運用多變的旋律技術(shù)特點，折射出中國少數(shù)民族地區(qū)的地域風(fēng)情；其三，珠聯(lián)璧合的鋼琴伴奏，對中國民族歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，有著積極的拓展與深化的作用。鋼琴伴奏具有以和聲的特點為基礎(chǔ)的柱式和弦織體，能夠通過和聲的力度變化和音色色彩等方面探索與開拓，深挖中國民族歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。比如可通過琶音的強弱，表現(xiàn)流水，可通過和聲的強烈，來表現(xiàn)憤怒，還可通過切分音來表現(xiàn)靈動等等。

中國民族歌曲與鋼琴的碰撞、互動、融合，對于中國民族歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力的提升，起到了積極作用。更為重要的是“鋼琴伴奏在整個作品中占有很重要的地位，直接影響到整個中華民族聲樂的創(chuàng)作與發(fā)展趨勢……”[3]

在鋼琴傳入我國以后，許多作曲家對一大批民歌進行了改編，寫出了許許多多膾炙人口的鋼琴伴奏民歌音樂作品。只用一架鋼琴進行伴奏，就能使中國民歌在學(xué)校的教室里，在音樂廳的舞臺上，在比賽的角逐中，充分彰顯出其藝術(shù)魅力。“對其音樂形象的塑造、藝術(shù)意境的營造、氣氛環(huán)境的烘托、作品結(jié)構(gòu)的確立等方面具有重要作用。”[4]可以毫不夸張地說，中國民歌與鋼琴的碰撞、互動、融合，加速了中國民族音樂在現(xiàn)當(dāng)代的中國乃至世界范圍內(nèi)的傳播速度。

中國民族歌曲與鋼琴的碰撞、互動與融合，起到了對中國民歌的傳承和發(fā)展的積極作用。中國優(yōu)秀民族文化源遠流長，音樂藝術(shù)也是一樣。如樂府民歌及《詩經(jīng)》中記錄的中國古代的詩歌，實際上都是古時人們以歌唱的形式創(chuàng)作出來的藝術(shù)形式，大多以口口相傳，師徒相授的方式進行傳播，可惜的是這些記譜，多是以古譜記錄，今大多遺失，僅剩歌詞存世。由于古譜失傳，只留下了文字，演唱歌曲的旋律更無從尋覓了，導(dǎo)致了我國傳統(tǒng)民族音樂傳承的斷代。至現(xiàn)代，一些作曲家對部分民族歌曲進行改編后，結(jié)合鋼琴伴奏運用的和聲和織體等技法，大大促進了民族歌曲在音樂形態(tài)方面，包括旋律、節(jié)奏等方面，呈現(xiàn)出新的變化。規(guī)范化的記譜，使音樂的長久流傳成為可能，不僅可以復(fù)活傳承許多民歌曲目，而且，也使我國傳統(tǒng)音樂、民歌曲墓與西方音樂藝術(shù)的交流成為可能。

中國民族歌曲與鋼琴的碰撞與互動，能夠大大提升中國民歌的藝術(shù)表現(xiàn)力，“……旋律是構(gòu)成聲部的基礎(chǔ)，而旋律線和節(jié)奏又是構(gòu)成旋律的兩個要素。在音樂中節(jié)奏性是音樂基本的審美特征之一。不同的節(jié)奏可以具有不同的表現(xiàn)，從而使旋律更加鮮明節(jié)奏可以增強音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。”[5](152)鋼琴伴奏民歌曲目，可以用鋼琴獨特的節(jié)奏技法，表現(xiàn)出民歌的特點；更可以用靈活多變的旋律，表現(xiàn)出民族地域的風(fēng)情，呈現(xiàn)出別樣的意境。

鋼琴獨有的結(jié)構(gòu)和特點，使其能夠彈奏出各種層次、各種風(fēng)格、各種技術(shù)難度的樂曲，來展示演奏者內(nèi)心的想法。因此，鋼琴伴奏融入中國民歌曲目的表演，能夠起到渲染民族感情的作用。如云南民歌《小河淌水》的溫婉靜謐，鋼琴的伴奏，會引發(fā)演唱者進入一種月光下思念的情緒；《想親娘》（作曲家丁善德改編的云南民歌）中，河水時而舒緩，時而湍急的跌宕起伏，都可以通過鋼琴伴奏的節(jié)奏力度的變化，而調(diào)動起演唱者的情緒，來創(chuàng)造出一個“琴音意境”，來引導(dǎo)演唱者表演時的節(jié)奏和情緒，使這首民歌的音樂形象，更加豐滿，更加生動，從而凸顯其藝術(shù)表現(xiàn)力。

此外,鋼琴多有模仿其他樂器的功能，這也使得我國作曲家能夠運用不同的演奏技巧，巧妙地契合各種民族風(fēng)格，模仿各種民族樂器，詮釋出民族音樂特有的色彩、意境和風(fēng)格。如在中國古典民樂《春江花月夜》中，鋼琴可模仿古箏；《夕陽簫鼓》中，鋼琴可模仿琵琶；《長相知》中，鋼琴可模仿編鐘等，鋼琴多功能的發(fā)展，可呈現(xiàn)出濃郁的民族色彩。另外，還有鋼琴伴奏《瑪依拉》和《一杯美酒》等維吾爾族民歌，鋼琴演奏者可運用左手和弦，模仿維吾爾族打擊樂中的手鼓，在鋼琴演奏技法中展示手鼓的節(jié)奏，惟妙惟肖地表現(xiàn)出強烈的民樂的節(jié)奏律動和維吾爾族民眾的感情色彩。

三、如何提高在民歌演唱中鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)這一藝術(shù)門類，雖然已獲得聲樂藝術(shù)界同仁的認可并給予重視，但是，由于長期以來對鋼琴伴奏的偏見，即：歌唱者是主角，鋼琴伴奏者是配角，只要彈鋼琴的能跟得上演唱者的節(jié)奏，就算完成任務(wù)了，根本不管音量是否合適、情緒是否協(xié)調(diào)、強弱是否統(tǒng)一等藝術(shù)元素。在如此理念的支配下，普遍表現(xiàn)出的問題是：首先，是各行其是。鋼琴伴奏和演唱者之間，各自為政，各行其是，演唱者自己按照自己的理解演唱歌曲，既不注意傾聽伴奏，也不與伴奏互動或交流；而彈鋼琴伴奏的，則機械地按照曲譜彈琴，也是按照自己對具體民樂曲目的理解彈奏，頗有鋼伴自己“獨奏”的意味。二者只是統(tǒng)一在速度的一致上，而如何突出演唱曲目的藝術(shù)表現(xiàn)力，如何表現(xiàn)間奏的表情等藝術(shù)細節(jié)的東西，則完全被忽略了；其次，是各領(lǐng)風(fēng)騷的表現(xiàn)欲。有的鋼琴伴奏者的表演欲望極強，完全不顧具體音樂的彼此協(xié)調(diào)與藝術(shù)處理要求，一味地張揚自己的表演個性，使評委和觀摩的人們頗感詫異，這是歌曲比賽？還是鋼琴表演呢？這種鋼伴的喧賓奪主，幾乎是完全不懂得演唱與伴奏之間的相互配合與合作才是最重要的，而不是個人的“獨角戲”；再次，是聲樂演唱與鋼琴伴奏，不能很好的水乳交融。比較成熟的鋼琴伴奏，能夠做到名副其實的“鋼琴伴奏”：歌唱者是主角，伴奏者跟隨、配合的角色。不了解這一點，只是一味地感覺能跟得上演唱者的節(jié)奏就算完成任務(wù)了，至于音量是否合適，情緒是否協(xié)調(diào)，強弱是否統(tǒng)一等，沒有能引起伴奏者的引起足夠的重視。這也是鋼伴容易犯的一個錯誤。

鋼琴伴奏和聲樂演唱，應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)的是相互配合、彼此呼應(yīng)、共同成就的一對兒和諧的舞臺藝術(shù)形象，以達到完美詮釋民族聲樂作品的目的。演唱者和伴奏者之間的平衡關(guān)系，是非常重要的。上世紀最偉大的鋼琴伴奏家杰拉爾德·穆爾就曾強調(diào)過：在真正的樂曲演奏中，伴奏家的才華，會自然流露出來，他必須注意“主奏”與“伴奏”聲部之間，恰倒好處的和諧關(guān)系。實際上這種和諧關(guān)系，在平常的教學(xué)實踐當(dāng)中就應(yīng)當(dāng)養(yǎng)成，作為鋼琴伴奏的教師，一定要擔(dān)負和履行“藝術(shù)指導(dǎo)”的職責(zé)，對聲樂學(xué)生聲樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)及演唱水平的提升，在主觀認識和客觀實踐上，真正起到“藝術(shù)指導(dǎo)”的作用。

在與聲樂演唱者合作時，尤其是為民歌演唱者伴奏時，作為鋼琴伴奏，需要良好的鋼琴技巧和高超的鋼琴演奏水平，在和民歌演唱者合作的時候，才能保持節(jié)奏上的統(tǒng)一。而作為“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”，除了需要具備良好的鋼琴技巧和高超的演奏水平之外，還需要具備一定的語言能力（如外語和方言），音樂的分析處理駕馭能力，懂得歌唱的方法，擅于和民歌演唱者溝通等能力。

為民族歌曲演唱者的鋼琴伴奏，也是一樣，不僅需要與演唱者配合呼應(yīng)，而且需要根據(jù)不同民歌不同的風(fēng)格特點，在彈鋼琴伴奏時，表達出不同的藝術(shù)理解和情感表情。很多民族歌曲和由民族樂器伴奏的民歌，被改編成鋼琴伴奏時，融入了與之相應(yīng)的民族元素，以保持民族歌曲的風(fēng)格和特點。在演奏由民歌改編的鋼琴伴奏時，要重點掌握三個方面，即：節(jié)奏的律動、表情的引導(dǎo)和默契的配合。

我們首先來看節(jié)奏的律動。眾所周知，許多民族歌曲，都多少帶有載歌載舞的形式，這些民歌，都帶有跳舞舞步的節(jié)奏。在處理鋼伴的彈奏時，必須帶有這種律動的節(jié)奏，這樣，既能激發(fā)聽眾跳舞或跺腳的頻率，也能帶動起聽眾唱歌跳舞的欲望，只有這樣，才能與演唱者所演唱的某一首具體的民歌風(fēng)格，融為一體。

律動之所以和簡單的節(jié)奏節(jié)拍不同，是因為律動不僅僅是簡單的數(shù)拍子，而是要理解并體會作品的風(fēng)格和作品所展現(xiàn)、描述的藝術(shù)形象，掌握作品的濃郁的風(fēng)格韻律，是一種發(fā)自內(nèi)心的、與作品契合的節(jié)奏感覺。如新疆民歌《一杯美酒》，其節(jié)奏的律動（見譜例1，記譜、制譜：王菁菁）始終展現(xiàn)出來的是：這種歡快的旋律，表達著對愛人的熱情仰慕，對愛情的大膽追求。通過這首歌，我們可以想象出熱情大方的姑娘，喜悅地跳著歡快的舞蹈，手里還捧著一杯美酒，來到自己的心上人身旁。

譜例1

新疆哈薩克族民歌《瑪依拉》，是刻畫的人物活躍的律動。這首民歌描述是一個人見人愛的小姑娘，靈動活潑的狀態(tài)和心情，因為，人們都喜歡她美妙的歌聲，表現(xiàn)出的自信，使她經(jīng)常情不自禁地放聲高歌。鋼琴伴奏時，需注意要將這種發(fā)自內(nèi)心的歡快的律動，彈奏出來；彝族的民歌《趕圩歸來阿哩哩》，歌曲描述的是過上了幸福生活的彝族小姑娘，興高采烈的去趕圩，也有能力去買自己心儀的東西。彝族小姑娘很容易滿足，達到了自己的目的后，喜悅之情用語言難于表達，就手舞足蹈、載歌載舞的一路“趕圩歸來阿哩哩”。各種展示的那種手舞足蹈、載歌載舞的歡快心情，搖擺的律動，鋼琴伴奏，也需用彈奏的技巧，將這種因喜悅而搖擺的律動展現(xiàn)出來。

接下來，我們看一下表情的引導(dǎo)。鋼琴伴奏和演唱者彼此之間是合作的關(guān)系，一般情況下，鋼琴伴奏先開始展示，歌唱者演唱隨后開始，在歌曲演唱的段落過度之間，還需有鋼琴伴奏的間奏。成熟合格的鋼琴伴奏，并不是簡單地給予演唱者一個音調(diào)的提示，也不應(yīng)該僅僅是單純的音調(diào)的提示，而是必須要用表情引導(dǎo)，烘托渲染現(xiàn)場演出配合的氣氛，以幫助演唱者調(diào)動情緒，不斷激發(fā)自己充裕的情感，使之迸發(fā)出來。

云南民歌《小河淌水》，是具有山歌特色的云南民歌。其緩慢悠揚的節(jié)奏、動聽的曲調(diào)，借景抒情，令人陶醉。這首民歌通過對河邊美景的描述，去表達姑娘對于所愛之人的那種相思之情,贊美真摯的愛情及人們對幸福生活的向往。作為鋼伴，在演奏這首民歌作品時，一定要注意表情的引導(dǎo)。演奏時要注意渲染一種畫面感，彈奏時的觸鍵，一定要干凈，情緒要平靜，用琴聲流暢地表現(xiàn)出河水流動的動感情景。

當(dāng)我們的眼前，有了這幅畫面以后，再去演奏時，就有了不一樣的技法表現(xiàn)和藝術(shù)感受，有了情感的抒發(fā)，從而跟演唱者的配合達到了更加良好的合作效果，給予民歌《小河淌水》的演唱者以身臨其境的感染：眼前浮現(xiàn)的畫面，就是小河流水，在傍晚時分，月亮開始升起來，倒映在小河里，使人們仿佛在畫中一樣。潔白的月光，閃爍的星空，靜靜的小河，姑娘站在小河邊，想著心中人，呼喚著心中的人，用她的思念，唱起了動聽的歌……靈動的歌聲讓作品聽起來更加悠揚，有更加貼近自然之感，讓陶醉其中的聽眾更容易感受作品帶來的美妙意境（見下面的譜例2和譜例3，記譜、制譜：王菁菁）。

譜例2

譜例3

陜北民歌《蘭花花》，以多段式敘事民歌的形式，講述了陜北姑娘蘭花花與一位青年（有說是紅軍戰(zhàn)士）一見鐘情，后來青年因故離開，兩人被迫分開，蘭花花被地主惡霸看中，強行與地主兒子成親，蘭花花受盡了欺凌和折磨，年輕輕便郁郁而終。青年得知蘭花花病故的消息后，悲痛欲絕。歌詞的第一段，描寫陜北高原上青年男女美好的愛情，主要表述青年對蘭花花的喜愛之情，后面幾段，則表達了對封建社會婚姻制度的憤怒。《蘭花花》整首曲子只有兩個樂句，要在這兩個樂句中，表達出相愛的甜蜜，相思的哀怨，失去的悲憤等情緒。鋼琴伴奏，要努力表現(xiàn)出陜北民歌《蘭花花》這首歌跌宕起伏的情感，才能更好地引導(dǎo)演唱者以情帶聲，以聲表情的藝術(shù)表現(xiàn)效果。第一段描繪蘭花花的美麗可愛以及青年對蘭花花的喜愛之情，鋼琴演奏在這里的表現(xiàn)，要歡快抒情；第二段是蘭花花被迫出嫁，此時的鋼琴伴奏，要表現(xiàn)出悲痛的情緒，間奏的情緒渲染，要顯得沉重、緩慢、凝重。鋼琴伴奏與演唱者的默契配合，可使鋼琴伴奏與演唱者之間的藝術(shù)展現(xiàn)高度銜接，如此才能完美地詮釋這首陜北民歌的魅力。通常意義上講，鋼琴伴奏和演唱者雙方，都必須對歌曲的情感、音色、速度及對歌曲內(nèi)容的理解和需要呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，進行反復(fù)溝通，多次配合，反復(fù)實踐，才能精準地表達出諸多民歌不同的表現(xiàn)風(fēng)格，一起傳遞出民歌的情感和情緒。

藝術(shù)歌曲《想親娘》，是一首由中國著名作曲家丁善德改編的云南民歌。歌曲表現(xiàn)出主人公渴望回家，又因水流過急不能靠岸的急迫心情，還有對故鄉(xiāng)與母親的無比思念之情。音樂語匯的層次豐富，細膩情感的跌宕起伏，都為我們幻化創(chuàng)造出一種細膩的形象和豐富的場景。此時需鋼琴伴奏和演唱者的默契配合，方能將情感的渲染表達的一致，才能完美詮釋《想親娘》的音樂意境。首先是鋼琴伴奏的前奏，要顯得平靜、流暢，給出畫面感：在平靜的江面上，泛著一葉小舟，兩面是高高的青山，主人公站在岸邊急切地盼望回家，看望許久未見的親娘，歌詞唱到“……娘想兒來想呀想到老，兒想親娘哭呀斷腸”。

之后的一大段間奏，描述主人公的心理活動，此時，仿佛鋼琴的彈奏又成了主角（見下面的譜例4，記譜、制譜：王菁菁）。

譜例4

再往后，鋼琴聲音的力度加強，隨之而來是越來越緊密的16 分音符，仿佛是水流由平靜變得越來越急，河水越來越上漲，小船不能靠岸，給聽眾制造出一種壓迫感，帶動了歌唱者高潮段落的爆發(fā)。從一開始的急急切切，表現(xiàn)得想要馬上登船而去的心情，后面三小節(jié)逐漸平穩(wěn)，表現(xiàn)出就要登船的稍微安心，歌詞唱到“山高也有人呀行路，水深還有渡船啰人……”之后，是鋼琴彈出的間奏（見下面的譜例5，記譜、制譜：王菁菁）。

譜例5

到了高潮部分，鋼琴演奏，則是運用了和弦襯托的伴奏織體，通過踏板的合理運用和突出右手的旋律音，來協(xié)助歌唱者達到歌曲的高潮，表現(xiàn)出主人公渴望回家而因水流過急不能靠岸的急迫心情和對故鄉(xiāng)與母親的無比思念。緊接著，到了高潮之后，要體現(xiàn)出帶回音華彩性的經(jīng)過音伴奏音型，速度稍緩，情緒變得郁悶，描繪出一種主人公船到江心而不能靠岸的無奈、郁悶的低沉情緒。

最后一段，是尾聲，則與前奏首尾呼應(yīng)，伴奏音型又與前奏相同，但點睛之筆是在尾奏的結(jié)尾處，運用了倚音的節(jié)奏音型，仿佛真切地表達出主人公失落、無奈的惘悵之情。同時，鋼琴彈奏的力度，變得非常的弱，音色逐漸變淡，表達出一種意猶未盡、余音繞梁的意境與氛圍，完美地表達了整首民歌對母親的思念和美好的懷鄉(xiāng)情結(jié)。有研究者通過藝術(shù)實踐確信，將一些陜北的信天游民歌，配上“完善鋼琴伴奏”，這樣才能“通過提高自身的藝術(shù)價值和欣賞價值，使其更好地傳承和發(fā)展”，[6]（251）如此分析研究，不失為一種有見地的研究思路和實踐路徑。

結(jié) 語

我國幅員遼闊，不同地域、不同民族的風(fēng)土人情，造就了不同風(fēng)格的民族音樂，積淀、醞釀出無數(shù)經(jīng)典的民歌。我國的民族音樂，尤其是各個地區(qū)、不同民族的民歌，真實地反映了我國各個民族的悠久歷史，已經(jīng)從古至今各民族人民的生產(chǎn)、生活狀態(tài)，經(jīng)過數(shù)千年的歷史沉積，使得各個民族的精神、氣節(jié)、風(fēng)俗、文化融為一體，形成了各個民族鮮明的風(fēng)格特點和精神特征。我國的民族音樂，尤其是民族民間音樂中的民歌，是中國藝術(shù)的瑰寶，具有珍貴的歷史價值、藝術(shù)價值和可借鑒的現(xiàn)實價值。各民族民歌獨特的韻味，別致的藝術(shù)風(fēng)格和民族民間文化多元的旋律曲調(diào)，是潤養(yǎng)我國音樂發(fā)展的沃土，是我國民歌發(fā)掘、整理、傳承的可供參考的實踐性路徑。

作為“音樂之王”的鋼琴，其特有的復(fù)合和弦、色彩和聲、多變復(fù)調(diào)等藝術(shù)表現(xiàn)力，通過鋼琴演奏的技法，都可以表現(xiàn)出來，尤其是在鋼琴伴奏中，可以發(fā)揮得淋漓盡致，起到“以一當(dāng)十”、“以一抵眾”（樂器）的作用，還能起到烘托和拓展民族音樂主題背景的意境，刻畫音樂人物的感情、情緒的作用。鋼琴伴奏“以一當(dāng)十”、“以一抵眾”的作用，與此同時，作為舞臺表演的標配，又相對簡化了對演出器樂、場地、人員的要求……中國民族歌曲與鋼琴的互動、碰撞、融合，使民族歌曲的傳播，能夠更方便、更迅速、更廣泛的傳達下去，拓寬了域外樂器與中國聲樂藝術(shù)合作的有益探索，民族歌曲與鋼琴伴奏的融和“……突出了鋼琴伴奏的作用和地位，提高了鋼琴伴奏的藝術(shù)性，進而使得傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)化價值上升到了新的高度。”[7]更加彰顯民族音樂的魅力，使得民族歌曲更具活力，從而使民族歌曲的受眾更加廣闊。

要提高鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力，除了要了解歌唱者和鋼琴的層次線條，還要了解歌唱者之外及鋼琴部分所要表達的內(nèi)容。“鋼琴伴奏以作品的內(nèi)容作為基礎(chǔ)，同時結(jié)合作品的布局和結(jié)構(gòu)進行精巧的藝術(shù)構(gòu)思，對于民歌的發(fā)展來說，這不僅僅是技術(shù)方面的處理，更不是為了配合歌曲旋律方面，只有達到完美融合才能實現(xiàn)突破式的發(fā)展和進步……”[8]完美地演繹民歌作品，需要歌唱者和鋼琴伴奏密切配合，在歌唱中，要求演唱與鋼伴的音聲語匯、感情渲染，和諧一致，只有兩者共同的努力，才能演繹出完美的民歌作品。這其中，努力提高鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力，完美詮釋我國民歌作品，對弘揚和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進我國民族聲樂藝術(shù)走出中國，走向世界，才能在世界藝術(shù)領(lǐng)域中取得優(yōu)異的成績，對于世界民歌的傳承發(fā)展，起到積極的推動作用。以自己的文化自信與世界對話，除了把中國民歌與鋼琴伴奏之間的碰撞、互動、融合做到完美極致之外，我們還應(yīng)當(dāng)凸顯發(fā)揚傳統(tǒng)、傳承民歌，從而突出其個性，只有具有獨特民族風(fēng)格的音樂作品，才是民族的，才有可能走向世界，成為世界的。

注 釋：

①《森吉德瑪》是內(nèi)蒙古鄂爾多斯草原上的短調(diào)民歌，流行于內(nèi)蒙古鄂爾多斯部落的駐牧之地，1945 年，由著名音樂家賀綠汀先生改編的管弦樂作品《森吉德瑪》，成為其管弦樂的代表作，這首管弦樂作品將《森吉德瑪》這首源自鄂爾多斯部落的蒙古族民歌帶向了世界。

②《達古拉》是一首流傳在內(nèi)蒙古科爾沁草原上的短調(diào)民歌，表現(xiàn)了科爾沁草原上的青年男女，對于純潔愛情的追求和對幸福生活的向往。

③《嘎俄麗泰》是一首新疆地區(qū)哈薩克族民歌，由作曲家黎英海改編并配鋼琴伴奏，歌譜最早發(fā)表在1955 年由新知識出版社出版的黎英海編的《民歌獨唱曲（鋼琴伴奏）》冊子中，后成為各個藝術(shù)院校聲樂教學(xué)中民歌歌曲的范本。

④《小河淌水》是云南省大理州彌渡縣密祉鎮(zhèn)的民歌，上世紀50 年代，由彌渡當(dāng)?shù)氐囊魳芳乙斯鶕?jù)彝族的“牧羊調(diào)”改編而成，歌唱家黃虹首唱，就傳遍祖國大地，同時，也將此曲帶到了全世界，被世界各地的人們譽為“東方的小夜曲”，《小河淌水》由此而成為云南著名民歌的代表。

⑤彝族民歌《趕圩歸來阿哩哩》，古笛作詞，黃有異作曲，創(chuàng)作于1979 年。1982 年，該曲獲得第七屆亞洲藝術(shù)節(jié)特別獎，成為彝族最具代表性的民歌保留曲目。

⑥《快樂的火把節(jié)》，是以云南省紅河、楚雄兩州彝族民間音樂為主要素材而創(chuàng)作的男女聲對唱歌曲， 由著名詞作家徐榮凱作詞，云南省著名作曲家萬里作曲。

⑦《蘭花花》是陜北民歌中的山歌，采用的陜北民歌信天游的形式演唱，由中國近代著名音樂家周家洛（1921年～1991年）采集并再創(chuàng)造，而最終唱紅全中國，成為經(jīng)典。

⑧陜北民歌《三十里鋪》，是一首流傳在陜西省綏德縣三十鋪村一帶的民間敘事民歌，曲調(diào)屬信天游的一種，現(xiàn)在，這首《三十里鋪》的獨唱民歌，已經(jīng)成為中國民歌寶庫中的精品之作。

⑨陜北信天游《趕牲靈》，由陜北吳堡縣民間藝人張?zhí)於骶巹?chuàng)傳唱，此后，許多歌唱家都演唱過這首陜北信天游的著名曲目，成為陜北信天游的經(jīng)典民歌曲目。