“游神”儀式中“大神尪”手工制作技藝的田野調查與研究
——以福建福州長樂后團“塔骨”手工制作技藝為例

林 楓 鄭玉玲

（1.2.閩南師范大學閩南文化研究院 福建 漳州 363000）

在福建，儺文化的最早記載，為南宋莆田劉克莊的《觀儺二首》“煙熏野狐怪，雨熄畢方訛。惟有三彭黠，深藏不畏儺；祓除嘯梁祟，驚走散花魔。切莫驅窮鬼，相從歲月多。”[1]（10）這類“打夜狐”的儺俗，至明代弘治四年版的《八閩通志》上，仍見有載“十二月‘除夜’,逐疫（郡人謂之‘打夜狐’,即古者鄉人儺之意也）。”[2]（88）南宋莆田朱熹時，百戲盛行，路歧人撂地為場，其注《論語》，有“儺雖古禮而近于戲，亦必朝服而臨之者，無所不用其誠敬也……”[3]（99）之說，也顯示了士大夫透過嬉鬧的雜戲把握住儺儀驅崇的精神內核。南宋泉州梁克家所撰《三山志·土俗類二》評曰“閩俗以作邪呼與夜搏狐之戲同，為逐除之戲。”[4]（934）再次揭示了聚眾鬧戲的儺儀內涵。明福州謝肇淛在《五雜俎》卷二中指出，古代宮儺在民間已無法原型保留，而采用畫鍾馗與燃爆竹的形式以驅儺。①當地文人記述了儺儀在福建民間的演變形態，即古代驅儺在民俗多樣化的影響下，其以武力“驅逐”的原型逐漸被隱藏起來，代之以戲弄與歡樂。

當代學者也從歷史學、藝術學的研究視角出發，認為福建之儺儀，受當地“戲曲熱”之影響，消融于迎神賽會中，以戲演儀。如福建省藝術研究院研究員馬建華先生對“目連戲”的研究，揭示了莆仙戲保留了宋雜劇《目連救母》的原本，“與莆仙宋代佛教信仰相吻合”，[5]神佛鬼魅的情節，配合了臘月驅鬼除疫、逐陰迎陽的年俗；學者楊慕震先生對閩北儺祭的研究，揭示了“儺歌”威懾鬼怪的祭儀方式；②福建省藝術研究院藝術理論研究室研究員葉明生先生，曾探究考證福建雜劇中的面具戲，揭示了閩北邵武市有“跳番僧”“跳八蠻”，閩西寧化縣有“七圣刀”，閩中福州市區有“八家將”，莆田有“皂隸舞”③等儺儀儺舞遺存；閩南師大鄭玉玲教授對閩臺“大神尪”也有專門的研究，她提出了“大神尪”，在宜蘭地區的歷史淵源為“傀儡說”與“古儺說”④等等。從前人的研究中，我們可以感受到閩地歌舞戲曲等藝術元素，對儺儀的深遠影響。民國《福州風俗竹枝詞·塌骨》，其詩曰“巨珠綴帽錦為衣，傅粉涂丹美且頎。三次計功加記錄，桂宮霞府許皈依。神采堂皇若賜緋，鳴鉦街巷任揚威。空空軀殼有人弄,勝似看花陌上歸。”[6]（270）從中可見多種藝術元素融合于“塔骨”的靜態裝扮中，而在當地，也承襲了福建歌舞鬧熱的傳統，構建了“踩街”“迎儺”“拜廟”等游神儀式的動態表演形態。愈往近代，這類儀式表演的內容與程序，愈加規范，自覺地將世俗化所帶來的內容予以調整和組合，賦予其更多的藝術元素，從而更具有可觀性與感染力。

就藝術學的領域而言，以往對儺神造型“大神尪”（福州稱“塔骨”）的研究，鮮少從神偶本身的制作工藝及構造分析的視角來進行研究。實際上，當地“游神”儀式所表達的意象，須通過可視化、可操作的物質媒介得以敘事，即：一系列象征符號群的優化組合后，方得以構建“大神尪”“代神辦事”的文化邏輯。目前，富有時代氣息的傳統非遺手工技藝，在鄉村基層中悄然發生著變革，進而引發了“游神”儀式表演方式的調整與適應。非遺物化形態的創新，包裝古閩祈福的傳統風俗，煥發閩地“游神熱”的儀式傳播效應。因此，本文圍繞“大神尪”的制作技藝，選擇游神儀式濃烈且“做法”（閩南語俗稱tso hua?）傳統的長樂后團地區為觀測點，以期進一步揭示當前“神尪”手工制作技藝對維系游神民俗事象儀式功能的意義。

一、“大神尪”手工制作技藝概述

本文的實地田野調查地，選取陳信章工作坊為觀測點。其工作坊坐落于長樂后團西陳村，含雕刻、竹編、彩繪、刺繡等多種工序為一體，開展流水線的生產，工作坊運營成熟。當地的梅陽許禮堂、蔡朱禮堂、東陳禮堂等原本村民議事的宗族祠堂，均成列著陳信章塑造的各類“神尪”造像。通過觀察與訪談，包含比對“神尪”神袛的硬身造型，觀察游神儺舞，筆者認為“頭套頭筒+肩頂編架+綢緞繡衣”式的“塔骨”造型，堅持了儺神圖像的符號，符合當地信俗場域的訴求，同時，制作技藝的客觀條件也深深地影響了“大神尪”儺舞的表演形態。在實地的田野調查中，我們注意到以下幾點：

首先，是承襲祖輩的手藝得以流傳。陳信章，是福建省長樂地區“塔骨”手工制作的第四代傳人，1975 年，他出生于雕刻世家，祖父陳星修，為“塔骨”手藝人，也是老輩家族相傳的手藝。陳信章自幼就喜歡泥塑，經過多年的翻閱古書、參觀寺廟神像和請教鄉賢“依伙師傅”，再跟隨父親陳彬彬膝下學藝，逐漸掌握熟悉了“塔骨”的手工制作技藝。從家族所傳的五座泥塑“眾人臉”（書生、勇士、保長、將軍、童子）中，他提煉出“塔骨”頭筒的特殊雕刻技藝，從而在“大神尪”游神濃烈的長樂地區，拓展出各種不同神態的“塔骨”頭筒。如福建省長樂地區的許朱村，放置在梅楊許禮堂華光大帝的部將——八眼大神、牌將軍、旗將軍、杯童子、架童子、金印童子、鐵筆童子、六丁大神、六甲大神等造像，就是陳信章根據神話的傳說和描繪，塑造出的不同年齡層次且展現出喜、怒、哀、樂各種表情的“塔骨”神將。

2018 年，陳信章申報的工藝品通用將軍獲批國家專利保護，近年來他還接收了不少來自臺灣馬祖、澎湖等地公廟的訂單。

其次，是頭筒雕刻的塑形十分關鍵。“陳信章手工制作技藝工坊”，囊括了非遺項目“大神尪”造像組件的頭筒雕刻、帽冠裝飾、竹編身架、上漆彩繪、蟒袍戰甲設計和“塔骨”修復組裝等多項內容，其團隊的核心成員共計10 人。整身的“塔骨”制作，被分為相對獨立的幾個階段，每個階段，都有該團隊的核心成員牽頭負責。

這里，以頭筒的制作為例，其制作流程依次為：在心中構圖好后，需采購樟木回廠（一年后）-電鋸雛形-鑿空頭筒粗坯（4 人協作）-磨砂打磨-手工開臉（陳信章）-磨砂打磨（三個月后）-油漆打底-打磨并上漆（重復三次）-眉毛鑲嵌-彩繪俊扮或涂臉譜……頭筒制作的核心技術，在雕刻師傅開臉的關鍵環節（見圖1，圖片內容：“大神尪”通用將軍的頭筒，由陳信章師傅給“開臉”。拍攝時間：2023 年2 月7 日。拍攝地點：福建省福州市長樂區后團村“陳信章手工制作技藝工坊”。攝影：林楓）。

圖1

非遺項目“塔骨”手工制作技藝的傳人陳信章師傅，在我采訪他的時候特別指出：

頭筒的表情是否傳神，直接影響著人們對“神偶”逼真度的判斷。⑤

陳師傅還隨機用手掌遮住塔骨“馬元帥”的半臉，給我念起藝訣來：

遮住眼睛，嘴在笑；遮住嘴巴，喜上梢；正面看你，眼含笑，側面望去，余還俏。⑥

仔細觀察陳信章師傅已經“開臉”的“大神尪”通用將軍的頭筒造型，確實看到了造型藝術理論中所說的“散點透視”，在民間工藝品設計中的實際運用。

再次，是“身型”與“步態”的銜接要適度和精準。“大神尪”的“身型”，分為大型（高骨）、中型（中骨）和小型（矮骨），其高度，分別為128 公分、105 公分和52 公分（見圖2，圖片內容：高骨“神尪”與矮骨“神尪”的身軀內部。拍攝時間：2023 年2 月7 日。拍攝地點：福建省福州市長樂區后團村。攝影：林楓）從結構上看，儺神造型“大神尪”的上半身，套竹籠，竹子被拉升彎曲后，大體上形成了一個“工”字架：上寬下收，上寬以形成墊肩造型，負責起到支撐套衣⑦的“衣架”作用，衣袍下垂，覆蓋扛“尪”人的腿腳。下口相對窄，收口為一橢圓，大體對應扛“尪”人的腰部位置，負責周身以腰為軸的起承轉合發力。

圖2

高骨“神尪”的“工字”架，上下距離較長，扛“尪”之人，要雙手扶抓連接兩處的十字構架，以慣性帶動由鏈子和齒輪連接的上身“手臂”，矮骨“神尪”的“工字”架，由竹編交叉固定，扛“尪”人的手臂，從左右兩邊伸縮，可自由活動。

在福建省福州市長樂縣當地的儺舞游神的隊伍中，通常情況下，大尊神尪以邁著“官步”闊步前行的身影閃現；中型的神尪，手拿相似的兵器，一前一后（持令牌、旗幟、玉筆與金印）緊緊跟隨，行“開合步”前進；小型神尪，則助跑起勢躍起式助陣；超小型神尪，點頭擺身……可見，不同身型的“大神尪”，采取了不同的儺舞樣態。這些儺步樣態的變化，直接受限于手工技藝成品與扛“尪”人的默契配合程度。比如矮骨神尪，其“工字交叉”竹架，幾乎直接套在扛“尪”人的肩膀上，頭筒，則套在人頭上，頭筒脖子與下巴的長度，要等契合人的肩膀與眼睛的距離，扛“尪”人的視野，才能從“神尪”嘴巴開洞的空隙中獲得。如果，頭筒套在扛“尪”人的頭上后，反而擋住了扛“尪”人的視野，就無法看清儺舞表演前進的路線，更別說躍起或騰步了。因此，高超、精準的“大神尪”通用將軍頭筒的制作技藝水平，直接影響到“大神尪”儺舞表演效果的成敗。

二、福建長樂后團地區游神儀式中的“大神尪”儺舞表演

《八閩通志》記述興化府“祈年”之俗云“……自十三日起，至十七日止，里民各合其閭社之人，為祈年醮。是夜，以鼓樂迎其土神，遍行境內，民家各設香案，候神至則祭酒果，焚櫧錢，拜送之……”[2]（338）游神的習俗，在福建各地的傳統歲時節慶中，均為延續之俗，其時，廟中的神像，被請進神轎中，由當地民眾抬著，游境巡安，接受廣大民眾的香火膜拜。如《福州風俗竹枝詞·塌骨》中所述，“塔骨”之身架，可滿足人藏于衣下扮神表演的特質。因此，該地游神不采用抬神轎的形式，而是由“大神尪”直立行走，在前開路，承襲至今，觀禮者愈加增多，早已演變為一種群眾性的社慶聯歡活動。

筆者在福建長樂地區進行田野調查時，于2023 年2 月7 日，現場實錄了福建省長樂縣后團地區的一次完整的游神儀式，其儀式的流程大致如下：

游神的隊伍，從后團的西陳禮堂出發，迎神次序為保長鑼鳴開道—兩面旗高照—七爺—八爺—架童子—杯童子—筆將軍—印將軍—世子—現代軍樂隊—各姓將軍從小到大排位—太子爺—旗中軍—牌中軍—內班—外班—儀仗八將—吹號—主神鑾駕，按照以上的次序，排列成長龍，圍繞后團陳村游神踩街，并在5 個禮堂前拜廟敬禮，進行儺舞表演。

就儀式舞蹈而已，可概括為三種陣法類型。

第一種陣法為“踏四角”。大神尪華光大帝架前的“杯童子”，為中型神儺與其他三尊神儺共同完成圍繞供桌“踏四角”儺步的表演者，顯示出對四方神明的敬意。“踏四角”儺舞陣法的示意圖，如下列圖3 所示（見圖3，所繪內容：神尪架童子與神尪杯童子行儺“踏四角”示意圖。表演時間：2023 年2 月8 日。表演地點：福建省福州市長樂區后團村。示意圖繪制：沈桑柔）。

圖3

儺舞陣法“踏四角”儀式的流程如下：

A.“杯童子”作為首發，正對四方供桌，在火把的指引下跳躍落地，三起三落。“杯童子”走的是“之”字路線，以便運用身軀擺動的慣性，來帶動戰甲揚起，增加逼真度；

B.“杯童子”走至供桌正前方，沿著舞蹈的方位圖（7 點→6 點→4 點→3 點→2 點→8 點）進行移步，定點后，雙臂展開，“一前一后”行禮；

C.緊接著“杯童子”表演的，是“架童子”的表演，兩尊在同一水平線上，但相間兩個的走位，是“杯童子”緊挨供桌正前方（7 點）的起勢之際，“架童子”則要開始準備行“之”字形路線；

D.待“杯童子”跳躍移步至3點方向，“架童子”正好踩點到桌前，兩者互相行禮，周圍的觀眾可乘機起哄，煽動“神尪”之間比試，誰跳得最高，誰能更快、更準地落到下一個定點，即2 點和6點或4 點和8 點，互相之間，需揚起水袖彼此較勁，作為裝飾的火焰，則上下竄動；

E.“神尪”間隔著供桌行禮，保持跳遠的安全距離，互相三拜行禮后，又示意火把的流焰，滯留在“四角”，從而營造出一種四方通透、八方來朝的氛圍來。后面的一對“神尪”，再如法炮制，重復如上陣法即可。

這種傳統的“跳四角”儺舞，在電聲未普及的古代，可以想象，它給人以更加強烈的視覺沖擊，表演者利用與“火焰”的互動，表達“神尪”無所畏懼、一往無前的神威氣魄。

第二種陣法為“旋轉走圓”。在福建省福州市長樂區后團村的東陳禮堂，敬奉的是“紫金山九千歲”，其麾下的五位部將——樊道夫、金將軍、關將軍、玉筆將軍、令牌將軍等——列隊一字灌入禮堂前，他們圍繞著供桌，按順時針方向移動游走，其“旋轉走圓”的儺舞陣法所下圖所示（見圖4，所繪內容：五座神尪行儺“旋轉走圓”。表演時間：2023 年2 月8 日下午16:00。表演地點：福建省福州長樂區后團村東陳禮堂內。“旋轉走圓”儺舞陣法示意圖繪畫者：沈桑柔）。

圖4

儺舞陣法“旋轉走圓”儀式的流程如下：

為首的“樊道夫”，走到禮堂前廣場四角的出口處，踏步等待；“金將軍”在禮堂右上方，“關將軍”在正中，“玉筆將軍”在禮堂左上角，“令牌將軍”在禮堂的入口處。正中的“關將軍”看到四角的部將均齊備后，就張開雙臂原地旋轉打圈，其余部將部，也幾乎同時逆時針旋轉策應，引發現場一陣陣的旋風氣流……原地旋轉三圈后，諸位將軍會“走圓打圈”移步，各自旋轉至下一個站位，即“樊道夫”到入口處，“令牌將軍”進入禮堂上角，依次類推，移步走位，象征著調動了全部的“五營神將”，最后，前后依次走出了禮堂會場。

第三種陣法為“繞宴環行”。后團陳村沒有獨立的鑼鼓隊，在游神儀式中制造聲響效果的，是從外邊請來的現代民間軍樂隊，演奏的曲目為《團結友誼進行曲》，該曲目高亢激昂、節奏明快，其旋律，雄壯有力、剛健豪邁。

《團結友誼進行曲》的主題，是采用大主和弦的分解進行為開端，以造成昂揚向上的氣勢。這一背景音樂的風格，盡管喧鬧熱烈，但作為西洋樂器傳入，與長樂鄉鎮此前形成的儺步節奏并未磨合。因此，也出現了些許音樂伴奏與儺舞表演不和諧的狀況。“大神尪”儺舞儀式的舞步，主要展現的是以腰為軸，以腳送力，左右腳均勻起步，以重心輪換慣性帶動“手臂自揚”的動律節奏，這類移動的舞步，需要的是較為單一的等分型節奏。音符的時值相等，舞者在聽從鑼“統一調配”的情況下，步履節奏才能相對統一。

譜例1

但筆者在此次深入福建省福州市長樂區的后團村進行實地采訪時，在該村舉行的游神儀式里，發現他們的表演隊所選用的軍樂隊，包括其所選曲目及音聲效果，均不理想，如其儺舞儀式表演所選的樂譜選段中的第五小節（見譜例1，記譜內容：中國人民解放軍軍樂團所用的標準禮儀曲《團結友誼進行曲》樂譜節選。記譜時間：2023 年2 月8日14:30。采風記譜地點：福建省福州市長樂區后團村。記譜、制作：林潔），以切分音為弱拍起，當舞步移動時，易造成表演者一時間找不到拍點位置的情況。結果，在切分節奏和快速度的影響下，造成表演隊步伐凌亂的結果。

反觀福建省福州市長樂區譚頭鎮厚福村配合表演隊展現的鑼鼓樂（見譜例2，記譜內容：福建省福州市長樂區譚頭鎮厚福村表演隊鑼鼓樂的樂譜節選。記譜時間：2022 年2 月10 日10:20。采風記譜地點：福建省福州長樂區厚福村。記譜、制作：林潔），該鑼鼓隊選擇的曲目為4/4 拍，由于速度慢，加上小節內有四拍，強拍再一次出現的時間比較長。因此，樂句雖然只有一小節，但聽覺上一個樂句的時間“足夠”長了，使表演者有足夠的時間走完“四方步（八字步）”，且該鑼鼓隊所選的鑼鼓樂之節奏，類型簡單，強弱拍，拍點分明，在演奏過程中，還實施了兩樂句一重復的演奏技法，使得舞動行步的表演者，更容易據此判斷踩點的位置。“鑼”為指揮，代表著起步。“鼓”與“鈸”，代表的是腳踏地后從“腿、腰、肩、手”傳導向上的“反作用”力，從而，可以使得“節拍”象征著“大神尪”的“身子骨”之各關節的貫通。

譜例2

筆者在福建省福州市長樂區譚頭鎮厚福村的游神儀式表演現場實地調研時發現，在該村游神儀式表演的音聲場域中，一個主鑼，一個大主鼓，為主要打擊樂，其余若干鑼與鈸齊鳴應和，其中的“鑼”，為高虎音鑼、中音京鑼、低音手鑼等的合奏，不同音色的樂器混合在一起，比單一樂器演奏的聲音更豐富，進而使人耳所接收到的音響分貝，其強度更大，也更喧鬧，可使多個聲部、諸多樂器的演奏，與游神隊伍的巡安步行，成為和諧的一個整體。

三、“大神尪”手工制作技藝在當代儺舞表演中的功能評價

宋人陳元靚在其所撰《歲時廣記》中，有“除日作面具，或作鬼神，或作兒女形，或施于門楣，驅儺者以蔽其面，或小兒以為戲。冬至歲旦前一夜，大作鼓樂，于宿倅廳，自初夜至五鼓其聲不絕……”[7]（620）之載，說明自宋時起，在民眾的歲時節氣中，以聚眾喧鬧，來抵抗不正之氣。正如上述福建地區的儺儀，其“驅儺”的原形，被隱藏起來，代之以戲弄與歡樂，似更容易被民間社會所接受。

福州之非遺傳承項目“塔骨”，也正是在這樣的文化理解中被創作出來，至今在福建省的長樂地區風靡不衰。從正月初二到二十九，每天均有該地的村鎮舉辦游神儀式。據筆者的調查統計，其中，在正月十五，計有21 個村莊同時進行，而正月初十，在當地的厚福村，其“游神”儀式更被當地人譽為“游神”民俗的“天花板”。以厚福村為中心，周邊18個自然村一起聯動，上百尊“大神尪”巡游廟堂、禮堂及角頭險要之地，10 里長的隊伍不少于10000 人。

長樂地區的后團陳村，現有5 個自然村（蔡朱村、西陳村、東陳村、劉朱村、山上李自然村），人口姓氏，較為簡單，多為宗族同姓，由該村四大禮堂宗族理事操辦，余人并無異議。加之長樂地區，多有海外移民背景，當地中青年，多務工在外，因此，禮堂重地，以老人會托管“大神尪”的儲存與維護，在活動的策劃上，顯得傳統而陳舊，資金支持也十分給力。通常是在春節期間，華僑們陸續回鄉團聚，祠堂里、街道上，多出了許多互道平安的宗親子弟，兒時游神鬧熱的記憶，促動了鄉民以短暫的訓練拾起“扛尪”的傳統技藝，因此，讓陳列禮堂的“神尪”也活躍起來，進而也以此傳統民俗活動的參與，完成“代神辦事”的精神訴求，以求游子與鄉里的庇佑。游神儀式，在該地春節期間，營造了鬧熱狂歡的節日氣氛，“大神尪”作為其中的主角，其功能與價值的體現，也會集中在這一信俗場域中得到檢驗，筆者通過實地田野調查，加之綜合分析研究，總結出以下幾點啟示。

首先，是滿足了當地民間造神的信俗訴求，塑造出個性鮮明的神祇群像。筆者在實地的田野考察中，都全程參與了厚福村和后團村兩地游神隊伍的表演，發現在這個民俗活動中，除去當地民間信仰中的經典神祇，如玄天上帝五部將王將軍、聞將軍、關將軍、馬將軍、趙將軍外，還有如世子、童子、班頭甚至是烏鴉、玉兔等“神尪”的形象，也出現在游神隊伍中。顯然，這些并不全然來自于民間的神話傳說或者佛道經典中的典型角色，更多的反而是套用了當地民間的人倫秩序，或是對于“主神”的家庭成員、奴婢侍從的補充，或是依據本宗族的靈驗事件創生的“新神尪”（如落海人順著海鳥飛翔的方向游弋，最終找到歸途，從而塑造了“烏鴉大將”等等）。

總之，萬物有靈，形象各異，當地遵循傳統的雕刻工匠師傅們，堅持手工制作，在仔細揣摩原始的五尊泥塑神態的基礎上，探索出頭筒五官比例的規律。以童子頭筒為例，雕刻前的初坯，要求五官需比較集中，眼睛為單鳳眼，不能太大，“臥蠶”的造型，要薄似葉長，眼窩與鼻翼的距離，為雕刻師傅的一根食指寬（大人為兩根手指），人中部位，要雕刻的短而深（大人則較長而淺），嘴寬為3.8 寸（大人為4.2 寸），嘴角要深而上揚（大人則選擇下垂，以增強法令紋路），酒窩部位，要特別顯示出來……類似的雕刻細節處理，將“童子”與“大人”的神祇顯著甄別，增強刻畫造型的辨識度。另外，還有諸如七爺的鷹勾鼻、田都元帥額頭上刻的螃蟹、海鳥的長嘴，玉兔的三瓣兔唇等等，凡是民間能想象出的神袛，就會在當地工匠的巧手中被實體化，待這些頗具人間煙火的“神像”，再予以“開光”儀式的加持，則更加強化了信眾自身的精神信仰的歸屬感。

其次，是彰顯出現代審美的復古思潮，打造了一批可供傳承的造型藝術精品。筆者在走訪后團村各禮堂后發現，當地保留未出陣的“塔骨”，一律放置在儲備箱中，保管得好好的，絲毫未損。在采訪中，筆者了解到，當地的大部分宗族，是將“神尪”放在禮堂供奉并加以保管，只有在過年時，才通過“擲茭”的方法，請出部分“塔骨”，為主神護駕。而且，從被采訪者的語氣中，筆者可以明顯地感受到他們對自己家族世代傳承的“塔骨”神偶的那種自豪感，那怕是同一尊“神尪”，在不同年代的造型和經歷、寓意，包括其軼事，他們也能如數家珍般地娓娓道來，將時代賦予神明造像的不同風格，條理清晰地例舉出來，這些都可以看做是他們自然流露出的對祖先崇拜的情感。

如上所述，“大神尪”的頭筒，是用樟木雕刻的，賴樟木天然驅蟲的材質屬性，可以世代相承；“大神尪”的行頭，是戲服裝扮，恪守著戲曲衣帽的規制；“大神尪”的儺舞，是對“天圓（旋轉走圓）地方（踏四角）”古人宇宙觀的踐履；“神尪”整體形象塑像中所凝聚的傳統符號，又支撐了人們憂思懷古的情感寄托。此外，“大神尪”的臉部，可用油漆翻新；“大神尪”的裝扮，可依時尚增亮增俏，如以LED 燈、珠翠、彩帶和眼鏡、手套等現代款式加身，別有情趣；“大神尪”的儺舞，也可配以節拍分明的抖音BGM，以便觀禮者轉發傳播，這些新時代的藝術加科學的元素，體現著新的制作技藝對當前“游戲化” 式的“游神”文化生態的適應。

再次，是強化公共空間的儀式意識，維系本鄉人的共識默契。禮堂，曾作為村民自主議事的場所，也是同姓祖先功績的祠堂內陳列地，如長樂當地東陳村的“長樂第一位狀元”的榮譽，至今還懸掛在禮堂的正中。還有，本村的開支財務公示、新婚喜事及鬧熱唱戲等事務，都可在本村尋到蹤跡。但是，隨著社會的發展變化，上述鄉土意識，也在發生著變化。隨著鄉鎮工業化的發展及現代傳媒視聽的便捷，當地民眾的關注度，也在發生著變化，他們中的大多數，尤其是年輕人，趨向于“個性化”的文化消費。于是，全村彼此間公共事務的聯系變得模糊和淡漠，再加之人口的遷徙，使得同姓宗族鄉里鄉親的觀念，愈加淡薄。當代學者李向振立指出“以信仰為核心的集體儀式，既為村民制作共享的歷史記憶提供了敘事場合，又為村民打破世俗規則，挑戰世俗權威提供狂歡情境，同時，還為村民積累社會資本，提供生活場域……”[8]（62）筆者在福建省長樂縣后團村見識到的儺舞表演，即可以作為上述理論表述的佐證。游神儀式的公共參與（安排村落順序、組織游神次序、彩排儺舞表演、社員輪流扛尪、伴奏音聲協同、沿路供品祭祀、堂前接駕互動，保衛應急指揮等禮數事項），較為充分地調動起當地村鎮民眾的積極性，使大家在籌辦儀式中，追思傳統，培養默契，確保娛神功德的圓滿。比如，“神尪”間行走的距離，有較為嚴格的控制，最好是“神尪”身高的1.5倍左右，因為，只有如此，小型神尪的“眼睛”（“頭筒”戴在表演者的頭上，表演者的眼睛，是從“頭筒”的嘴巴處獲得視線的），才能看清前方的路，在做起勢躍起的時候，才能有足夠的視域。陳信章師傅制作的“神尪”，其技藝中就十分凸顯這一點，在筆者對他的訪談中，他多次強調：

“塔骨”的雕刻，要注重與人身型的搭配，做到人眼居于頭筒嘴巴張開的洞口中央。從而使表演者能自由駕馭“塔骨”，走起路來，灑落自然。⑧

福建省福州市長樂地區的游神儀式表演，有效地連接起當地千家萬戶的普通民眾，以儀式的圓滿，最大限度地滿足了當地村民祈年醮的信仰和愿望。帶有神圣屬性的儺舞儀式消費，是支撐起當地傳統手工技藝生產性保護的一股強大的內在力量，“大神尪”手工制作的功能，在傳統游神儀式的風俗中得以拓展和發散，究其根本，還在于圍繞“角色扮演”的當地民眾主體的自覺參與，這是一片尚未由于為追求精致化，而脫離故鄉原生態文化的沃土。

最后，是演繹出現代娛樂的動感節拍，營造了情景式化身體驗的功能顯現。筆者以為，福建長樂的“在地化”創新，是比較成功的嘗試與實踐，其成功之處就在于使普通民眾也參與進來，不再局限于神職人員。事實上，在當地的游神行列中，我們看到的更多的情形，是鄉民出于對傳統禮俗的堅守，而并非是從事一個宗教活動。基于對這一理念的共識，歌舞伴奏、舞美造型、雜耍特技、煙花爆竹等等，只要能放大這種習俗體驗效果的措施，都被植入同一場域中來，所謂“各美其美，互相協調”。

這種如集市般鬧熱的廟會場域，看似雜亂，卻在“指揮”的帶領下不斷遞進狂歡的氣氛。由于表演隊伍在行走的過程中，能統一發揮“指揮”功能的，很顯然，就是音聲。這同閩南“大鼓涼傘”藝術表演項目中的“撥弄”，頗有相似之處，與“弄獅”藝陣中的“打鼓”的角色，也十分相似，主要就是發揮其“統一聽令、調配隊形”的功能。如上所述，“大神尪”的表演隊列，也要聽令于打鑼的節拍，而集體變換腳步，轉移重心，自揚手臂，才能呈現儀仗隊的“手腳出列”，而節拍分明，才能區別“一靜一動”儀態中的穩健大氣。因此，“大神尪”儺舞儀式表演的“儺步”，只要在左右平衡中，掌握住節奏，即可呈現出與現實場域的協調。我們再將目光轉向“大神尪”的技藝制作過程，特別是大型“塔骨”的構造，要盡量做到與表演者的肩、腰、腿的“貼合”，才能將腳踩地的反作用向上，“送”至手臂，也使得“四方步”中甩動的腰身，帶動手臂的反向轉動，從而實現整個身型的協調平衡。可見，“大神尪”的儺舞儀式表演，能夠在福建省的長樂地區成為大眾積極參與的文娛活動，還在于其速成易練的儺舞步態，究其根源，更是由于“大神尪”其“身架”的竹編技藝，能充分掌握表演者腰力傳導的位置，形成手握胸前十字構架與腰盤之間的三角發力區，從而使得手腳協調，儺步緊跟音聲，充分發揮出鑼鳴與儺動相一致的沉浸式渲染效果。

結 論

自周朝起，儺文化就一直保留著扮神表演的傳統民俗屬性和基本文化特征。“方相氏蒙虎皮，黃金四目，玄衣丹裳，執戈持盾，率帥百隸及童子索室。”[9]（460）從頭（儺面具）到腳（儺步）的兇惡裝扮，皆是用來制衡鬼神的侵擾，彰顯了人們征服自然的象征性愿景。如上所述，“塔骨”的身型構造，是以雙腳的律動，帶動全身關節的起伏靈動，再以“頭筒+服裝”覆蓋行走的表演者，從外觀之，換臉換裝，營造一種“神明上身”的代入感。由此可見，在信俗的內涵上，福建省長樂地區的“塔骨”，承襲了儺文化的具象表征，具有相同性質的“保障境內平安”的儀式功能。

有需求才有創造，以陳新章工作室為例，與“游神”熱潮相協伴。這類傳統手工制作技藝，反映了江南僑鄉集體迎接新年，共敘同胞情誼的美好愿望，將傳統手工藝與現代材料工藝、現代文化藝術元素重新組合，用現代審美意識，對傳統手工藝進行再創造，蘊涵著本鄉人對“天圓地方”宇宙觀的暢想、對英雄人物的欽慕、對娛神敬神的藝術構思，使之與新時代的生活環境相適應，將可傳承的非遺項目植根于腳下這片文化熱土，這也為我們當下做好“傳統非遺“手工技藝的創新發展提供了啟示。

在儀式傳播媒介——“大神尪”制作技藝變革創新的同時，在福建省長樂地區游神的信俗場域中，神圣與世俗、藝術與娛樂、傳統與現代之間的文化邏輯，也在悄然發生變化。游神儀式，淡化了宗教的神圣感，儀式表達的意象，通過藝術符號得以全方位構建，與觀禮者有著程序化的感召與互動。正是由于“大神尪”表演充當了整體民俗行為敘事的媒介，在藝術的世界中潛藏著儀式密碼，從而在儀式中傳遞出包容開放的心態，樂觀豁達的精神與精巧玄妙的構思，讓觀禮者不再糾結于往昔的失力煞景，而于新年狂歡中“扛尪通關”，回歸對“地方感”文化邏輯的自覺遵循與恪守。

注 釋：

①可參閱《五雜俎》一書“卷二·天部二”之詳述。這部書為明代著名的文學家、藏書家謝肇淛所撰，是一部隨筆札記名著，內容包括讀書心得和事理的分析，也記載政局時事和風土人情，涉及社會和人的各個方面。全書為十六卷，說古道今，分類記事，計有天部二卷、地部二卷、人部四卷、物部四卷、事部四卷。該書的新版古籍本，有上海古籍出版社2012 年本和上海書店出版社2021 年本；

②可參閱福建省邵武市政協文史資料委員會1992 年所編輯的《邵武文史資料選輯》第13輯中收集的研究論文；

③可參閱葉明生《儺近于戲：福建雜劇中的面具戲考探》，福州：福建省藝術研究院2018 年版；

④可參閱北京社會科學文獻出版社2019 出版的鄭玉玲教授《閩臺民間舞蹈的源流與嬗變》一書之詳述；

⑤本段文字實錄，來自于筆者在福建省福州市長樂區后團村“陳信章手工制作技藝工坊”現場采訪“塔骨”手工制作技藝傳承人長樂后團陳信章師傅的訪談實錄。訪談時間：2023 年2 月7 日上午10:40。訪談人：林楓。被訪談人：陳信章；

⑥同“注釋”⑤；

⑦一般為蟒袍、文袍、戰甲等戲曲服飾，可參閱鄭玉玲，林楓發表在2022 年第6 期《北京舞蹈學院學報》上《戲曲與儺儀：閩臺“大神尪”儺舞的形態特征與戲曲化趨勢》一文之詳述；

⑧同“注釋”⑤。