從《阿金》看魯迅對現代性的反思

蘇 珊 宋 宇

（河北大學文學院，河北 保定 071002）

魯迅在文學創作過程中始終堅持著對現代性的反思。首先是他對外部世界的深刻洞察，魯迅從弱者本位立場出發。其次是作為啟蒙者，魯迅始終堅持著對內心世界全方位的自我剖析，探索現代啟蒙者自身的缺陷與以現代化為導向的啟蒙話語的局限性。然而，上述反思仍存在限度，魯迅本人對此種有限性也不斷謀求突破，在這個突破的過程中必然會產生令魯迅困擾的阻礙，這種阻礙集中體現于《阿金》這篇雜文中。魯迅曾稱這篇文章為“記娘姨吵架，與國政世變，毫不相關”[1]，但文中呈現的阿金這一女性形象卻明顯地影響了魯迅對現代性的反思：“近幾時我最討厭阿金，仿佛她塞住了我的一條路”[2]。與這位在都市中漫游著而生存的女性阿金的相處，暴露了魯迅反思現代性思想的有限性。

關于《阿金》的主旨內容辨析，主要存在兩類研究成果：一是以啟蒙視角批判阿金作為都市底層，分散了都市革命的力量；二是從階級的立場出發，將阿金視為底層無產者的代表，從而探求《阿金》中各個階級在以上海為代表的現代都市中所面臨的困境與階級關系矛盾。無論是哪一種視角，都過度聚焦于阿金這個角色的象征意義，從而使得阿金的種種活動細節被剝落殆盡。本文將從都市漫游者阿金與書齋知識分子的限度、超越“娜拉”的阿金與文學想象的限度、后現代女性“標本”阿金與女性解放的限度三個方面對《阿金》進行解讀，探究魯迅反思現代性思想的有限性。

一、都市漫游者阿金與書齋知識分子的限度

都市漫游者這一形象首先由波德萊爾在《現代生活的畫家》中提出，后續本雅明將其作為重要的主題意象來進行闡釋，在《發達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明指出他們是19世紀資本主義發達時代都市的產物，同時也是漫步都市、以自身的存在反抗現代性進程的存在。都市漫游者把閑逛當做反抗方式與解放身心的途徑。

斜對面的小窗開處，已經現出阿金的上半身來，并且立刻看見了我，向那男人說了一句不知道什么話，用手向我一指，又一揮，那男人便開大步跑掉了。我很不舒服，好像是自己做了甚么錯事似的，書譯不下去了。[3]

半夜時分，在書房做翻譯工作的“我”聽到路上的聲響，因此開窗去看，在“我”的眼中，有一個男人望著阿金“繡閣的窗”，“繡閣”指舊時代女性的繡房，而阿金是雇傭的女仆，又生活在上海這一現代化大都市，自然不會居住在“繡閣”之中，對“繡閣”這一詞的使用可見魯迅對阿金的嘲諷、調侃之意，將阿金的深夜約會戲謔為舊時書生小姐式的郎情妾意，也說明了“我”是以居高臨下的姿態對阿金的生活進行凝視，“我”的不舒服來自于此次凝視的失敗。

首先，阿金并不依附于某一端，而是在以閑逛這一方式靈活地生存下來，并盡情在都市漫游中享受生活的趣味。在阿金的生活中，必然存在所謂的資產階級與無產階級之間壓迫與被壓迫的權力關系，但阿金不屈服或忌憚于雇主們的威力，也不完全出賣自己成為雇主們的工具。對于以洋巡捕為代表的這一有權之流，無論是暫時回避還是充分溝通，都僅僅是阿金為了謀求漫游的快樂的策略式選擇，她跳出了現代宏大敘事中身為“被壓迫者”的身份定義，展現出都市漫游者不卑不亢、靈活多變的面貌。

其次，當阿金與男友半夜約會的時候，“我”站在窗前作為凝視者試圖進行窺探，阿金立刻反應，向“我”“一指”“又一揮”，不按照“我”所熟悉的“繡閣”書生小姐式的傳統情愛敘事展開。阿金的反抗不僅在于她可以立刻反看回去，破除凝視過程中的權力關系，還在于她身為都市漫游者的“不看”：“我的警告是毫無效驗的，她們連看也不對我看一看”[4]。書齋中的現代知識分子“我”的失去了視覺主動權與視覺決定權，但都市漫游者們也無意以站在他們本身立場上的視覺中心主義壓迫現代知識分子，而是從聚焦式的凝視轉變為渙散式的張望，從根本上顛覆了現代視覺中心主義。

長久以來，作為觀察者的魯迅以作家的身份對國民進行畫像，一方面，魯迅以凝視者的身份對現代化進程中具體的人進行觀察，對于都市漫游者去中心化的反抗方式缺乏理解，無法突破現代視覺中心主義話語的限制；另一方面，魯迅受到男權中心話語影響，以刻板化的誤解與想象對阿金進行凝視，使得魯迅的現代性體驗的真實性必然是有限的。

二、超越“娜拉”的阿金與文學想象的限度

阿金是一個超越了超越了魯迅對女性的文學想象的中國女性新的“標本”，她既不是祥林嫂一般亟待救贖的封建舊女性，也不是子君一般被現代愛情觀所困的現代新女性；同時也超越了魯迅對于女性的現實認知。1929年，魯迅家曾雇傭一位從鄉下出逃來到上海的女仆王阿花，夫家要求她回去，魯迅為王阿花墊付了賠償費，使她可以留下[5]。對于上述“娜拉”們，魯迅或是反思造成她們悲慘命運的原因，或是為她們提供支持，但始終將話語權力掌握在自己手中，將自己對女性力量的偏狹認知絕對化與本質化。

在《阿金》之前，魯迅對于現代化進程中女性解放相關議題的反思多以“家庭”為基點，展開對封建倫理與女性解放的思考，反思建立真正的現代性家庭從而促進社會變革所需的條件?！段覀儸F在怎樣做父親》中必須革命“革到老子身上”的倡議，雖是對建立現代家庭一針見血式的洞見，卻也陷入了“必須有父親存在”的局限，忽略對父權制本身的反思?！澳壤睆奈幢划斪稣嬲嬖诘呐?，而是開啟民智、鼓勵解放的文學符號，魯迅對“娜拉”們充滿了同情與理解，但作為文學符號的“娜拉”本身并不具有充分的真實性與可參考性。

在《我們現在怎樣做父親》與《娜拉走后怎樣》之后，魯迅對現代性話語中的父權制陷阱進行了反思?！秱拧贰皩Ω笝嘀频呐幸嗤瑫r包含著對現代愛情觀的反思，而這一愛情觀的男性中心話語卻富于反諷意味地再生產著它力求推翻的父權制度”[6]。從“父親”到“娜拉”相關的文本中可見，魯迅的女性書寫聚焦于女性在父權制文化壓迫下被反復構建與不斷固化的“女性特質”，“并在他批判‘國民性’的這面思想鏡子下將之著力放大，使女性作為‘他者’的精神結構被具化成純粹符號化對象化的一種文學存在?！盵7]

《阿金》寫于1934年，正是現代化都市加速發展的時期，文中這位漫游于上海都市中的女仆與“家庭”關系淡薄，她以自身的存在反駁了“不是墮落，就是回來”的絕對化論斷，證明了在非此即彼的戲劇性性別表演之外，女性有著自我成長與發展的空間，迫使魯迅將目光集中于現代化進程中的女性力量上，暴露了曾被宏大命題與男權中心話語所遮蔽的內容，體現出魯迅反思現代性思想的程度。

三、后現代女性“標本”阿金與女性解放的限度

后現代女性主義吸收了?？玛P于話語權力的理論，認為女性需要構建自身獨特的女性話語，她們提出：“我們所要求的一切可以一言以蔽之，那就是我們自己的聲音?！盵8]認為女性應堅持構建自己的話語，構建話語的重要途徑之一就是從女性的身體出發，以講述身體快樂的方式逐步構建新的女性話語。

在《阿金》的開頭，魯迅便記下了阿金大膽的宣言，無畏地表達了她個人的身體追求與情欲解放，肯定了從真實的、具體的身體出發的情欲作為女性成長發展的驅動力的合理性，打破了男性知識分子對于現代化進程中對于女性的符號化想象。

除上述外，阿金還通過一系列行為拆解了傳統性別表演。后現代女性主義者代表朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》中寫道：“也許并沒有一個在律法‘之前’的主體，等待著律法里再現，或者被律法再現”[9]，性別本身是一場表演，這種表演是持續不斷、多次重復的活動過程，驅使著女性不由自主地表演著理想的女性姿態。

第一，阿金拆解了女性作為“情感動物”的性別表演。男權中心話語和異性戀霸權話語一方面要求女性無條件地忠于異性戀愛情，承擔風險極高的生育活動和收益極低的家務勞動，另一方面以女性對愛情的珍視作為壓迫女性的理由——因為“重視愛情”被構建成為女性所謂的“本質特征”，“情感動物”無法掌握理性邏輯，被排斥在以科學理性為中心的現代性話語之外。阿金并不沉迷于愛情，對于道德指責，她也并不放在心上，反而可以響亮地與其論戰。第二，阿金也對女性“理想愛人”的性別表演范式產生了沖擊，當她的男友被大漢追擊時，阿金只是趕緊關上了后門保全自己。這既跳出了“我”這一知識分子在文學作品中所認知到的女性表演模式，也跳出了那屬于市民階層的彪形大漢由現實生活經驗中所展開的對于女性行為的預判，無論是舊女子所講求的妻德還是現代女性所追求的愛情至上，在阿金這里無法迫使她向著某種戲劇化的性別表演去規范自己的行為?，F代新女性作為舊女子的反轉形象，是在現代化進程沖擊下傳統女性性別表演范式走向絕境后的反轉式表演，并未走出性別表演的范疇。而阿金所重視是真實的、現實的、具體的生存目的以及充分忠于女性自我的需求。

現代化都市的出現與現代技術的發展為女性脫離傳統家庭而自立提供了條件，且女性自立有著各自具體而豐富的方式，可以在現代男性知識分子的啟蒙之外獨立進行，這使得魯迅頓感被“塞住了”“一條路”。從對“父親”與“娜拉”的迷思中走來，經過對阿金的“觀察”，魯迅最終仍持“疑惑”與“愿不能”的態度，體現了他對現代化進程中女性解放議題的反思上的保守性與有限性。

四、限度之外：魯迅對“我”的超越

在小說的創作中，魯迅始終堅持著對作為現代啟蒙知識分子的“我”的反思，《阿金》雖然是一篇雜文，書齋中的知識分子“我”與魯迅仍有著一定的“距離”，作者魯迅為《阿金》賦予了飽含復雜性的內涵，從而實現了對書齋知識分子“我”的超越。

不需要啟蒙和拯救、也無意啟蒙和拯救他人的阿金導致書齋知識分子“我”失去了權力，阿金充分掌握了在現代化都市里的生存技能，是超出書齋知識分子“我”的知識結構和生活經驗的特殊存在，飛速變化的現代都市本身也逐漸超越了現代性理性中心話語的預測，但作者魯迅依舊決定將這個令他困惑的阿金記敘下來，實際上是高于“我”的選擇，是魯迅的女性觀念與反思現代性思想走向更開放的維度的體現。