野獸終有入籠日

近些年來，“90后”逐漸成為社會建設的生力軍，“90后”作家的集體登場也是文壇熱議的一大現象。李唐無疑是同儕中備受矚目的佼佼者，例如2017年《人民文學》開辟“九〇后”欄目時，首期選擇的作品便是李唐的《降落》，《文學報》隨即贊譽道： “他是當下‘90后后中較有名氣也很具實力的作家。”[1]此前“70后”作家張楚對李唐的評論則更饒有趣味，“如果說大部分寫作者都已然是家禽（包括我自己），那么李唐就是一只懵懂著闖進家禽圈的珍稀動物”[2]。一位業已成名的作家，何必如此自謙地拔高一位初登文壇不久的青年？李唐真的是 ? “珍稀”的“野獸”嗎？對于作家而言，做自由自在的“野獸”真的是好事嗎？在鮮花與掌聲的簇擁下， 我們不應忽視李唐及其他“90后”作家創作中暴露出的問題，需要對“90后”作家進行客觀的評價。

一、“野獸”之心——挖掘自我的內核

或許是十年前張楚的評論一語成讖，無論是“野獸”還是“家禽”， “動物”的確成了李唐創作中繞不開的關鍵詞。這一點甚至無須進入文本， 僅從標題上便可看出， 例如《迷鹿》《藍色老虎》《菜市場里的老虎》《動物之心》等。其中，《動物之心》被不少評論者視為現階段李唐的代表作。“動物”的反復出現，反映著李唐對于世界與“自我”的看法，是闡釋其頗具“異質性”的作品的關鍵， 從《動物之心》入手兼及其他作品是討論李唐作品較好的選擇。

對于“90后”群體，有學者認為：“‘自我表現‘主體意識或‘自主意識，是‘90后最凸顯的群體特征，也是‘90后最本質的群體特征。”[3] 即無論從文學自身規律還是“90后”的觀念來看， “自我”都是“90后”作家創作中無法繞過的關鍵詞。李唐絕對是“自我表現”這種文學觀念的忠誠擁躉，他曾在創作談中直言：“對我來說，‘自我是一切創造的基礎。

當‘自我在寫作中逐漸變得清晰，才有可能 ?搭建出真正通往他人的神秘橋梁。”“我確實是提倡自我的寫作者——如果說寫作需要意義，維護人的自由意志也許就是文學的意義之一。”可以說， “自我”是李唐創作的精神內核。在心理學領域， “自我”也是重要的論題。借助精神分析理論，特別是拉康的許多觀點，我們可以窺探李唐筆下的人物何以探尋、表現自我并堅守自我。

根據拉康的“鏡像階段”理論，剛剛出生的嬰兒并不知道“我”的存在，它的腦海中只有一種“破碎的身體”，在這種混沌的狀態中，它無法將自己的身體、母親及其他外界事物區隔開來。《動物之心》開篇，懵懂的“我”在耀眼的陽光下醒來，這種狀態和降生之初的新生兒何其相似。而“他不愿思考自己”的精神狀態，則反映著當代人對于“自我”懷有如同嬰孩般的陌生感。嬰兒自我意識的形成有賴于鏡子中的形象， 嬰兒在看到鏡中人后， 會對“自我”形成一種“想象”式的“誤認”。《動物之心》中，李唐多次運用“鏡子”這一裝置，較為明顯的鏡子在文中出現了三次，分別是庫房洗漱間模糊破碎的鏡子、女友家光潔但附有 ?貼紙的鏡子， 還有商店的櫥窗。值得注意的是，這些鏡子沒有一個是正常狀態下平整干凈的鏡子，顯然李唐清楚鏡像所帶來的“誤認”，因此文中他還補充道： “這些痕跡使鏡子中人的相貌多少有些失真。”主人公“我”正是通過“鏡子”不斷強化著“野人”的自我想象， ?“動物”的生存方式成為他理想“自我”應有的狀態。

“鏡像階段”不只體現在“我”與鏡中“我”這對關系中，本質上這一理論反映著“自我”的形成必然要借助于“他者”，這個“他者”不一定是“鏡子”，也可以是他人的面龐、他人的目光等。在《動物之心》中，主人公與動物、與女友及其他正常世界中的人之間，都構成了鏡像關系。在這些關系中，李唐以光線的明暗暗示兩者間不同的地位。小說中，“我”負責看管的動物們在光線昏暗的籠子中，“我”并不能看清里面是何種動物，卻能察覺動物們的凝視。當“我”以野人的樣貌重返正常人的世界時，不能適應周遭一切的“我”決定遁入井中的“黑暗空間”，并凝視著外界。不難發現，在這兩對關系中，身處黑暗中的角色都是這對關系中更具“動物性”的存在，“我”與黑暗中的白馬相互凝視，我獲得的是對“動物性”的向往；黑暗中的“我”露出醒目的眼白瞪視天空，是“我”對這個陌生的人類世界無聲的吶喊。“我”與“他者”目光的兩次碰撞，最終讓“我”選擇了換上一顆“動物之心”。

對于小說的主題，米蘭·昆德拉曾表示：“任何時代的所有小說都關注自我之謎。您一旦創造出一個想象的人，一個小說人物，您就 自然而然地要面對這樣一個問題：自我是什么？通過什么可以把握自我？這是小說建立其上的基本問題之一。”[1] 李唐的創作觀念與文本中對自我的重視，探尋著人類社會本真性的問題，無疑具有一定的先鋒文學意味。

二、“野獸”之姿——對抗外界的姿態

根據拉康的理論，當人通過“鏡像階段”獲得自我認知后， 即進入了“想象界”這一領域，這一階段并不會維持太久，人類社會的符號秩序會引導人們進入“象征界”。但“創傷”在通往“象征界”的途中形成阻礙， “創傷的概念即意味著在意指過程中存在著某種阻塞或固著”。“創傷性體驗還揭示了實在界何以會永遠無法被完全吸收進象征界和社會現實的原因所在。”[2]《動物之心》的主人公經歷過多次創傷，創傷體驗讓他對人類社會有強烈的抵觸之情，他堅定地維護著自己的主體性，維護著自己作為“動物”、作為“真的人”的可能。為此，李唐筆下自我意識覺醒的主人公們與社會發生著激烈的沖突碰撞，以反抗的姿態面對著世界。

李唐小說中的主人公反抗“社會關系”的構建。《荀子》中有言：“人能群， 彼不能群也。”能否結成社會關系，被視作區分人與動物的標志。《動物之心》中，主人公不希望女友來探望他，“他甚至不想讓任何人來，沒有人打攪他時，他的生活悠閑而漫長”。《熱帶》中，主人公 陳眠“對人過敏”，只要是與別人接觸過的部位，就會隆起紅疹。《隱居者》中，被認為威脅著 人類社會感情紐帶的“白狼”控訴著人類的“自我欺騙”，認為人可笑到“虛構出了‘家這么一個概念，從中又衍生出了各種情感，比如‘愛‘恨，等等”，而主人公顯然同意這 一論斷，他“力求不與他人建立長期的聯系， 因為長期的聯系即痛苦的根源”。“他人即地獄”，李唐筆下的人物如同患有“恐人癥”，他們極 度排斥社會關系，只有在不與他人接觸的個人 空間，才能享有只屬于“自我”的片刻安寧。

李唐小說中的主人公反抗著社會秩序的規訓。拉康認為，社會秩序是一種“大他者”，我們在成長過程中會不斷接受社會秩序對我們的規訓。母親就是每個人接觸的第一個“大他者”，她會告誡我們什么可以做， 什么不能做。在《菜市場里的老虎》中，母親就被塑造為主人公的“立法者”，不斷地授予主人公行為規范，但主人公卻故意接近那些母親口中的壞孩子，以示對秩序的挑戰。《動物之心》里，主人公的前半生同樣受制于社會秩序，他的人生是父母制定好的，父母“認為他頭腦干凈得如同一只空紙簍”。但在找到“自我”后，他開始了反抗之路，他故意狼吞虎咽地吞食動物飼料，以此反叛前半生“家庭教育”對他的控制，獲得了一種“惡毒的快感”。在創作談中，李唐曾談到自己“童年的終結”：“一天晚上——我記得很清楚——母親抬來了一個小桌子，說從現在開始你要努力學習了。那是我童年的結束。”[1] 某種程度上，“90后”一代大多和李 唐一樣，過早地迎來了童年的結束，李唐正是用他筆下的人物，代替他完成了對于規訓的反抗。正如福柯所說：“瘋癲不是一種自然現象，而是一種文明產物。沒有把這種現象說成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史，就不會有瘋癲的歷史。”實際上，李唐筆下的角色并未有什么真正的出格舉動，他們往往只是渴望以自己習慣的方式去生活而已。但以世俗眼光看來，他們正是福柯所說的被“文明”所迫害的瘋子。所謂文明，所謂社會秩序，不過是約定俗成的慣例對“人”的壓制，但“從來如此， 便對嗎”，他們的反抗就像“狂人”的詰問，必然是有意 義的。

李唐小說中的主人公反抗著作為秩序象征的“語言”。在拉康看來，人類世界的特質在于“象征功能”，人類世界上的萬事萬物都是“按照業已出現的象征符”而被結構的，一切事物都按照那些象征符和象征界的法則而被規定。

語言就是這種“象征秩序”，是支配著我們潛意識的“大他者”。李唐顯然熟悉語言對“自我”的支配，在《不可知之人》中，他利用主人公之口直接陳述著對符號代替實在的觀點：“語言的力量是強大的，統攝了我們的一生。說白了，我們就活在某種敘述里。”他明白語言是將“一棵完整的樹”變成了“一個集合體”，

用無法被理解的概念代替實物，因此在文中主人公“喪失了‘描述的能力”，拒絕講述自己。類似的還有《巴別》，在圣經故事里，巴別塔修建的失敗就是因為耶和華以神力改變了人類的語言， 讓人與人之間難以相互溝通，“巴別”在西方也就有了變亂和嘈雜的意思，李唐以此作為標題顯然意指以語言溝通的不可能。因此作品一開篇，主人公江河“便決定不再說話”， 以拒絕交流的方式反抗語言的宰制。還有《動物之心》中，主人公在學習動物的吼叫后，某天他意識到“自己已經很久沒說過話了，比起語言，他更喜歡這種無意義的喉音”，顯然也是強調反對語言符號所賦予的“意義”。

但是，找到“自我”會如何？李唐筆下的主人公們的命運就像魯迅的“狂人”，最終免不了仍是“然已早愈，赴某地候補矣”。“瘋癲”總是一時的，強大的社會秩序會將人拖拽回象征界來。《動物之心》中，“我”顯然早已有了心理準備，這一切不過是一場“漫長的睡夢”，“我”終將醒來， “那些從小生活在狼群中的野孩子，不也終究要回歸人類社會嗎？何況是我”……結尾處，女友以短促卻有力的 四個字為我的“瘋癲”作結——“我懷孕了”。《隱居者》的結尾同樣采用了這一設置，慧慧 詢問道：“你想要娶我嗎？”白堤則宣告道：“你 要當爸爸了。”無論是懷孕、娶妻， 還是當爸爸，這都意味著主人公要搭建起與他人的社會關系，要肩負丈夫、父親的社會角色，甚至要承擔起 拉康口中的“父之名”，成為對于孩童而言的 父系“大他者”，去剝奪下一代的“自我”。從這一點出發，李唐筆下的人物可以歸入中國文學的“瘋人”譜系當中，體現著對于五四文 學傳統的承繼；從整體看，李唐創作中展現出 的這種對人類社會本質的追問與反思，這種提 供給讀者的廣闊的解讀空間，也無愧于他對于 “先鋒文學”的賡續。

三、“野獸”之皮——自我重復的形式

作為一位“90后”作家，李唐的小說算是蘊含哲理、思想深刻的，但他的問題在于小說語言、表達形式上并不夠“先鋒”。正如多次為李唐撰寫評論的唐詩人所說： “這種寫法， 淺層次看似乎還在繼續著現代文學以來的意識流、魔幻敘事，是一種被西方、被當代無數作家翻炒過的敘事實驗。從敘事學和文體革新層面而言，李唐這些小說是意義有限的。”[1] 我們很容易從李唐的創作中嗅探出些許卡夫卡、貝克特、塞林格、村上春樹等人的味道，甚至不少文字顯得有些“翻譯腔”，雖然李唐自己并不諱言外國文學作品對他的影響， 但擺脫“影響的焦慮”，努力創作出更具新意的作品，應當是作家主動肩負起的責任，考慮到李唐目前已獲得的贊許，李唐小說“先鋒”的意味是遠遠不夠的。

以《動物之心》為例，在故事架構和表現形式上，小說和尤金·奧尼爾的《毛猿》有不少形似之處。例如， 《動物之心》里的“我”渾身赤裸，毛發旺盛，在睡夢中幻想自己“身手猿猴般敏捷”，這樣的相貌和“毛猿”揚克是高度相似的。“我”不斷地探尋“自我”，并且和動物、女友等正常人類構成著鏡像關系；而揚克更是經常擺出《沉思者》雕像的姿勢，思考著“我是誰”的問題，揚克和派迪等工友、米爾德里德以及動物園中的猩猩等，也都構成了鏡像關系。“我”反感“同類”，向往動物式的生活；揚克被“他們”排除出了同一類， ?想要與猩猩為伍。兩部作品的相似之處是顯而易見的， 最大的差異大概只是在結局，《毛猿》中的揚克被猩猩殺死，尤金·奧尼爾并不打算給揚克留有任何現實的通路， 而李唐則讓“我”重歸社會秩序，接受精神上“自我”的死亡。 ?這種歸于沉默的結局，較之轟轟烈烈的死亡倒顯得更為殘酷，更具冷峻的悲劇感。但僅僅是結尾的不同，難以掩蓋整體框架的趨同，李唐的創作太容易調動起我們腦海中已閱讀過的作品，他和他鐘情的作家們間隔太小，確實是不爭的事實。

這種對西方作家的復寫竟使李唐陷入了自我重復，不少作品采用類似的結構安排、象征 符號、語言模式。當這些作品散見于文學雜志時，這一特質尚難被發掘，而一旦結集則暴露無遺。

李唐的小說有一種對“睡”的執著。為了效仿意識流小說的形式，達到一種似真似幻的效果，他筆下的人物總是不斷地睡、醒、夢。

粗略統計，《動物之心》中，主人公睡而復醒的過程，大致有7次。在《熱帶》這本共收錄8篇短篇小說大約11萬字的文集中，共出現“睡”字97次、“醒”字75次、“夢”字71次、“半睡半醒”和“半夢半醒”各1次，這樣的頻率令人瞠目。這種睡眠的設置或許是李唐無法為情節做出合理推進時的一種手段，但如果想要革新自己的創作樣態， 李唐必須盡快脫離“睡、醒、夢”這些纏繞他太久的字眼，離這種昏昏沉沉的氛圍遠一點，將小說情節落在實處。

李唐的小說充滿了“白日夢”的色彩。作品中總會出現一些不切實際、無關劇情主線，沒有明確的象征意味、完全可以拿掉的“白日夢”式的幻想。例如《世界盡頭的小鎮》中的松果雨、牙齒游戲、被長頸鹿擄走的女孩、西 ?瓜罐頭； 《酒館關門之前》中的太陽雨、“南極遇難者”雞尾酒、香蕉炒飯、“果漿地雷”、 西瓜樹、廚房里的“宇宙”、靠拍打升溫的“打泉”；《身外之海》中會說話的狼、會抑郁的鹿、粉色的草、用種子種出來的書、炸水母、海藻茶、名為“死”的冰屋等。這些奇幻的“白日夢”， 除了增添故事的新奇感外，并無其他意義，反而讓李唐看上去并不像一位嚴肅文學的作家， 更像是自說自話的孩童、在畫布上胡亂涂色的小學生、將食材亂燉一氣的黑暗料理家。李唐在創作談中曾強調“想象力”在文學創作中的 作用：“現在的中國文學，尤其是期刊上的小說，想象力總體而言是匱乏的……我很少看到能夠 輕盈地飛起來的小說……我希望寫出像鳥一樣 飛起來的小說。而這需要想象力作為依托。”[1] ?文學追求想象力并沒有問題，但想象力不能化為不可解的“白日夢”。正如李敬澤所說：“想象力，也談了很多年，總以為想象力不夠那么就天馬行空使勁想吧，但說到底，文學想象力是對人的想象力、對人的可能性的想象力。”[2] ?如何真正將想象力運用于小說的敘事中，將想象力聚焦在“人”之上，而不是簡單地捏造些虛妄的幻夢，是李唐要努力思考的。

李唐的小說有“仰望天空”的出離感。他與他的人物關心的都是“形而上”的東西，因此總是向天空望去。在《動物之心》中，“我”最常干的事情便是躺在天臺上仰望天空，看太陽初升，看流云飛鳥，看星光閃爍。“仰望天空”的狀態，在李唐的創作中究竟有多常見？《熱帶》中，“太陽”出現28次、“陽光”86次、月亮9次。然而，倘若我們將視角下移，向腳下的土地看去呢？ 《熱帶》中， “大地”出現13次， “土地”則更少，僅7次。可見，“仰視”是李唐筆下主人公最常見的姿態， 而“俯視”則是極少選取的視角。我們不可能苛責李唐要像路遙那種生長在黃土地上的現實主義作家一樣，更多“俯視”土地，但人之于塵世的常態必然是“平視”四周，對“天空”多了一份關切，可能就對“人世”少了一份體味。

李唐的小說中缺乏完整的人物形象。在李唐筆下，“人”的面目往往模糊不清，人物和他的奇思妙想一樣，僅僅是一種符號，而并不具備形象的性質。其中，李唐筆下的女性最為典型，他執著于描寫女性的“背”，卻不描繪 她們的面容。這或許是李唐獨特的審美情趣；也可能是筆力受限， 對表現女性的美感到無力；更可能是有意為之，通過“以背示人”的方式表達“拒絕”，展現人與人之間的疏離感。較 之對人物外貌的簡單處理，李唐對“動物”倒是不惜筆墨，例如《動物之心》和《巴別》中對“白馬”的細致刻畫便是一例。“文學是人學”，不能否認李唐作品在開掘“人”的思想與靈魂上的力度，但如果連盛放靈魂的容器——人的形象樣貌都不屑于認真書寫的話，所謂深刻的靈魂只能四散游弋。

這些問題，李唐自己應該有所察覺。在訪談中，他反思過自己的不斷重復：“我感覺這兩年都挺瓶頸的……還有一方面確實是想有一些新的——也不能說改變，就是起碼不能老重復以前，希望精神上更深層地去挖掘一些東西，這個時候你就會遇到一些阻礙。作家或者說寫作的人，最無能的表現就是重復自己。”

形式匱乏，何以先鋒？先鋒必然要求精神上的先鋒，思想上的先鋒，但形式上的先鋒同樣重要。遙想魯迅的《吶喊》曾以先鋒之姿震撼文壇，茅盾贊嘆道：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式。”我們不能要求“90后”作家一步登天，擁有比肩魯迅的文學成就，但幾乎篇篇都是老樣子，這樣的作品絕對是有負于所謂“先鋒”的贊揚的。

四、結語

“三十而立”，今年李唐將要年滿三十周歲。雖然就作家這份職業而言，三十歲的年紀 還算得上是“青年”，但李唐登上文壇的年頭 已然不短。如果從2008年公開發表詩歌算起， 今年是他投身文學的第十五年，如果從2013年 在主流文學刊物上發表小說算起，則也有整整 十年。這十年間，李唐最初的感觸是“對于小說，我有堆積如山的困惑”，十年過去，李唐直言“對 小說的困惑卻只增不減”，甚至他所執著的文 學觀念也在不斷松動。

李唐曾說： “文學就應該勇敢地去表達自 我，甚至一定程度上去回避社會化也在所不惜，以此賦予這種珍貴的自我以尊嚴。”他表示對 于作品“不接地氣”的評價，并不會影響他的 寫作，甚至譏諷“如今許多標榜‘接地氣的 小說其實是‘接地皮，只是在生活的表面趴著，并沒有真正深入下去”。似乎現實主義的感召永遠不會影響到這位勇于表達自我內心世界的 年輕人。可現在，面對“這兩年”的“瓶頸”，他有了不能再做“局外人”的猶豫：“現在中 國文學對小說的審美還是稍顯單薄一些，更喜 歡現實主義的題材，我就會覺得不能老寫這種比較不接地氣的。‘不接地氣在中國現代文學審美里面其實是一個不好的詞，是寫作者的一個忌諱，而且現實主義也是中國文學最大的傳統，過去成功的作家都是現實主義的，我就會有一點點覺得自己是一個局外人。”他意識到自己過去的創作是屢戰屢敗，與其在小說的廟門外徘徊，不如試著主動擁抱主流。

2017年主流文壇對“90后”作家投射的大量關注，是文壇對青年作家們能夠接過中國文 學傳統的大旗的殷切期待，如果“90后”作家只是囿于“自我”，致使期待落空，那么關注也會在頃刻間散失。在中國人民大學的聯合文 學課堂上，楊慶祥便對李唐等三位“90后”作家予以善意的警示： “在座的各位在剛剛寫作的時候，又獲獎又出書，可能會覺得自己很厲 害，可以保持個人性而不用關心整個社會。以我個人的經驗來說，這只能持續幾年，最終所有的寫作，都要找到歷史和無數的他者，都要找到一個對接點……如果找不到，那很抱歉，你可能會寫出一些作品，你會被稱為一個作家，但是你不會產生那種真正的偉大的有創造力的作品。歷史就是這么殘酷！”

回到“野獸”上來，正如李唐的《動物之心》所書寫的那樣，動物最終被從倉庫遷往別處，“我”也要回歸到社會賦予的責任與角色上。筆者真誠地期望有一天，李唐以及其他“90后”作家也會愿意走入“籠子”里，這個“籠子”不是束縛自由的囚籠，而是凝結同代人甚至幾代人共識的傳統，是“90后”作家走出自我世界連接外界的“對接點”。唯有如此，以更加實在、更加及物的態度投身創作，“90后”作家才能真正走出這一代人的通路。

[作者簡介]張成錕，男，漢族，黑龍江人，沈陽師范大學碩士研究生在讀，研究方向為現當代文學。