淮劇樂隊的組成與伴奏研究

陳學鉆

（江蘇省泰州市淮劇團 江蘇 泰州 225300）

淮劇樂隊經(jīng)歷了漫長且曲折的發(fā)展歷程，由最初的單人演唱演奏轉(zhuǎn)變?yōu)檫m應新劇目的樂隊編配形式，逐步推動著淮劇樂隊與時俱進，契合當代審美語境，并適應愈加豐富的淮劇表演形式，充分發(fā)揮淮劇樂隊在把控節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度，烘托氛圍，塑造人物形象等方面的作用。在淮劇樂隊發(fā)展過程中，依然存在諸多不可忽視的問題，例如，當前淮劇樂隊包含傳統(tǒng)民族民間樂器與西洋樂器，但因二者形制不同、音色差異較大，使得淮劇樂隊伴奏中傳統(tǒng)民族樂器與西洋樂器間的音色缺乏協(xié)調(diào)性與融合性，影響了淮劇表演藝術效果；再如淮劇樂隊編配中包含傳統(tǒng)混合型小樂隊、“兩大件”加單管制樂隊，不同樂器在演奏時存在律制不統(tǒng)一的問題，容易導致淮劇樂隊的伴奏效果不理想。

一、淮劇樂隊伴奏的特色

淮劇已經(jīng)有近一百五十年的歷史，江蘇建湖是地方戲淮劇的發(fā)祥地之一。早期的淮劇以“老淮調(diào)”“靠把調(diào)”為主，唱腔基本上是曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)，尚未采用管弦樂器伴奏。20 世紀30 年代，淮劇老藝人在“香火調(diào)”基礎上創(chuàng)作了采用淮劇伴奏的一些新調(diào)，如用琴弓拉奏二胡，取名“拉調(diào)”。“拉調(diào)”唱腔在板式變化上得以豐富，且有新的發(fā)展，以后的淮劇音樂逐漸形成了“拉調(diào)”“淮調(diào)”“自由調(diào)”三大主調(diào)。民間音樂是淮劇音樂的源泉，江淮地區(qū)百里水鄉(xiāng)，有著肥沃的淮劇土壤，當代流行的圍繞三大主調(diào)而派生的曲牌有葉子調(diào)、穿十字、南昌調(diào)、下河調(diào)、淮悲調(diào)、大悲調(diào)、藍橋調(diào)、八段錦、打菜苔等多種。

淮劇在上海、江蘇、安徽一帶流行，在清代由漢族民間流行的勞動號子、田歌為基礎發(fā)展而來，后與“香火戲”相結(jié)合，又受到了京劇、徽戲的影響，表演方式、劇目、唱腔等日益豐富，加之多年實踐及歷史的沉淀，最終形成了淮劇。淮劇的語言、曲體結(jié)構(gòu)、主調(diào)、聲調(diào)等方面均具有獨特性，為了更好地彰顯其藝術特色，需加強樂隊伴奏，提高伴奏質(zhì)量，滿足淮劇表演需求。基于此，為了使淮劇在新時代更具生機活力，探析淮劇樂隊的組成、樂隊的伴奏顯得尤為重要。

傳統(tǒng)小樂隊可以勝任現(xiàn)代戲及改編劇的伴奏，但對于有配器的新劇目而言，幾件樂器難以烘托氛圍，推動情節(jié)發(fā)展。不僅如此，淮劇為板腔體，其行腔等獨具特色與魅力，而民族管弦樂中的大部分樂器都由戲曲伴奏樂器發(fā)展而來，這些民族樂器很難與淮劇主胡相協(xié)調(diào)，其造就的音色及音響效果也與淮劇獨特的唱腔、風格脫節(jié)。對于此，要延續(xù)傳統(tǒng)民族器樂的創(chuàng)作手法，有效運用傳統(tǒng)民族器樂的音樂思維，就要盡量不使用純節(jié)奏性寫法，而要注重點、線、面的結(jié)合，有效彌補我國民族樂器發(fā)音模糊、表現(xiàn)力不足、難以演奏復雜和聲織體的不足。與此同時，在淮劇樂隊伴奏中，要講求聲音與意境的融合，避免喧賓奪主的同時創(chuàng)造出與淮劇唱腔協(xié)調(diào)統(tǒng)一、交相輝映的音響效果，保留我國民族器樂的意境之美、情感之美和氣韻靈動、虛實交織與動靜結(jié)合的美感，在此基礎上對淮劇樂隊的編配進行創(chuàng)新，注重民族樂器與西洋樂器音色的協(xié)調(diào)，重視民族民間樂器的合理運用，通過淮劇樂隊豐富的音響色彩、獨具魅力的表現(xiàn)形式為淮劇表演增添色彩，提高淮劇表演的藝術性與感染力。

二、淮劇樂隊的組成

淮劇樂隊有武場、文場之分，起初，司鼓能代替整支武場樂隊，在發(fā)展的過程中，人們逐漸用毛竹擊拍代替了用扁鼓擊拍，在劇種演變的同時，單皮鼓成為主要的武場樂器。1959 年，主胡為平頭桿、六角筒的淮胡，后高胡被引入樂隊。新中國成立前，淮劇樂隊有3 到8 人不等，均用民族樂器伴奏，揚琴于20 世紀40 年代被引入淮劇樂隊，西洋樂器在建國后逐漸融入了淮劇樂隊，受樣板戲影響，二十世紀六七十年代基于“三大件”建成了單管制樂隊，20 世紀70 年代末恢復了傳統(tǒng)的“文武場”制，20世紀80 年代引入了電聲樂器。步入21 世紀，淮劇樂隊大體可以分為兩類，一是新編劇目樂隊，二是傳統(tǒng)古裝劇目樂隊，前者以“兩大件”單管制為主，后者以混合型小樂隊為主。新中國成立前，文場主要樂器為琵琶、主胡、副胡、三弦、二胡、揚琴、嗩吶等，武場主要樂器為小鑼、大鑼、板鼓等。新中國成立后，文場主要樂器為三弦、琵琶、主胡、副胡、竹笛、笙、大提琴、電子琴等，武場為小鑼、大鑼、板鼓，根據(jù)表演需要加入其他打擊樂器。淮劇樂隊與時俱進，根據(jù)時代審美需求作出調(diào)整，加大改編力度，不斷追加樂器，使樂隊音響更加豐富多彩，為新劇目的誕生與表演提供了有利條件。

從打擊樂的角度來講，淮劇打擊樂組成與其他劇種不同，不僅要使用小鑼、板鼓等常規(guī)樂器，還會根據(jù)表演需求調(diào)整音高，使打擊樂器能在規(guī)定的戲曲情境中發(fā)揮伴奏作用。板鼓處于指揮地位，音響、燈光、唱腔節(jié)奏、舞臺調(diào)度等方面均需受板鼓的指揮，蘇鑼、頭鑼、虎音鑼及其他打擊樂器要依據(jù)情節(jié)予以調(diào)節(jié)，其中，小鑼主要起陪襯、串聯(lián)的作用。淮劇樂隊中的鑼鼓演奏民間色彩鮮明，鑼鼓與唱腔關系和諧，問嘆詞、僮子鑼等民間鑼鼓及相關的劇目知名度較高，并成為淮劇獨特色彩形成的一大基礎。鑼鼓與唱腔相適應，以“淮調(diào)”為例，鑼鼓伴奏起到了起、承、轉(zhuǎn)、合的作用。

從弦樂的角度來講，淮劇弦樂組成與其他劇種基本一樣，需要主胡、副胡等民族樂器發(fā)揮伴奏作用，與其他劇種不同的是，淮劇弦樂伴奏具有較強的靈活性，可以分部伴奏、整體伴奏、基于和弦伴奏，亦可在伴奏中凸顯某種樂器的音響特色，例如“大悲調(diào)”“過大門”在伴奏中凸顯了主胡的特點。

三、淮劇樂隊伴奏形式

淮劇發(fā)展助推著打擊樂伴奏推陳出新，打擊樂伴奏與淮劇是相輔相成的關系。從淮劇人物形象塑造及情感抒發(fā)的角度來講，打擊樂能夠助力演員演唱“清板”，在演唱時無需弦樂伴奏，僅依靠打擊樂就可以完成表演任務，以《大碗記》為例，在表演過程中，奶奶因兒子不孝十分生氣，在奶奶斥責兒子這一段，表演極具生活氣息，唱詞生動感人，伴奏樂器以三弦、鑼為主，達到助力演員宣泄氣憤情緒的目的。從淮劇演員唱腔處理的角度來講，管弦樂、打擊樂配合度較高，能助力演員優(yōu)化唱腔，并增強演唱內(nèi)容的共鳴性，以《太陽花》中方大姑發(fā)現(xiàn)其子是漢奸這場戲為例，方大姑帶兵殺進洗馬塘，她的大兒子被殺害，二兒子殺掉了二兒子的妻子，老百姓死傷慘重，方大姑的精神瞬間崩潰，為了呈現(xiàn)人物復雜的內(nèi)心世界，主要使用了大小鼓、合成器完成伴奏任務，增強音響的豐富性與和諧性，用以優(yōu)化唱腔、烘托氣氛，使演唱更加震撼人心。

淮劇弦樂伴奏具有滿足唱腔藝術化呈現(xiàn)需求的積極意義。淮劇有諸多唱腔，通過弦樂伴奏能讓輕重緩急、抑揚頓挫更具表現(xiàn)力。從包腔的角度來講，弦樂在伴奏時需關注演員的嗓音狀態(tài)，一方面奏出主旋律，一方面利用弦樂填充、彌補演員處理唱腔時的不足。在過門的部分需用到擴張、補充的伴奏技法，助力演唱者堆積情緒，融入演唱情境，根據(jù)角色塑造需求合理伴奏，解決潤腔不婉轉(zhuǎn)、低音下不來、高音不到位的問題。從送腔的角度來講，伴奏者在“轉(zhuǎn)調(diào)”干起的條件下要明示開音，演員在大段氣氛音樂演奏完畢后要基于落尾的音精準演唱，以自由調(diào)內(nèi)的小悲調(diào)倒板為例，前部分為急轉(zhuǎn)散，在羽（6）上落強音，在徵（5）上落尾音，角（3）為開首，根據(jù)淮劇表演程式，伴奏在下場門，距離演員有一定距離，弦樂伴奏者需根據(jù)送腔特點提高開首音引渡的有效性，使演唱者在伴奏的助力下順利演唱下一句。從托腔的角度來講，弦樂伴奏者需保障伴奏與人物的情感相契合，靈活調(diào)整行腔，發(fā)揮補托的作用。所謂“絲弦通骨肉”，演員、琴師需緊密配合，伴奏者要根據(jù)角色的定位、場景的變換、演員的狀態(tài)高效伴奏，使演員更好地唱出頓音、連音、倚音及其他唱腔。從帶腔的角度來講，伴奏者需指引演員進入情緒，確保唱腔旋律、調(diào)式音程具有和諧性。以馬派自由調(diào)轉(zhuǎn)成南淮調(diào)為例，需在弦樂伴奏時增強音符的連貫性，處理好落尾音以及轉(zhuǎn)調(diào)之后最初的幾個音，這就需要演奏者剖析調(diào)性、調(diào)式，找到搭橋的方法，結(jié)合曲調(diào)唱腔作出調(diào)整，繼而實現(xiàn)演唱與伴奏同軌的目標。

通常情況下，淮劇樂隊規(guī)模較小，使用的樂器有限，所以，為了使音響更為豐富，并增強音響的和諧性，滿足新劇目的創(chuàng)作與表演需求，人們在樂隊中加入了合成器，合成器具有音色多樣、音域?qū)拸V等特點，能模仿許多聲音，如雨聲、流水聲、風聲、雷聲等，這可解決傳統(tǒng)淮劇樂隊伴奏音效單一的問題。值得一提的是，合成器伴奏還為淮劇二度創(chuàng)作提供了條件。西洋樂器在改革開放后逐漸融入了傳統(tǒng)戲曲的伴奏隊伍，其具有豐富伴奏織體、優(yōu)化音響效果等作用，同時，在情景創(chuàng)設、氣氛烘托、人物塑造等方面能顯現(xiàn)出西洋樂器的優(yōu)勢。西洋樂器與常規(guī)淮劇伴奏樂器配合時需克服諸多困難，以淮劇小悲調(diào)伴奏為例，大提琴要妥善處理強音，以免大提琴的音效蓋過了小悲調(diào)的音效。除了要調(diào)控音量以外，西洋樂器伴奏還需保障風格一致、節(jié)奏統(tǒng)一并無音準問題、音色問題，進而使西洋樂器更好融入淮劇伴奏隊伍，實現(xiàn)豐富音響色彩和伴奏模式的目標，達到助推淮劇穩(wěn)健發(fā)展的目的。

四、淮劇伴奏者應該具備的綜合能力

伴奏好一段唱腔乃至整部戲，重要的是處理好伴奏與演唱之間的關系，“伴奏”兩字說明了“唱為主、奏為輔”的主從關系。長期的實踐讓人們認識到，要為演員演唱伴奏好，首先要熟悉演員所演唱的唱腔，掌握多種聲腔、曲調(diào)、板式的運行規(guī)律；還要熟知唱腔旋律的輕重緩急，了解唱腔的勁頭、韻味；甚至要自己學會演唱，理解唱腔所表達的情感，知道演員的演唱過程中何處“緩氣”“偷氣”等。雖然演唱與伴奏是“主從關系”，但伴奏也不是一種亦步亦趨、刻板被動的伴奏，操琴者應當在輔佐演員演唱的前提下，發(fā)揮主觀能動性，既體現(xiàn)自己的獨特風格，又為演員的演唱增色生輝。要想成為一名稱職的伴奏員，首先要潛心研究音樂理論，多聽、多學、多總結(jié)古今中外的演奏技巧，有機結(jié)合音樂本身，創(chuàng)作輕巧靈活、靜雅細膩的音樂作品，博采眾長、汲取營養(yǎng)，拓寬自身的音樂視野，豐富自己的演奏特色；其次，微觀上，必須在“伴”字上下功夫，在豐富自身音樂閱歷的前提下，不斷提高自身的音樂素養(yǎng)。再次，提高文化素質(zhì)，增強對音樂意境的理解和把握能力。

如今，淮劇藝術遵照“扎根生活，扎根人民”的原則，創(chuàng)作了一批謳歌時代、謳歌人民的優(yōu)秀作品，如現(xiàn)代淮劇《三放吊橋》《小鎮(zhèn)稅官》《血淚姻緣》《燭淚》《留一盞燈》和大型無場次淮劇《沈正彬》《高原雪魂——孔繁森》，特別是近年來有關方面不斷推出一批淮劇界乃至全國有影響的精品力作，如新編的鄭板橋系列歷史淮劇《板橋放糧》《板橋斷雞》《板橋事親》《板橋賣畫》《赤色玉麒麟》等。伴奏員要對淮調(diào)的高亢激越，拉調(diào)的委婉細膩，自由調(diào)的明快流暢等音樂特色了如指掌，才能在現(xiàn)場伴奏時得心應手。淮劇格調(diào)高雅清新，旋律優(yōu)美流暢、富有新意，在淮劇音樂形象的把握和塑造上，伴奏者要求新求美，保證音準，使伴奏輕、重、緩、急錯落有致，聲部協(xié)調(diào)、配合默契，托腔助演，突出“伴”字。淮劇伴奏在演出實踐中逐步形成了結(jié)構(gòu)完整、旋律優(yōu)美、韻味濃郁、格調(diào)鮮明的“生腔小悲調(diào)”曲式，拓寬了淮劇生角唱腔的表現(xiàn)力，給人以新的聽覺享受。

淮劇音樂是勞動人民智慧的結(jié)晶，是悠久歷史的見證，有著強大的生命力。無論是說唱戲還是聽戲，其核心都是戲曲音樂，施受雙方以聲音為媒介，傳遞曲中之情，情中之事。談戲曲不能不談戲曲音樂，戲曲音樂也是這門藝術中最能感動人的部分之一。淮劇受各地音樂的影響，其音樂不斷發(fā)展豐富，淮劇藝術的傳承要從娃娃抓起，更要走進課堂，進行普及教育，讓學生從小就了解淮劇音樂，熱愛地方戲劇，以此推動水鄉(xiāng)文化大繁榮、大發(fā)展。

綜上所述，淮劇樂隊發(fā)展與淮劇發(fā)展相輔相成，只有淮劇樂隊不斷提升伴奏水平，才可以滿足淮劇表演與創(chuàng)新需求。基于此，新時代淮劇樂隊需在保留傳統(tǒng)伴奏風采的前提下，根據(jù)現(xiàn)階段淮劇表演的實際情況作出調(diào)整，協(xié)助演員更好地處理唱腔，助其進入表演狀態(tài)，有效塑造人物，為了做到這一點，伴奏者要與演唱者密切配合，在樂隊中積極發(fā)揮合成器、西洋樂器的優(yōu)勢，繼而優(yōu)化淮劇樂隊的伴奏效果。