以鄒城博物館館藏漢畫像石論證四面人臉畫像石刻人物

孫方方

（鄒城市文物保護中心，山東 鄒城 273500）

素有“繡像的漢代史”之稱的漢畫像石是漢代民族藝術家們的杰作，作為墓葬的裝飾藝術，它主要雕刻在棺槨、祠堂、墓闕等建筑上，內容涵蓋現(xiàn)實生活、歷史故事、神話傳說、典章制度、風土人情等各個方面，是漢代盛世的縮影。漢畫像石通過隱喻的象征圖像與符號，形象地傳達了充滿神秘色彩、蓬勃向上的時代精神。

2009年，鄒城市唐村鎮(zhèn)前葛村漢代遺址中出土了一塊較為罕見的石刻，這件帶有濃郁異域風情的四面人臉畫像石刻（圖1），具有較高的歷史研究價值和文物考古價值。據(jù)相關考古資料顯示，四面人臉畫像石刻高0.45米、長0.40米、寬0.27米，四面均刻有人臉畫像，其中兩面較寬，另外兩面相對較窄。細細看來，每一面的人物形象都刻畫得非常清晰，從人臉頭戴尖帽、面容平和、臉型橢圓、聳鼻深目的形象判斷，所刻人物非中原漢人。既非中原漢人，那他又是何人？筆者將此畫像石刻對比鄒城博物館古代石刻展廳內的胡漢戰(zhàn)爭畫像石、東漢晚期圓雕站立石刻人像、泗水取鼎畫像石，來論證所刻何人。

圖1 四面人臉畫像石刻

胡漢戰(zhàn)爭畫像石（圖2），1990年鄒城市郭里鎮(zhèn)高李村出土，長約2.8米，寬約0.8米，為東漢晚期的淺浮雕畫像石。畫像石上部為云紋裝飾圖案，下部為魚紋圖案，中部為主題畫面。

圖2 胡漢戰(zhàn)爭畫像石拓片

畫像石主題畫面左側刻有一個個小山包，似崇山峻嶺、萬壑綿延。每個小山包處均刻有一個頭戴尖帽、鼻梁高挺的胡人頭像，仿佛預示著前方層巒疊嶂的山峰內隱藏著重重危機。有三匹馬做從山包處向外奔跑狀，且露出了馬的前半身，仿佛要投入戰(zhàn)爭，另有一匹馬似受驚般飛馳到山包內。

山包右側的畫面則分為上下兩層。上層畫面：左側有四個頭戴尖帽的胡人騎兵正往左側山峰逃竄，四匹戰(zhàn)馬張口嘶鳴，四蹄騰空飛奔，其中一匹馬馬背上的騎兵正跌落到馬下，如此緊張的氣氛，烘托出一幅落荒而逃的景象。右側刻有十個胡人俘虜，均被反剪雙手，面向漢軍跪地。俘虜?shù)挠覀仁侨齻€頭戴冠的徒步作戰(zhàn)士兵，一人手持勾鑲（東漢時期劉熙所著的《釋名·釋兵》一書中有記載：“鉤鑲，兩頭曰鉤，中央曰鑲。或推鑲、或鉤引，用之宜也。”），另外兩人手持盾牌。再往右側為騎馬吏員，身后跟隨五名徒步作戰(zhàn)的士兵，前兩名手持弓箭，后三人則扛著一柄卜字戟。

下層畫面：左側兩個騎兵揮動著手中武器似在較量，其中頭戴尖帽手揮弓箭者為胡人騎兵，另一個手持卜字戟者是漢家騎兵；騎兵之間跪著一個頭戴尖帽的胡人俘虜；右側有一手持弓箭策馬奔馳而來的騎兵，馬下是兩名已被斬首的士兵；后方有兩輛車，一輛為三馬輜車，另一輛為一馬軺車（《釋名·釋車》中有關于輜車和軺車解析，“輜車，載輜重臥息其中之車也”，有帷蓋，可承載軍隊出行物資，也可臥車上休息的一種車；“軺車，軺，遙也，遠也；四向遠望之車也”，車身四周敞露，可四面遠望，車型較小且快）。再往后為兩個騎兵，兩人都頭戴武弁（即漢代武將所戴帽子）。

從畫像石整體來看，畫面較寬，雕刻場景豐富熱烈且細膩多樣，雖然歷經(jīng)千年洗禮，但仍然清晰再現(xiàn)了胡漢戰(zhàn)爭的宏大場面。

從胡漢戰(zhàn)爭畫像石的人物形象來看，漢人武將手持武器，威武勇猛，英勇殺敵，始終處于進攻勢態(tài)。反觀另一方，從頭部特征看，高目深鼻，頭戴尖帽，身著窄袖緊身胡服，應為胡人。胡人呈現(xiàn)出的整體狀態(tài)為潰敗倉狂逃跑狀且被斬首若干，處于節(jié)節(jié)敗退的態(tài)勢。

歷史上的胡漢戰(zhàn)爭結果也是如此，漢代名將霍去病封狼居胥之后，繼續(xù)率軍深入追擊匈奴，一路打到瀚海，他們才勒住戰(zhàn)馬的韁繩。從長安出發(fā)一直追擊到貝加爾湖，漢朝的赫赫軍威震懾了匈奴，逼迫胡人向更嚴酷的遠方逃遁。衛(wèi)青七征匈奴之后，匈奴被擊敗，大漢帝國北方不安分的狼煙終于熄滅了。史書以“匈奴遠遁，漠南無王庭”來概括這一段和平歲月。這幅場面宏大的戰(zhàn)爭圖，讓我們透過兩千多年的時光，回望了一場殘酷的胡漢戰(zhàn)爭。同時，畫像石仿佛也在向人們傳達期望大漢王朝強盛、希冀胡漢邊境安寧祥和的愿望。

東漢晚期圓雕站立石刻人像（圖3），1972年鄒城市西關居委會院內征集，高1.58米，寬0.48米，厚0.24米，由整塊砂巖雕鑿而成，從外形上看是一站立的全身石像，包括頭部、五官、身軀以及手部動作。

圖3 東漢晚期圓雕站立石刻人像

首先是頭部，頭頂光滑，后腦高起似戴頭巾，臉型為大圓臉盤，頭部前額較寬且高高凸起。其次是五官，眼窩深陷，鼻梁較高且直，高顴骨，明顯為胡人特征。因時代久遠，受風化剝蝕所致，人物的眼睛和嘴巴遠觀已無法清晰辨別，只有走近才能看到。這兩處用刀寥寥刻畫了幾條淺淺痕跡，勾勒出眼睛和嘴巴，顯然匠人的意圖只在于雕刻出大體輪廓。盡管如此，我們仍能感受到石人表情呆板木訥，神情較為嚴肅。最后是軀干身姿，兩肩緊繃微聳無脖頸，手臂自然下垂。雙手持一圓柱，長條狀，柄端似錘子或斧頭，向右斜靠在肩部，做防備守護狀。腰部線條流暢，腰部以下向內側收，沒有刻畫出雙腿，似是以站立狀插入泥土內，也未可知。

東漢晚期圓雕站立石刻人像表面粗糙，采用通體圓雕的塑造技藝。雕刻手法簡潔洗練，寫意傳神，沒有過多的細節(jié)描繪和裝飾，反而給人一種強烈的古拙質樸感，并蘊含渾厚深沉、蒼勁雄偉的氣勢美。石刻的人物形象整體粗率豪放，體現(xiàn)在造型風格上，人物造型單調拘謹，動態(tài)感不強，這與東漢時期石刻作品的簡練粗糙、幼稚質樸的規(guī)律基本吻合。這件石刻人像是目前國內現(xiàn)存東漢時期為數(shù)不多的石刻精品之一，為研究漢代雕刻藝術提供了寶貴的實物資料。

泗水取鼎畫像石（圖4），1990年11月郭里鎮(zhèn)高李村出土，高0.93米，長2米，為東漢晚期淺浮雕畫像石。畫面布局為左、中、右分布。首先正中是一座石拱橋，橋中間站立一頭戴進賢冠的指揮官，橋兩側人們手握繩索，通過橋上高桿上的橫梁齊心協(xié)力將橋下寶鼎撈出水面。橋下寶鼎欲出水面之時，從鼎中躍出一尾蛟龍，咬斷了一端的系鼎繩子，欲轉身張嘴咬斷另一端繩子。由此可以看出畫像石主題是“秦始皇泗水取鼎”。《左傳》中有記載，“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物”，表明了夏朝時收天下之金鑄造了九個寶鼎。“桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周想。”夏桀昏亂沒有德行，寶鼎遷到了商朝；商紂王殘酷暴虐，寶鼎又遷到了周朝。《史記·秦始皇本紀》記載：“始皇還，過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎泗水。使千人沒水求之，弗得。”秦始皇在返回咸陽途中，經(jīng)過彭城（今徐州市），虔誠進行齋戒并進行祭祀祈禱，想將落入泗水中的周鼎撈出，派遣了千余人潛入水中打撈，結果沒有找到。

圖4 泗水取鼎畫像石拓片

此漢畫像石重點在拱橋右下方，此處放置一盛酒器皿，一個頭戴進賢冠的人面向石拱橋側身而站，雙手放置胸前，向前弓手施禮。身后有一人正面站立，頭部向右側旋轉，看向身前人。此人面部特征與漢畫像石中其他人對比有明顯區(qū)別。此人長發(fā)披在腦后，鼻梁挺拔，眼窩凹陷，眼睛炯炯有神，袖子挽起，雙手交叉放于腹前，腳蹬長靴，整體做恭敬狀，且在側耳聽聲，隨時聽候身前人的差遣。從五官、服飾、形態(tài)推測，應為胡人奴仆。

通過對比以上三塊漢畫像石不難發(fā)現(xiàn)，四面人臉畫像石刻中所刻畫的人物面部夸張，眼睛、眉毛部分較為凸出，眼窩較深，鼻梁隆起，與東漢晚期的圓雕石人、泗水取鼎畫像石胡人面部特征相似，尤其是胡漢戰(zhàn)爭畫像石中被俘虜?shù)暮耍^戴尖頂帽子。以上這些體貌特征成為人們沿用下來作為辨別胡人圖像的標準，為后世研究漢代人心中的胡人形象提供了一定具象化的依據(jù)。

四面人臉畫像石刻（圖5）中人物雙臂細長，看似十指相扣，交叉于胸前或者腹部，做拱手狀，且態(tài)度恭敬。接近底部的位置疑似為腿，雙腿并攏，呈跽坐或跪坐姿態(tài)。《說文解字》載：“跽，長跪也，從足，忌聲。”跽坐指兩膝著地，小腿貼地，臀部坐在小腿及腳跟上。跪坐指兩膝彎曲，單膝或雙膝著地，臀部不著地。北京大學教授朱滸在《山東地區(qū)漢代胡人石像研究》一文中認為：“漢畫像石中，胡人圖像采用跽坐式屢見不鮮。一類是西王母神仙世界中的胡人（或胡人化的羽人），拜謁西王母或鳳凰；一類是胡漢戰(zhàn)爭中束手跪地的胡虜。漢代其他文物資料中，羽人銅像和銅燈中的人物形象也有跽坐式，但這些人物大都身份不高，往往屬于附庸地位。”出土資料顯示，漢墓中作為奴仆的胡人形象出現(xiàn)頻率最多，這與中原與北方民族匈奴頻發(fā)戰(zhàn)事胡人成為戰(zhàn)利品或轉化為奴仆有關。這樣的表現(xiàn)手法，使其在政治方面可能被賦予了萬國來服的象征意義，尤其是胡人作為漢朝的主要對手，如果他們能夠成為服從的一員，更具有代表意味。

圖5 四面人臉畫像石刻拓片

《史記·汲鄭列傳》記載：“臣愚以為陛下得胡人，皆以為奴婢以賜從軍死事者家；所俘獲，因予之，以謝天下之苦，塞百姓之心。”長安縣令、右內史汲黯上疏漢武帝說，將俘獲的胡人賜予在戰(zhàn)爭中戰(zhàn)死的軍人的家屬，供他們驅使為奴。漢朝統(tǒng)治階級對于在戰(zhàn)場上俘獲的胡人，不論高低貴賤，一律沒收為奴隸。這些繳獲的俘虜來到中原漢地之后，在主人家做雜役，充當奴仆，從事各種差使雜役性工作。由此推測，石刻中的人物也許是供墓室主人驅使的胡奴、隨侍或門吏，做鎮(zhèn)墓辟邪之用，這也是受漢代厚葬之風的影響。

漢代統(tǒng)治者思想上主要采用儒家的“孝治”，在儒家思想中，孝道的觀念是深入人心的，才對當時的喪葬習俗產(chǎn)生了極其深遠的影響。《禮記·祭統(tǒng)》中記載：“孝子之事親也，有三道焉：生則養(yǎng)，沒則喪，喪畢則祭。養(yǎng)則觀其順也，喪則觀其哀也，祭則觀其敬而時也。盡此三道者，孝子之行也。”這表達了后人追遠繼孝之意。人們普遍認為“事死如事生”的厚葬就是履行孝道的一種方式，因此會在先人修建的地下墓室里陪葬鎮(zhèn)墓辟邪之物，用以驅散妖魔鬼怪或盜墓者侵擾。

四面人臉畫像石刻中，胡人的頭部兩側均刻有兩個小獸，較窄的兩面由于破損無法看清原貌，較寬的兩面較為清晰。小獸狀似躍動攀附且代表祥瑞的猴子，描繪的似乎是仙境世界。先秦及兩漢時期，猴寓意“王侯”之“侯”，一是表達了后代對先人的美好祝愿，希望先人能夠在往生之后仍能夠封爵封侯；二是猴子形象瘦小，在畫像石中往往只占很小的一個角落，通常用以補白，起到填空的作用，形成了構圖飽滿均衡、細致綿密的藝術風格。

從四面人臉畫像石刻的畫面來分析雕刻技藝。首先，材質是一塊粗糙不平的石頭，一共刻畫了四面畫像，每一面都是獨立呈現(xiàn)的。其次，每一面的畫像都盡力凸出，盡可能刻滿整塊石頭，十分密實飽滿。畫像輪廓以外的區(qū)域剔地，使所刻畫像凸起弧面。最后，畫像的內部因部位的不同，有選擇地做了高低起伏的處理。由此可見，四面人臉畫像石刻采用的是浮雕雕刻技藝。

對于這塊畫像石，鄒城市文物保護中心副研究員鄭建芳在《對山東鄒城“四面人臉”畫像石刻的探討》中認為“鄒城這件石刻很可能屬于陵墓石刻，即漢代墓前立石（或畫像石石柱的殘段）”。如果為漢代墓前立石，根據(jù)“成雙成對”的文化習俗，是否會出現(xiàn)另外一個相同的四面人臉畫像石刻呢？對于這個四面人臉畫像石刻的未解之謎，相信大家跟筆者一樣都有諸多期待。其實，考古不是一個人或者一代人的事，而需要一代又一代熱愛文物、熱愛考古的人接續(xù)奮斗，這樣才能解開一個個歷史謎題，相信在不久的未來這個謎題將會被解開。

一塊漢畫像石就是一部無字圖像漢史，通過漢畫像石我們可以窺見中國古代繪畫、雕刻、建筑藝術的博大精深，更常常被漢代人那種奮發(fā)有為、百折不撓的精神所震撼。從中也可以看出兩千年前的鄒城是如何的富庶繁榮、祥和安寧。漢畫像石不僅是對社會的記錄、對逝者的慰藉、對心目中天國的想象，更是對人生未來的美好祈愿。正所謂“稟三代鐘鼎玉器雕刻之工，開兩晉唐宋繪畫之先河”，漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術一樣，是我國古代文化遺產(chǎn)中的杰出代表。四面人臉畫像石刻以石為底、以刀代筆，生動地描繪了漢代社會胡漢交融的故事，是漢代藝術的瑰寶，是繪畫和雕刻相結合的藝術形式，在美術史上占有重要的地位。