戲曲電影化：近年來國產戲曲動畫片視聽語言的突破之道

□仝睿

戲曲動畫片是將中國傳統戲曲進行創造性改編的戲曲電影，學術界關于戲曲動畫片更為細節的定義各有不同，深入辯證分析后，筆者歸納出兩種：一種是廣義的戲曲動畫片，即以戲曲為主，動畫為表現手段，不改變原有作品主要的劇作和呈現風格，目的在于促進戲曲作品的傳播；另一種是狹義的戲曲動畫片，即以動畫藝術創作為主，大刀闊斧改編戲曲作品或加入戲曲元素，目的是借鑒戲曲的藝術語言，創造新的美學風格。前者在創新度和話題度久居低位，而后者在近年來熱度頗高，例如《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》等作品實現了多面革新，尤其在視聽語言上存在較大差異。因此，本文將研究重點放在后者，對其視聽語言的研究并非全片，而是重點在于動畫片中涉及戲曲元素或參照原戲曲作品的片段上，以此探討狹義上的戲曲動畫片在視聽語言上遇到的困境，并探求出突破之道。

早年戲曲動畫片的視聽語言

“我國戲曲傳統從來就是程式化的，不主張在觀眾面前造成生活幻覺。”[1]戲曲藝術講究程式化和虛擬化，程式化是指將日常的言行舉止進行提煉加工，通過四功五法規范下來，利用特有的音樂以及服化道等形式來表現生活，形成程式化的、獨有的藝術表現形式。

他山：對戲曲之借鑒。 首先，在不同行當中，造型與動作的設計都是高度簡約又具美感的，幾千米遠的距離僅僅依靠角色手拿馬鞭揮舞走跑幾步便可表達，數千種人物形象能夠被簡要地劃分為五大戲曲行當等，都使得該藝術具有獨特的美感。

其次，虛擬化與程式化的藝術特色被早期的戲曲動畫片充分借鑒，在早期的戲曲動畫片創作中，動畫中的故事場景和人物形象均承襲了戲曲藝術的特性，如幾片祥云能代指神仙的騰云駕霧，幾筆勾畫能道出妖魔的恩怨情仇。

最后，早期戲曲動畫片在電影與戲曲的融合上也有一定程度的創新，電影時空相比舞臺時空更加自由，電影畫面相比舞臺畫面更加靈動，類似的諸多特性成功產出了具有中國特色的早期戲曲動畫片，例如《大鬧天宮》《九色鹿》等。動畫中的人物形象也大幅借鑒戲曲行當中的臉譜和服裝設計，如《天書奇譚》中的狐母、狐女分別參照老旦、花旦的形象。這一時期的作品主要以情感真實為核心，借助電影語言，結合戲曲“詩、樂、舞”三位一體的表演形成的情景交融、虛實相生的戲曲動畫審美意象。

陸離：視聽語言之困境。早年的戲曲動畫充分承襲了戲曲藝術，但在動畫制作一步步發展的環境中，二維的平面化、散點透視化、純粹的虛擬化、模式般的程式化等創作的潛在問題也埋入新時期的戲曲動畫片創作中，自早年的“中國學派”戲曲動畫片輝煌之后，動畫電影步入了短暫的停滯期，部分藝術習慣已經不太適合更為現代化的創作背景，視聽語言的發展也陷入了困境。

近年來戲曲動畫在虛擬化方面推陳出新，在程式化與電影藝術的融合上更進一步。深入挖掘了三維動畫，使得畫面更加真實可感，不再完全遵循早年戲曲動畫的二維平面，而是更加立體，以此為技術依托，創新了更加多樣化的視聽語言，例如《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》等作品利用技術的進步，將三維制作引入動畫中，將3D 建模技術與平面化、散點透視的水墨化風格結合，但在某些鏡頭上依然堅持了中國傳統風格，使得早年虛擬性的戲曲動畫向著寫實性的風格演進，結合戲曲藝術的審美風格，進一步推動了虛實相生的藝術審美觀念的更迭。

近年來國產戲曲動畫片的視覺語言現狀

余色霞光，多流云之意蘊。從戲曲藝術中可以看到中國傳統寫意之美，鏡頭的出現是戲曲電影化中最為本質的變化，舞臺藝術的核心在于表演，而電影藝術的核心在于攝影，戲曲的電影化從早年的動畫開始便一直在不斷突破，以下將從場面調度到具體的攝影鏡頭為切入口進行分析。

熙色：場面調度的寫意與寫實。 一、調度的多樣化。戲曲舞臺中的場面調度元素均以場為準進行安排，因此在原始的戲曲作品中是不具有鏡頭概念的，而本篇并不討論攝影機拍攝下的戲曲舞臺中的鏡頭切換，只從原始的戲曲舞臺入手，從戲曲動畫電影的角度分析。戲曲元素不僅形式上由場逐步向鏡頭過渡，內容或是創作思維上也在一步步革新。

在經典戲曲作品中，作品主要圍繞演員表演的位移、動作、朝向來展開，時間局限于當下，空間局限于舞臺。例如“趟馬”即是通過成套的連續的舞蹈動作，配合鑼鼓節奏表現策馬疾行的姿態，具有明顯的可預見性與虛擬化色彩，而觀眾正是將此視為戲曲藝術的魅力來欣賞，相比之下動畫電影本質上是電影藝術，其寫實的特性注定要對戲曲藝術的表現形式進行改動。

在早年的戲曲動畫中，攝影機調度整體尊重了戲曲舞臺的調度，并在其中加入了受電影藝術啟發而來的創造性轉變。如在《九色鹿》開篇段落，九色鹿為迷路的商人開辟了一條新路，畫面中三排以上的山巒依次排開，每一排兩側的山巒各自向左向右裂開，借鑒了戲曲舞臺的布景及調度的同時加入了前中后景的設計，使得整體調度更為復雜，兼具橫向縱向調度，是戲曲舞臺調度電影化的創新嘗試。

在近年的戲曲動畫作品中，攝影機調度在兼顧戲曲藝術的基礎上逐漸電影化，《白蛇：緣起》中漁夫劃船的片段，小白與許宣在船頭，漁夫在船尾哼起了《渡情》，此時攝影機位于船的側面，模仿觀眾視角，許宣聽到后由船頭跑向船尾，攝影機便隨他進行橫向調度，此時的場面調度更像是戲曲舞臺中人物登場時觀眾視線的游移。而視聽語言的表現也隨之更加新穎，例如升降鏡頭的使用，為兩人感情升溫營造了氛圍，給人以流動自然的舒暢感，后期短而動鏡頭的銜接，又在節奏上給了觀眾情理之中意料之外的反轉，將更為電影化的表達引入作品中。

二、構圖的多義化。電影化構圖與戲曲舞臺化構圖考慮的要素有較多不同，戲曲舞臺構圖以演員為中心，從演員的體態造型、行走坐臥以及與舞臺布景之間的關系上考慮，如京劇《白蛇傳》中，白素貞、小青、許仙三人的情感關系便是通過不斷更換的人物站位以及各自的體態造型來完成的。在經典的“斷橋”段落中，白素貞一邊護住坐地的許仙，一邊想要勸阻小青，三人所處的情境清晰明了，而到最后三人冰釋前嫌，又是不同的人物位置。

早年的戲曲動畫片中，舞臺化構圖朝著電影化構圖演進，除去舞臺構圖要素中演員與環境本身，還加入了電影元素，將人物之間的遠近關系進行比對，舞臺由于場地有限的關系，前景人物與后景人物之間的遠近關系并不明顯，而動畫片則可以精準控制畫面中各個元素之間的關系，如在《天書奇譚》中，袁公因偷取天書被玉帝責罰，跪在香爐邊，處于畫面右側，此時原本地位遠不及人的香爐變得比人還大，占據畫面的大部分，香爐象征著玉帝的懲罰，巨大的香爐暗示著天規壓人。

近年的戲曲動畫作品中，構圖方式更加多元化，構圖表現更加多義化，尤其表現在更加電影化上。《白蛇：緣起》中，小白與許宣爬至山頂后下起了小雨，許宣為兩人打傘，此時使用了水中倒影來展現，并且在前景處圍著一圈倒影邊的石子和幾片紅色落葉，豐富畫面內容的同時營造了愛情萌發的唯美感。在國師出場之際，鏡頭由下向上拍攝他的坐騎，坐騎的四只腳充斥著畫面中心，將其他的構圖元素擠至畫面兩邊，大有狐假虎威之意。

韶光：陽光燦爛與陰翳黯淡。 舞臺燈光起源很早，早期的戲劇有以太陽光為光源，在室外或半室外進行，后來將演出場地移至室內后就出現了舞臺燈光，被戲曲舞臺沿用。經典戲曲作品的用光更是強調照明功能，例如《三岔口》中英雄即使在黑夜中搏斗，舞臺燈光也是清晰大亮。因此筆者認為，后來的戲曲動畫中對于燈光的創造性發展，最重要的是逐漸敢于將人物和環境置于不甚清晰的狀態中。

創作者對于光的運用有了一定創新，整體從著重照明與美觀逐步向聚焦敘事或抒情的表現上，但仍舊將人物面部、空間環境放于清晰的視覺體驗中，而新時期的動畫片在此方面做出了較大的突破。

在早年的戲曲作品中，光的運用遵循了戲曲藝術的特性，強調虛擬化的、主觀化的意境之美，主要用于照明和部分戲劇化的情緒展現，在幫助交待故事信息上并非長項，更多的是配合時空變化、唱詞等，共同交待劇目信息，例如秦腔《西京故事》中工人救火的場景，燈光配合了空間中火光的變化，但并未寫實性地展示火場，而是借此情境來表現更為夸張化的紅色燈光。由于技術局限和審美的時代性，光的出現開始與色彩相混合，與戲曲舞臺中對于光色的把握程度相近。這些作品中，光除去照明的功能，和其他的戲曲元素關聯度較低。光在故事層面能完成劇作要求的作品較為少見，但也并不是毫無表現，例如《大鬧天宮》煉丹爐場景中，孫悟空剛進入丹爐之際周圍一片漆黑，光線模擬了只有火光的效果，主要目的在于再現當時丹爐房空無一人的環境，節省了孫悟空四處游蕩或是用臺詞交待場景空無一人的多余表達，有利于提高敘事的效率。

隨著技術的進步，近年的戲曲動畫作品加大了光線的使用范圍，將動畫中光的平面感進行減弱，加深了縱深和立體的效果，對于以上的創新進一步挖掘，完成了一定程度的突破。《西游記之大圣歸來》中江流兒在夜晚進入寺廟，頭頂上方破損的寺廟房頂透出月光，增加了光源的合理性，幫助敘事。山洞中群妖變換化為人的鏡頭并未給予多余的臺詞，僅僅利用剪影布光展示妖影變人影，加快了敘事效率，也豐富了推進敘事的手法。

近年國產戲曲動畫片聽覺語言的突破之道

戲曲音樂主要包含聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂，本節音樂部分主要探討器樂部分。在電影中，聲音主要分為人聲、音樂及音響，而戲曲動畫中常用的戲曲音樂則大多屬于電影音響的范疇，因此本節主要探討戲曲伴奏與電影音響的關系。

山鳴：戲曲音樂的電影化。在經典戲曲作品中，常見的戲曲伴奏功能有外化人物情感、豐滿人物性格、調節敘事節奏等功能，如與動畫藝術結合，則可以保留古典的唱腔、曲調以及部分特色演奏樂器，引入現代元素進行進一步的創作，比如管弦樂器等。

早年的戲曲動畫作品中的音樂主要是戲曲伴奏音樂，《大鬧天宮》就大量運用了京劇、昆曲、粵劇等中國傳統戲曲曲牌音樂元素，例如京劇曲牌音樂《回回曲》《一枝花》，昆曲曲牌音樂《續冬來》《慶南枝》等。[2]樂器演奏上也選用了部分傳統戲曲的打擊樂鑼鼓、嗩吶等，充分繼承了戲曲藝術的特性，在開場、過場等部分沿用戲曲藝術的表達習慣，例如《大鬧天宮》中孫悟空出場片段，伴隨著猴子猴孫的歡呼、水簾洞的水聲以及鑼鼓打擊的戲曲伴奏，孫悟空完成了“亮相”。而不同人物也具有不同的主題音樂，在各自的人物命運上完成了組合敘事。除人物主題外，部分打斗場景也運用了不同的打擊樂器進行故事高潮的渲染。

近年的戲曲動畫作品在戲曲音樂的使用上主要是將戲曲音樂當作電影的聲音元素，在有需要的場景選擇使用，與電影配樂中其他音樂的使用手法一致，《西游記之大圣歸來》開篇大圣與天兵天將打斗的音樂便是一段快速的鑼鼓打擊樂，加快了整體的敘事節奏，也為大圣這一人物形象增添了傳奇色彩。之后孫悟空遇到豬八戒后對峙的場景也使用了京劇的鑼鼓伴奏，表現出兩人的對立關系，并為整體氣氛渲染緊張感。

谷應：戲曲唱腔的現代化。 經典的戲曲作品中，唱腔是一部戲曲作品的靈魂，民間有句俗話：看戲不說“看”，而說“聽”，即證明了戲曲作品中聲音的重要性。戲曲伴奏是為戲曲唱腔服務的，相比于世界各國的民間藝術表演，融歌、舞、樂為一體，以唱、念、做、打為基本表現手段的藝術僅此一家，同一劇目可以由不同地區的民族強進行演唱，以獨唱、對唱、重唱等各種形式進行演唱。

早年的戲曲動畫片中，人物臺詞對白常使用帶有韻調的念白來表現，即使未采用念白，也會在白話的基礎上進行韻腳的設計，且大多數作品的臺詞用調風格貫穿影片始終。《大鬧天宮》中各人物的對話臺詞常常帶有對仗工整的斷句，符合韻腳的用詞特征。

在戲曲的唱腔中加入合唱或伴唱增強戲曲中的人物表現力及環境渲染力，是近年來國產戲曲動畫片常見的手段，主要有兩種表現形式，一種是作為傳說和扮演的戲曲片段出現，如《白蛇：緣起》中老漁夫哼唱的《渡情》原曲中融合了獨有的黃梅戲調，婉轉動聽。而結尾白素貞與許仙在下一世重逢的片段中響起的《青城山下白素貞》同樣如此，該種表現形式主要作用是串聯起傳說與故事，有利于豐富故事的表現風格。另一種是為詮釋某個角色的人物形象而出現，例如《西游記之大圣歸來》中山妖首領在山洞中哼唱的《祭天化顏歌》，妖王頭戴巾帽，京劇小生打扮，配合身段，表現出妖王的陰翳詭譎。該唱腔的配音是國家京劇院陳旭之先生，唱法上融合吟誦調與京劇唱腔，除主唱外，其他山妖的聲音作為伴唱出現，整體唱腔風格更能為青年受眾所接受，多重唱的效果配合電影聲音的層次感，有助于強化該片段的氛圍營造。

結語

動畫創作者各展才能，推動了類型的進步，而戲曲藝術作為中華文明的瑰寶，近年來的熱度持續走低，兩種類型的結合具有很大的實踐意義。而戲曲動畫經過多年的發展，不斷融合戲曲舞臺語言與動畫電影視聽語言，形成了一套獨一無二的風格，做到了堅持中國態度和中國風格，完成了美學和產業的不斷進化。縱使正在面臨類型融合與產業轉型的關鍵階段，也只是暫時的調整，未來依然值得期待。創作者應該堅持對于藝術的創新，相關部門也要加大對產業的扶持，推動中國戲曲動畫的發展更上一層。