一部20世紀早期重要的演奏實踐寶典①
—— 評申克爾《表演藝術》

顏夢嬌（上海音樂學院 音樂藝術研究院，上海 200031）

海因里?！ど昕藸枺℉einrich Schenker，1868—1935）的名字每每與他著名的“申克爾分析法”聯系起來，但這位以深奧、抽象的圖形分析著稱的音樂理論家，對表演藝術同樣有著濃厚的興趣與深刻入微的研究，成就并不遜色于他的分析法。從他發表在各類期刊有關演奏家的評論可知，申克爾明確主張通過對音樂作品正確且有效的理解，力求其本真的演繹。

《表演藝術》（The Art of Performance，牛津大學出版社2000年版，以下簡稱“《表演》”）一書系統闡述了他的音樂表演理論，從理論的高度為演奏家（尤其在鋼琴的演奏上）提供了指導性的規范與要領。該書首次系統地論述了力度演奏上的關鍵要素，并從理論上提出了如同聲部進行與減值、力度也是根據結構層次組織的。除此之外，書中其他諸多關于演奏技巧的理論闡述和建議無不飽含激發演奏者靈感的藝術表演哲理。比如，他在詮釋非連奏、連奏及斷奏的運用方式時，能夠以音樂美學的敏感和哲學的睿智，透徹地闡述和揭示其行為背后的本質及內涵意蘊。

申克爾沒有把自己定位為一名單純的“理論工作者”，他的理論既充盈著哲學家的思維厚度，又常常站在表演實踐之上審視并展開反思和批判。作為奧地利20世紀早期的音樂理論家、評論家、鋼琴家和作曲家，他始終堅持從遵循作曲家原始版本的立場出發來詮釋和演繹音樂。盡管他身為考證、編訂樂譜的專家，特別重視作曲家的原始版本，但他并不提倡演奏時對樂譜文本的“照本宣科”。他時常提醒和建議表演者，不能僅僅停留在對音樂文本符號的粗淺解讀上，應該更加深入地剖析和揣摩文本，去貼近作曲家的思想和內涵寓意。

申克爾生前雖未出版此書，但有關此書的計劃與過程卻可考證。自1911年起，他就以“表演藝術（DieKunst des Vortrags）”為書名進行構思并撰寫筆記與隨筆。大約兩年后，他又將這些文稿與由他人記錄的口述內容進行修改與整理。1912年，申克爾在為貝多芬《第九交響曲》一書所做序言中提到將會出版一本《表演藝術》。這些被當時的音樂評論界視為“碎片化的”論述，在1935年間又由申克爾的學生瓦爾德·喬納斯（Oswald Jonas）在申克爾的遺孀珍妮特的協助下進行了再次整理并計劃出版。這些碎片化的文獻對音樂理論家尤其是表演者來說同樣具有價值?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》中的“申克爾”詞條稱“關于表演實踐的注釋性編輯和評論是為了具有直接的實用價值，而理論和詮釋性寫作則是為了幫助表演者完善和訓練他們的音樂直覺”。[1]vol.22,478-481

喬納斯在1958年撰寫的引言中說，這些理論言說意義非凡。但由于二戰的動蕩，直到生活重建后，喬納斯才完成對申克尓表演理論的“解密”，并與此書編者一起將其轉化為適合出版的式樣，隨后聯系申克尓的老出版商Universal Edition Vienna協商出版事宜，但未獲成功。1997年，牛津大學出版社決定出版這本書，3年后《表演》問世。此時申克爾已離世60多年，而從他最早撰寫的筆記與隨筆算起則已過去近90年。

從原本尚待發掘的寶藏，轉化為能激發人們思考、討論的音樂表演藝術專著，編輯海瑞伯特·埃塞爾（Heribert Esser）和翻譯艾琳·施賴埃爾·斯科特（Irene Schreier Scott）所付出的勞動值得欽佩和感謝。是他們的努力，讓這本20世紀音樂表演研究中的重要專著得以面世。他們忠實地呈現了申克爾的音樂表演理論。該書主要探討了音樂表演的各個論域，側重于通過節選片段的演奏細節，闡述力度、運音法、速度、指法、踏板等技術的使用來作為“再創造”的演繹手法。在這本富有啟發性的論著里，申克爾旨在架起一座“作曲家意圖與演奏家演繹之間進行深度溝通的橋梁”。[2]5

這本專著的出版，是對申克爾文獻極其重要的補遺。我國學界對申克爾的音樂分析理論研究較多，對他的音樂表演理論了解較少。隨著我國近年來音樂表演藝術學科及理論研究的發展與深入，對其表演理論的引介和研究愈顯必要。

申克爾的《表演》涵蓋三個論域：一、 表演美學與哲學；二、記譜模式與演奏；三、演奏大師的墮落。這三個論域并非獨立成章，而是穿插于這本書的各個章節中。該書共分為十二章，另有附錄A、附錄B。每一章節都涉及不同的主題，例如“音樂作品與演奏”（第一章）、“指法”（第七章）、“力度”（第八章）、“早期音樂的演奏”（第十一章）等。梳理和評述該書的重點章節，從以上三個層面解讀本書內容，有助于厘清申克爾表演理論的邏輯思維模式，為讀者閱讀和理解這本著作時提供參考和借鑒。

一、表演美學與哲學

《表演》是一部閃耀著哲學智慧的表演藝術理論著作。該書開篇第一章“音樂作品與演奏”就展開了音樂藝術美學與哲學維度上的討論，彰顯了申克爾形而上的獨特音樂表演藝術哲學觀：“通常來講，作品并不依賴于演奏而存在。正如一種想象的聲音真的在腦海中出現一樣，讀譜就足以證明音樂作品的存在。因此，藝術作品的機械性實現可以被看作是多余的?！盵2]3

上面的話表面好像否定了表演者去詮釋樂譜的意義，但實際上透過詞面意思，把這句話放在申克爾的其他專著（譬如《對位》《自由作曲》《和聲學》《貝多芬的第九交響曲》）的整體語境中去分析和理解，或通過本章節的上下文思考可知，作者并不是在簡單地告訴我們可以忽略表演、離開演奏。相反，他指的是表演者在演奏時必須在腦海中擁有作品本體。作品首先獨立存在，所以無須依賴對作品的機械演奏來昭示其存在。

《表演》的第一章至關重要，其思想貫穿全書。一首作品獨立于任何實際表演而存在，當演奏者詮釋時，就必須衡量和反復考證所有的音樂處理，保持其“再創作”理念的完整性和準確性。當然，聽眾的理解并非一成不變，表演者也會因此而進行多維度的選擇。

在音樂藝術作品的演奏中，被視為最致命錯誤的當屬對作曲家記譜模式含義的通行解讀。樂譜中已明確的內容被視為作曲家不可更改的意旨，且應當按照字面意思進行解讀。事實是，我們的記譜法在引導演奏者探尋符號背后的含義方面，并不比紐姆記譜法高明多少。這一點之所以被忽略，很大程度上是由于很難理解作曲家的意圖。

讓我們設想一下作曲家寫下一串帶有“著重地（marcato）”標記的二分音符，這根本沒有顯示這串音符應當如何演奏，只是表明了作曲家所期望的效果，然后把它交給演奏者去發掘其中的含義……演奏藝術的真正秘密就在于：發現那些獨特的掩飾方法，而正是通過它們——及通過對演奏效果的迂回，記譜的模式才得以形成。[2]5-6

需要注意的是，申克爾雖然談及鍵盤樂器的演奏，但他主要還是針對鋼琴表演者而言。埃塞爾曾說：“在申克爾看來，鋼琴家掉入乏味、錯誤解讀的演奏方法的風險最大。因為琴鍵的純粹機械性活動，沒有任何自然約束施加在上面，而這些約束卻是歌唱家或管樂吹奏者根據呼吸的需要，或者弦樂演奏者根據弓弦移動的需要可以施加的?！盵2]xiii雖然書中絕大部分譜例來自鋼琴作品，但是申克爾本人在《音樂大師作品》中提到：“無論是為管風琴，鍵盤樂器還是為小提琴而創作，音樂總是第一位的（當它稱得上優秀時），并且各種樂器的特色通過共性因素，其被統一的程度會大大超過由于器具構造的多樣性而產生被分隔的程度。那么我們應當寄希望于構思一種‘理想樂器’嗎？這種理想樂器在某種意義上可構成所有實際樂器的基礎。它必須是人聲，作為最自然的藝術工具，人聲用它的靈魂，用它的表演規則來填滿所有的減值與聲部進行延伸，盡管它們已得到發展并且被用在了各種樂器上……這也為音樂史所證實。”[2]xiii不同樂器的產生，拓寬了人類對聲音感悟的閾值。這在一定程度上有助于演奏者“理想聲音”的空間想象的豐富化和多維呈現的生動化。由此可見，申克爾的表演理論對于鋼琴以外的其他樂器同樣有借鑒意義。

二、記譜模式與演奏

記譜模式與演奏這一論域是基于申克爾內在超強感悟能力而展開的。這與書中第十二章關于訓練的建議在視角和維度上有一定重疊，但后者更側重于探討音樂演奏所需的技術手段。申克爾認為，根據演奏者能夠通過內心感悟去創造和展示的聲音而產生的特定記譜模式，是可使之不拘泥于理想音響效果的唯一路徑。因為對最終呈現的想象，可以激發演奏者自身尋找詮釋方向的潛能。這也是書中最有價值的見解之一。例如，當談到“非連奏”時，他建議鋼琴家觀察勃拉姆斯的《德意志安魂曲》中第三樂章的賦格：“弦樂器不演奏連音，而木管樂器在同時演奏相同動機時，卻演奏連音。這兩者的組合就是我向鋼琴家推薦的非連奏效果的范本。弦樂器所暗示的，就是分弓奏出（即施壓力于）每個音符，它必須像木管樂器的連奏那樣同等重要地成為最終音樂效果的一部分。換句話說：既不是作為一種完全的連奏來處理，但每個音符也都必須承受與自身分量匹配的壓力。”[2]19

手的動作本身不是最主要的，決定音響效果的是表演者意象中存在的聲音；一個人選擇使用的技術手段由他所希望創造的聲音決定，即技術始于對聲音的想象。在書中的第八章“力度”中也可以見到他的深刻見解。申克爾演奏理念的另一個典型示例，見于該章“弱奏與強奏內自由演奏的明暗對比”部分，他在其中闡述了“強奏”和“弱奏”并非固定的物理意義上的概念：“音響細節層次并不總是被特地標示出來，這些微妙差別更多時候需要通過樂譜的字里行間去感悟。這里再次出現一個奇怪的事實：鋼琴家在弱奏做明暗對比要比在強奏內自然得多；他應當同樣地迫使他自己以嚴格的自律意識在強奏內也去實施這種微妙的變化。這種音響層次的細節變化就如同演講者或演員的聲音的抑揚頓挫產生的震顫，是完全無法定義的，因此也完全無法精確地描述。將這些明暗對比添加到早期大師作品的版本中的企圖是某些編輯們的嚴重錯誤。一旦演奏者看見這些明暗對比被寫出來后，視覺反射會在一定程度上誘使演奏者去夸大它們；在此處，倘若由他自己發揮，他顯然會更加的克制。畢竟，有些東西必須要留給演奏者來決定！”[2]42

這段引文最后一句點明了申克爾表演理念的主旨，為避免讀者對本書第一章內容產生誤解，申克爾繼續談道：“無論在強奏還是弱奏中，明暗對比都是必要的，類似于在連奏與非連奏中明暗色調的演繹。即便沒有明確規定，也不妨礙它們成為自然演奏的一部分?！盵2]43（譜例1）這段話是給所有音樂表演者的提醒。

對此，申克爾還列舉出在譜例2中第三小節高音譜號的g，此處不僅僅應處于暗色調，上方的重音記號還暗示它又是一個新的起點。他強調，豐富的層次感一般一次足矣，但如果同時存在像這樣兩個著重點，就需要建立相互合成的關系。層次之內的層次概念是基于更基本的概念，即力度是“時而從精神意義上、時而從物理意義上被恰如其分地加以理解”[2]41。申克爾繼續闡述到：“強奏中的音響細節層次遭受的誤解要遠遠多于弱奏；強奏的基本概念，除了從物理意義之外，遺憾的是從未以任何其他形式解讀過，一直都是完全錯誤的。因此，演奏者從來就不是特別愿意去承認或者愿意去演奏強奏內的明暗對比，無論他們是否得到特別的示意。盡管演奏者們自己在一定程度上關注到弱奏內的明暗對比；對于強奏，他們將其詮釋為僅僅是物理力量的展現?！盵2]41

正如物理動力和精神動力之間的區別，演奏者需要“探尋符號背后的含義”[2]5，記譜法不僅僅是一組指示演奏者應該如何運用技術手段操控樂器的指令。為了極盡所能地詮釋一份樂譜（即使在這種非機械意義上），演奏者必須在“操縱自己的樂器”方面擁有近乎超凡的技能，而申克爾對技巧有很多話要說，在這本書第十二章“關于訓練”中，他談道：“在獲得相關樂器知識并能熟練演奏后，對具有重大意義的、優秀的作品的研究，就必須立即從它們富于表現力的演奏開始。一名達到一定水平后的音樂工作者，就不需要再去做手指練習與練習曲方面的訓練了；這樣的訓練只能又回到手指練習和練習曲中——一個不再值得花費精力的環節。作曲家本人親身經歷過的某些困難，只能由演奏者從精神上去承受并加以克服，而不是通過技術訓練?！屑夹g上的訓練都有其局限性，因為對于特定作品中的指法、力度以及手與手指的位置并不適合于其他作品。”[2]75-77

申克爾的闡述有其合理性。然而，這也有可能對那些非高水平演奏者造成不良影響。完全放棄練習曲的建議并不可取，特別是還處于學習階段的表演者，更應努力提升演奏技術，并學習作品分析和音樂史等理論知識。即使是具有一定水準的職業演奏家，也需要長期保持高強度的技術訓練。無論如何，技術訓練與練習曲的甄選必不可少。盡管申克爾表示，某種“指法、力度以及手與手指的位置并不適合于任何其他作品”，但事實上，演奏者不必每次面對新作品時都必須重新思考合適的演奏方式。演奏技術具有共性，好的練習曲可為演奏者提供技術上的基本能力，譬如音階跑動、八度跳躍、三度模進等，都非常有實用價值。

譜例1.貝多芬《埃格蒙特序曲》op.84，第28—35小節

譜例2.肖邦《瑪祖卡》op.24，no.1，第1—4小節

瑕不掩瑜，申克爾表演理論中有關技術的內容大多充滿想象力、發人深省。這在第七章“指法”中尤其突出?？枴ど澈仗兀–arl Schachter）揭示出申克爾關于貝多芬奏鳴曲的指法安排如何在作品意圖與演奏之間建立聯系，《表演》編者埃塞爾也認為“僅申克爾版的《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》中的指法就抵得過一所高級演奏學?！盵2]xiv。可見，申克爾的鋼琴指法技巧討論廣受贊譽。于此，申克爾的哲學表達頗具詩意：“指法同樣必須誠實。手，就如同嘴巴，必須說實話；它必須應和聲部進行?！彼闹阜ㄔO計始終反映這一基本原則，絕不僅僅是為手指的便利而量身定制。申克爾認為，就指法的本質而言，一定程度上的“漫不經心”大有裨益。這一建議即使并非萬能，也直接指向音樂演奏的核心真理。

三、演奏大師的墮落

申克爾對當時所謂職業演奏大師的批判散見于《表演》的第一章、第十二章以及附錄B。他認為當演奏者的技能到達一定的水準后，就不能一味地追求技術上的高超，而應當凝實和修煉藝術的精神境界。只有當演奏家在精神上真正凝聚，臻至作曲家境界，才能賦予音樂作品鮮活的藝術張力：“正是卓越的作曲大師才必定會被視為最優秀的演奏家！我們也許確信肖邦的演奏優于陶西格（Tausig）的演奏，而貝多芬的則優于比洛（Bülow）的演奏。兩位之中的佼佼者不一定是以彈奏鋼琴為職業謀取生計的那位，而極有可能是看起來似乎是‘順便而為之’的那一位。”[2]4

無可否認，要正確演繹音樂作品，必須對其內部結構和織體進行深入剖析，研究其創作手法，并與演奏理念相結合。申克爾在這一點上所持的觀點與立場或待商榷，比如，他如何確定貝多芬的演奏就一定優于比洛的演奏？無論是從直接的文獻材料，還是后人的討論，都無法證實這一點。關于作曲家在演奏中必然優于職業演奏家的觀點，在很大程度上也與實際情況不相符。20世紀俄國作曲家、指揮家及鋼琴家伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）就是一個例證[1]vol.24,528-566。無論是從斯特拉文斯基本人的自傳中，還是羅伯特·克拉夫特（Robert Craft）對他的訪談中，甚至是直接聽他于1919年創作、1934年本人演奏錄制的《鋼琴拉格泰姆》（Piano-Rag-Music），我們都可以看出，他在音樂演奏的表現上顯然并沒有超過那些職業演奏家。因此，申克爾的這段話也顯示出歷史或個人的局限性。關于這一點，或可以音樂演出的市場環境為背景進行思考。

自20世紀以來，隨著公眾音樂審美情趣的變化，觀眾對音樂表演的關注不斷向表演者身上轉移，對職業演奏家有著“執著的迷念”。對此，申克爾在附錄B“關于演奏大師的墮落”中進行了強烈的批判：“創作和再創作的同一性隨著時間的推移逐漸丟失了，人們越來越多地認為，一種純粹的再創作能力就等同于創作能力。由于天才的匱乏，這種局面導致成千上萬的人都試圖在公眾面前亮相——無論是出于虛榮心，還是出于對金錢的貪婪。由于他們缺乏之前意義上的真正能力，把缺憾當成優勢，并宣稱演奏大師這一職業與作曲家職業一樣，都是從根本上不可或缺的。基于這樣一個謊言，演奏大師這一職業盛行開來，還獲得了明確的藝術身份……從藝術角度來看，絕大多數登上舞臺的演奏大師達不到所演奏作品的要求，他們‘說’出的語言就如同一個拙劣的外語學習者的音調。為了在競爭中生存下來，他們去追求那些華而不實的自我表現效果，使用不應被允許的手段，還希望用嘩眾取寵的伎倆充當個人特征的標記?！盵2]83-84

實際上，藝術及藝術家的“沉淪”或者“墮落”現象可以追溯到19世紀。理查德·瓦格納（Richard Wagner）對表演藝術有著嚴謹態度和崇高追求，他曾揭露了演奏大師墮落的根源：在資本主義社會中，藝術“真正的特質是工業，它的道德的目的是發財，它的美學的借口是悶得發慌的消遣”，“是人類事物和關系在一種空虛的、沒有靈魂而又違反天性的秩序中的腐敗的花朵”。[3]在這些所謂演奏大師過著幸福生活的時候，純粹的藝術家仍然還在“受罪”。于是，藝術從業者熱衷于追逐名利，為迎合當下環境而不惜蒙騙大眾，把從事音樂工作的“最美好、最純潔的志向都毀滅了”。也就是說，大量的演奏家并沒有能力作為“中間者”傳遞出作品的精神內涵，他們沒有試圖了解作曲家及譜面背后的深層意蘊。在附錄B的最后，申克爾更是提出警醒：“演奏大師對待他們的職業越不負責任，這個職業便越容易進入。在生存之爭中，很多并且是太多的人一定都試圖以不誠實的方式超越他人；他們必須學習最長的曲目單；他們試圖演奏得更大聲、更快速。在被驅逐出創作與再創作聯袂的天堂之后，謊言的標簽將是對他們所做的報復?！盵2]84

人們已經習慣了對純粹的音樂“競技運動”的癡迷，原因之一是競賽已成為謀求職業生存和發展的主要途徑。這在一定程度上是藝術的悲哀。音樂作為達到精神境界頂峰的媒介，難道是用來賺取利益的工具？音樂的本體存在的本質、價值與意義究竟是什么？能否回歸到古希臘的悲劇中存在過的理想的藝術——追求“自由的自我表現”？在當今這個藝術思潮泛濫、語境紛繁多元的時代，對這類問題可謂眾說紛紜，莫衷一是。申克爾的《表演》針對這一藝術的社會現實環境做出了哲學的拷問。

結語

《表演》這本著作無論從音樂表演理論、文本分析實踐、音樂美學與哲學意義等方面都稱得上是一部極具價值的專著。申克爾《表演》的中文譯著即將出版。這樣一本具有實踐指導意義的寶典，為音樂表演理論的深度認知增添了啟發性的洞見，值得所有鋼琴演奏與教學的從業者關注。申克爾與瓦格納等音樂家一樣，在不同的歷史時期不約而同地站在藝術人文精神的崇高境界，對藝術家及其藝術的“墮落”現象進行了強烈批判。在藝術產業化、技術化日益泛濫的今天，《表演》一書可謂重要的理論鏡鑒。