以心問道 直面華山

文／王保安

山水畫是中國繪畫史中重要的組成部分，飽含著國人自古以來對天地造化的崇敬之情。《論語·雍也篇》云：“知者樂水，仁者樂山。”朱熹《四書集注》云：“知者，達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水；仁者，安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。”山水之樂，在于心底渴望自由的靈魂被徹底解放，神游其間，讓人不由得試圖去追求那“天人合一”的最高境界。故而古之名士大儒，皆喜寄情山水，成就了其超然物外的文化意蘊。

我從事山水畫創作算起來也有四十余載了，游歷了中國不少名山大川，深感天地造化之奇詭。經過深切思考和回望，無法割舍的還是自己常年的生活之地——長安。長安地處秦嶺山脈，終南山下，或許是多年的滋養和影響，常奔波于之間，華山是在我幼小的時候就已埋在心里的一顆種子，在醞釀、在積累。50歲之前缺乏自信去畫，隨著自己年齡和閱歷的增長，50歲之后才有了初創動機。當我矗立在華山之巔，面對險峻的華山西峰、北峰、東峰時，其堅硬的質地、巨大的花崗巖體量悄無聲息地帶給我創作沖動和靈感。變幻莫測的云海、擇隙而生的松樹、富于探險挑戰的棧道和“道”家文化所組成的強大氣場無不在吸引著一批批朝圣者和登山挑戰者。感慨之余內心更生出一種敬畏和創作沖動。

早在先秦典籍《山海經》中，對于華山就有描述：“……太華之山，削成而四方，其高五千仞，其廣十里，鳥獸莫居。”西漢劉向在《九嘆》中曰：“合五岳與八靈兮，訊九鬿與六神。”更是最早將其列入“五岳”之中。此后，華山在歷代文壇都曾留下身影，唯獨畫史卻鮮有筆墨。究其緣由，自五代始，中國山水畫便有南北之分，北方以荊浩、關仝、李成、范寬為代表，所作多雄壯巍峨、氣勢磅礴，盡顯北方氣象。自宋代政治經濟中心全面南移，北方長期處于戰亂時期，文化發展趨于停滯，北方山水畫亦逐漸走向沒落，且伴隨明清文人畫由南方興起，影響其深遠，致使此后北方山水畫再未能恢復往日繁盛。

而即便在北方山水畫的繁盛時期，畫家在這一地區的藝術創作重點也主要是圍繞終南山展開，它是包含整個關中地區的文化概念，不僅是中原地區宗教文化的發源地，更是文人階層隱逸文化與入世思想交融碰撞的區域。故而與之相比，對華山的關注度相對較低。直到明洪武十四年（1381年）秋，年過半百的王履“以紙筆自隨，遇勝則貌”，圖寫華山勝景，創作《華山圖冊》，才在當時畫壇引起一定反響，但也僅是曇花一現。

就存世作品來看，在王履后，清代有沈宗騫創作的《西岳華山圖》，近現代有張大千的《北峰絕壁圖》、宋文治的《華岳壯觀圖》等。新中國成立后，有俞劍華的《華岳飛雪》（1959年）、陸儼少的《華岳高峰》（1979年）、張仃的《華岳擎天》（1988年）、羅銘的《西岳華山圖》（1989 年）等。而與華山同處一隅的長安畫派，更是不惜筆墨，貢獻了眾多作品，如石魯的《自古華山一條道》《華岳雪霽圖》、何海霞的《西岳崢嶸何壯哉》《華岳柱天地》（1982 年）、王金嶺的《華山松》、崔振寬的《華山》等一大批作品。石魯、羅銘、王金嶺等畫家已成為這一時期華山題材創作的代表人物。

王保安/ 心師華山 240cm×200cm 2021年

王保安/ 華山初雪 240cm×200cm 2021年

然而，隨著時代與科技的發展，對于華山的觀照無論是在觀察方式上還是在表達意識上都發生了變化。之前由于交通工具及登華山條件所限，作品多以西峰、北峰和東峰下棋亭為表現題材，有一定的圖式化，構圖也較為相似。而現在，伴隨科技發展，無人機等技術的應用，使得當代畫家的創作角度更為全面，活動空間和視野更加寬廣，之前所不能及的地方在今天就可依靠設備進行更加細微的捕捉，為拓寬華山的表現角度提供了眾多可視素材。

確定以華山為創作題材時，我54歲，目前已過去五個春秋，四季更迭，對華山不同時節的風景都頗有體驗。登華山寫生、悟華山精神已是常態。回畫室不斷實驗和探索已成習慣，面對一批實驗的畫稿，歡喜中也伴隨著憂慮。喜的是有“量”，憂的是缺“質”，有時在表現華山時我開始衍生出一種恐懼、一種艱難，想要駕馭好這么一座險峰是極為不易的。

或許因為是表現同一個對象，每每有所退卻，總能想起王履在《華山圖序》中提出的“吾師心，心師目，目師華山”的理論。中國畫之最高義諦，為謝赫之“六法”與張璪之“外師造化，中得心源”，如果說前者是系統全面地將中國畫創作的標準進行界定，那么后者則是對其精神與審美內涵的集中強調。畫史載張璪不拘常法，箕坐鼓氣，毫飛墨噴，常以“紫毫禿鋒，以掌摸色”渲染法代之，畢宏見之驚嘆，因問張璪所受為何，張璪曰：“外師造化，中得心源。”此類作畫方式，拋棄了尋常作畫藩籬，蕩去機巧，追求性靈的徹底自由。而這八字則對繪畫過程中的主客觀因素做了精辟的表述，將創作的形成過程歸結為藝術家對物象的自性體悟。至明初，由于輕視“師造化”，而落入“紙素之識”的案臼而呈纖弱無力，導致作品缺乏新意。王履在張璪的基礎上，針對明初畫壇這一時弊，再次強調繪畫要打破宗法，心師造化。其《華山圖冊》更是以蒼勁筆墨，靈活多變的皴、擦、點、染，表現了云山掩映、蒼潤華滋的華山。這種借由宇宙本體出發的客觀體察，啟發創作者多樣的藝術表現手法。華岳“神秀之極”的造化使得王履抒發山水之意，以變之變代常之常，去故就新。

通過華山，王履其實是將藝術創作最本質的心、物關系問題再次放在創作者面前，山水畫也早已突破了起初狀物紀實的層面，全然地追求心中丘壑的外運。直面華山，每次歸來都有不同的收獲和問題，這種上下求索的過程也更容易使我回歸本源，讓時間使自己的認知沉淀積累，待激情與沖動退去，回歸寧靜，以心揮毫，以造化為師，進而去追求解衣般礴的創作狀態。

王保安/ 云上漫步 240cm×200cm 2022年

王保安/ 華山東峰之映春（五聯組畫之一）240cm×120cm 2022年

王保安/ 華山南峰之藏冬（五聯組畫之二）240cm×120cm 2022年

王保安/ 華山西峰之翠夏（五聯組畫之三）240cm×120cm 2022年

王保安/ 華山北峰之秋烈（五聯組畫之四）240cm×120cm 2022年

此外，《華山圖序》中亦云：“法在華山，意不知平日之所謂家數者何在。夫家數因人而立名，即因于人，吾獨非人乎？夫憲章乎既往之跡者謂之宗，宗也者從也，其一于從而止乎……謂吾有宗歟？不拘拘于專門之固守；謂吾無宗歟？又不遠于前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫宗與不宗之間乎？”這是對藝術創作提出了更為具體的要求，既要有自己獨特的藝術語言，師法造化，又要彰顯時代風貌，不落窠臼。長期的準備、實驗和摸索，使我對華山建立起清晰且獨特的自我認知，力求在客觀再現外突破對華山固有景點的重復性描繪，一反前人較為雷同的縱向展開方式，以橫向視野擴展，去表現視線所能夠承載的最舒服的尺幅，強化華山連綿不斷的寬宏博大和純粹感。同時用方筆將花崗巖的質地結構與大塊山體進行有機匹配，強化質感，再以大塊面的筆觸直上直下，以穩、準、狠的基調去尋求華山更加雄渾的氣場，最后形成具有構成感的方體造型元素。藝術創作需要創新，需要突圍，需要不斷地嘗試才有生機，盲目跟風和不自信是可怕的，若僅是受錮于前人的模式，作品就會故步自封，無法進步，更妄談表真達意。

華山具備中國畫創作的精神內質，從初識華山而領略其形，到多年寫生而管窺其質，對于華山的表現我更想實現一種脫離形貌束縛，直指其精神內核的傳達，完成從形至意的轉變、從畫至寫的轉身。每次創作之前，面對空白的畫面，腦海中率先浮現的一直是圖像，進而是水與墨在紙面上的交融、反應、滲化，以及山石的肌理與質感，由小至大，由局部至整體。于是每一個細節都在互動、互補，借以經營畫面，尋找自己與大山對話的通道，架起筆墨表現的橋梁。同時，心境應與自然保持絕對通暢，將所繪之物象置于特定的框架和情態之中來思考。正如吳冠中先生所主張的：“每個畫家應自由地畫出自己的感覺，找到自己繪畫語言。”在表現華山時，我總在思考如何才能在每一幅作品中展現出華山不同的性格特點，這需要不斷地從各種資料和現場中汲取養分。其中最重要的還是要貼近華山，向自然討教，通過融入、體悟而最終完成作品。

山水畫創作，無論是對于創作者還是觀者來說，都是真正的神之所暢，情之所娛。而想要真正達到這樣的高度，非求真趣與生氣外無不能及。遇見華山，那是緣分；愛上華山，那是情分。意識中它已不再是我眼中創作的具體對象，而是成為一種信仰，指引我在心師造化的創作道路上不斷突破。每當有所阻滯，我都會回歸華山，尋求答案，面對這座取之不盡的生命體，每一次的體悟都截然不同，這或許就是天地造化的奇趣，更是我多年沉浸于山水畫創作的初衷。畫出精神是很不易的，對景作畫尚可不失其形，若棄形象，又該如何創作？既已為未來定計，就繼續前行，任時光流轉，唯法天地、師造化，以心問道，不負年華。

↑王保安/ 雨后嵐山 240cm×200cm 2022年

↓王保安/ 華山蒼雄 240cm×200cm 2022年