同源異流：國畫與書法筆法異同及相互關系梳辨

文/張利鋒 [蘇州大學藝術學院]

書法與國畫在使用工具上的確相同，但在歷代書法與國畫的發展中二者有著同源異流的趨向。該文從二者之間的共性發展和其不同的個性等方面都舉例闡述，目的是闡明在筆墨造型上書與畫的本質之異。練習書法能提高馭筆能力，但馭筆之能和國畫中的物象轉換到筆墨造型上在本質上不是一回事，書法表現對象是漢字，國畫表現的是自然物象，書對于畫來說，其作用是我們常講的“線”的運用，書法雖然提高國畫的馭筆用線，但不能忽略其二者表現的本質，不能過分強調其中任何的作用，而是要從本質上去看待，本文也想通過研究簡要說明這個問題。

一、書畫同源而異流的因果關系

石器時代的一些巖畫和陶器上的一些刻畫圖形和符號，可以看出這些是最早的繪畫雛形，商周時期的甲骨文和金文中存在大量的象形文字，遠古的先民們在生產勞作時把具象的人或物抽象成線條、塊面和形狀，這是具有劃時代意義的偉大創作。清代石濤“一畫”的理論思想，更直接地指明了中國繪畫與書法產生的共同源頭，從萬物中提煉抽象出來的線條是中國書畫最根本的表現要素和手段。國學大師周汝昌先生在其關于書法的著作《永字八法：書法藝術講義》中專門有篇章論述《石濤“一畫”論與中國書畫藝術精神》，評價其曰：

此線一出，上下分，天地判，陰陽明——可說整個精神意識的世界，竟由“混沌”“鴻濛”狀態而一下子豁然開朗！由此乾坤顯而萬物著矣！①

這個“一畫”，豈止是中國書畫的太極源頭，實在是中華文明文化的總的“開辟鴻濛”，一切的偉大源頭。②

石濤的“一畫”之畫，有別于機械的“跡劃”，我們可以稱之為“藝術畫”，包括書道與繪事的“筆畫”。③

由上可知，遠古的先民們在生產勞作中偶然或不經意的“一畫”，就分出了天地和陰陽，使得原始混沌的世界變得豁然開朗和明確，由“一畫”開始衍生出了在二維平面空間中的線條，進而又把具象的山川、人物等以線條的形式抽象出來，并呈現在二維的平面上，原始樸素的刻畫符號也就成了中國書畫最早的雛形，這也正是所謂的書畫同源，乃至是中華文明的偉大源頭。周汝昌先生還認為“一畫”之畫不是機械地刻畫痕跡，而應該是特指中國書法和繪畫中能體現毛筆用筆的筆畫痕跡，這也正是中國書畫筆法的靈魂所在。

隨著繪畫藝術的發展，其表現對象逐漸豐富且能涵蓋萬事萬物，山川鳥獸、花草蟲魚、人物鬼神，或寫景，或抒情，或紀事，表現技法也逐漸豐富，由最原始的勾線到上色，從簡單的描繪到高超提煉的具體畫法，中國繪畫逐步與中國文字的發展漸行漸遠。從商周時期的甲骨文和金文當中，能夠看到一些文字具有明顯的象形特征，當然這也只是其中一部分文字。東漢許慎提出造字有六法，即象形、指示、形聲、會意、假借和轉注，而象形文字只是最初中國漢字的其中一部分，甚至是極少的一部分，顯然是不能表達所有的情感與事物的，也無法滿足記錄我們所有的語言和情感，這就需要其他的造字方法來進行更詳盡完備的造字。叢文俊先生在《中國書法史（先秦·秦代卷）》中說：“象形字形體只能是約略的‘像’，是介于形象和抽象之間的象征，而非繪畫寫實狀態的‘是’，也就是造字伊始就與繪畫有著本質區別的符號性。”“筆法要受到仿形的制約，要使摹示物象的線條能做到傳神的‘像’，沒有相當程度之近于繪畫的技法是很難辦到的。”④

遠古的甲骨文和金文筆畫繁復，在日常的書寫當中寫法被逐漸簡化和變革，使得中國文字的發展形成了篆、隸、草、楷、行這五種書體。如果說商朝的甲骨文是我們的文字源頭，其象形性還和繪畫早期的刻畫符號有同源之處，那么之后的隸、草、行、楷四種書體則已經失去了其象形性。

文字自覺的發展是其實用性在起主導作用，出于實用的目的，書寫過程被逐漸減省處理。文字的發展一方面是為了記錄和傳播，另一方面是為了簡便和實用，使得中國漢字五體的形成在東漢時期完成，尤其是楷書的出現，標志著漢字書體演變的結束，楷書也作為實用書體一直延續至今。中國書法和繪畫也便朝著兩個不同的方向發展下去，今天我們看中國繪畫和中國書法是相互獨立的兩門藝術，但這二者又有深厚的淵源與血脈關系，除了書畫同源所指的二者在起源上一致外，在后期的逐步發展演變中，還有一個更根本的原因是他們所使用的表現工具是一樣的，國畫和書法的表現對象早已不同，但從同樣以毛筆為工具的用筆技法來看，其中當然有著密切的相通之處，而二者最大的差別也就是筆法上的不同。中國繪畫的發展產生了筆法的多樣，同樣，中國書法的筆法也非常豐富，這二者雖然有相同之處，但更大程度上還是有較多的不同，這便形成了書畫同源而異流的觀點。

二、國畫與書法的筆法異同

對于中國畫的學習，長期以來有一個普遍的認識，即普遍認為書法是學習國畫的基礎，這個觀點在近當代尤為普遍，但是在中國古代的畫論中，都是直接論述繪畫中的用筆問題，基本不會有書法是繪畫的基礎這一觀點。因此，在當代的國畫教學當中，就特別強調書法的重要性，甚至有大部分老師主張在學國畫前先練好書法，當然書法對于國畫學習的功用也是十分顯著和受用的。古人學畫不特意強調書法練習是因為古人本來就是用毛筆寫字，毛筆的書寫融入其日常中，因此不用刻意強調書法的練習，毛筆的日常使用使得在繪畫中顯得理所當然，用筆上基本不存在隔閡。

當代的繪畫教育大都建立在以西方素描為基礎的訓練之上，對畫面中事物形狀和光影的表現是其主要表現的內容，鉛筆、炭條等硬筆繪畫工具的使用易于掌握，不用研究其用筆方法，且也沒有形成系統的所謂筆法。當然，油畫、水彩畫等使用的扁平刷子筆的使用方法同樣講究技巧，相比硬筆的使用技巧多些，但比中國書畫中毛筆的使用技巧還是要少很多。

全國高校的美術類學生在入學前經過了以西畫為基礎的訓練，大學后選擇國畫專業前對毛筆的使用和認知基本上是很陌生的，對毛筆的使用也是在描和涂，真正的毛筆筆法的掌握還需要一個長期的階段性的訓練和實踐。從筆者多年的從教經驗中可以看到，有一定書法基礎的學生去學習國畫，入門是很快的，尤其是對于線條的把握以及用筆的流暢，相對于沒有書法基礎的學生學習國畫是有很大優勢的，但也不是所有具備書法基礎的學生都能畫好國畫。當下的書法與國畫成為兩科獨立的專業，不似在古代時二者緊密地聯系為一體，古代畫家日常以毛筆寫字和作畫，從小經受科舉考試的洗禮，習字的訓練是從小養成的，明代以后的文人畫家更是書法、繪畫、詩文、印章兼修，四體集于一身，且都有很高的造詣。當代以素描為基礎訓練的美術生在學習國畫時，首先遇到的問題就是對毛筆使用的生疏，以至于在學習國畫時僅能描摹形狀而缺乏筆法的表現。如果說書法是繪畫的基礎，那么這個基礎應該指的是對毛筆的熟練駕馭能力，但是在二者中實際運用的筆法還是存在很大差別的。

對于傳統中國山水畫的學習，勾、皴、擦、點、染，是大家所熟知的作畫次序，實際也是作畫中的具體筆法，對毛筆使用方法的表現，包括對毛筆筆尖、筆腹、筆根不同部位的使用，以及順鋒、逆鋒、中鋒、藏鋒、提按、絞轉等不同的用筆方法。當代畫家伍小東在其畫論著作《累硯集》中對國畫中的筆法總結為：“運筆過程中講究‘提、按、停、頓、轉、折、攪、抹、涂、掃、拂、點’，這些運筆過程中的用筆方式并非機械性的招式用筆，運筆方式體現出的筆法，實際上是一種筆勢狀態的反應。”⑤“有規律地、有節奏地塑造形象并呈現筆墨趣味，因此有了更多的用筆講究，常說的提按、轉折、快慢、輕重、中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒及各種勾皴擦點涂抹等綜合用筆之方法，均可稱之為‘筆’。”⑥

所有種種筆法的不同，都源于筆勢的不同，才有了提按、頓挫、轉折等筆法的差異，書法中的筆畫效果同樣也是筆勢的變化產生的，只不過國畫中是依托于筆法與墨色的變化來表現不同物象的輪廓、肌理等，而書法的筆法則是重在表現橫豎撇捺等點畫效果，不同的書體和風格其點畫形態不同，且每一筆都是要能一筆成形。

國畫筆法中的勾是用筆尖勾勒，可順勢或逆勢。皴和擦的種類很多，在不同的風格中筆尖、筆腹、筆肚都能用到，染實際是指涂抹，多用筆腹和筆根，點的筆法也是多種多樣，從筆尖到筆根也都能用到，其中的變化其本質是運用毛筆的深淺、方向以及節奏的變化而形成的，也是筆勢的不同而造成的。在中國畫的技法當中，充分利用了毛筆本身的性能，使毛筆從筆尖到筆根處，都能完全地開發并運用在繪畫當中。勾、皴、擦、點、涂、抹等筆法是體現筆勢的變化與不同，不同的畫家，使用不同大小、不同軟硬的毛筆以及在輕重快慢的變化中形成了千變萬化的筆法效果，其用筆原理是相通的。如傳統山水畫的皴法多種多樣，其本質是順鋒和側鋒的運用，順鋒的皴法有劈麻皴、荷葉皴、牛毛皴等，只是長短和方向的不同變化而已，側鋒的皴法有斧劈皴、刮鐵皴等，折帶皴則是順鋒和側鋒的交替使用。

三、國畫與書法的筆法相互生發

書法中的用筆技法沒有國畫中的豐富，書法的用筆講究一筆成形，以及對筆畫形狀的刻畫和筆畫間的相互呼應承接的聯系。篆、隸、草、楷、行這五種書體的演變其本質是筆勢的演變，演變中筆法也逐漸變得豐富，楷書的出現和成熟標志著對毛筆全面的開發與使用。“永字八法”是對楷書筆勢和筆法的系統總結，八法的筆勢包含了毛筆在紙面上往四周運動的方向之勢，策、勒、弩、趯、掠、啄、磔正是對楷書筆勢的命名，其中掠和啄都是指筆鋒往左下的運動之勢，只是運動幅度的長短不同，筆勢不僅包含方向，還包含力度的輕重以及運動幅度的長短。從古代的書跡當中，能看到古人作書幾乎都是用到筆鋒部分或筆鋒稍后一點，少有用到毛筆的筆腹和筆根部分的，這也和寫字的大小有關，小字用鋒，大字可以用到筆腹或筆根，有人主張用多大的筆就寫相應大小的字，就是指要保證使用筆鋒書寫，有人用小筆寫大字，是把毛筆下按能用到筆腹甚至筆根部分。這些本質上都是筆勢的變化決定的。

總而言之，無論國畫還是書法，使用毛筆在紙面上的運動都可稱為筆勢，筆勢包含了筆鋒在紙上起止變化的角度、輕重長短的力度以及運動快慢的速度，這三者之間同時作用且相互生發，不同的作者，對這三種度的把握不同，乃至形成的書畫風格不同。使用毛筆的筆勢原理的相通是中國書畫在表現工具上的一致和統一，而表現對象的不同也直接決定了二者的差異，二者的筆法原理相通但呈現出來的線條形狀是不同的。

歷史上書畫風格的演變，最大的原因是使用工具的改變，即毛筆和紙張的變化。如宋代山水畫和花鳥畫，多在絹帛上繪畫，材質細密且不洇墨，使用的毛筆多為硬毫且勁健，畫作上的點與線精到細致，極少有表現出枯筆，而生宣紙運用在元代及以后的山水和花鳥畫中，多重視表現筆墨的意趣及濃淡枯濕的變化，偏軟的毛筆也在繪畫中使用，點線也呈現出蒼茫樸拙之趣，及至明清文人畫更注重寫意的精神，寫意畫的筆墨精神和筆墨技巧應該是建立在以生宣紙與軟毫筆為表現工具的基礎上的。元代及元代之前的書法，用不洇墨的紙和硬毫筆書寫，點畫完整精細，勁健明快。明清之際的書法作品大多用生宣紙和軟毫筆書寫，就造成了墨色濃淡的強烈變化，以及枯筆的大量運用，也造成了點畫狼藉樸拙的明清行草風格。

元代之前，書法家和畫家的身份是很少有人同時兼備的，元代以后，書法和繪畫聯系才變得緊密，其原因是生宣紙和軟毫筆起了橋梁的作用，而生宣紙的產生，本來是用于繪畫，軟毫筆本是用來作畫時暈染使用的，之前畫家們作畫和寫字的筆是分別使用的，后來便直接用作畫的筆來落款甚至作書了。尤其是明清之際，書法和繪畫達到了水乳交融的結合，也形成了所謂的文人畫一派畫作，而文人畫最講究和注重的就是運用書法進行題款來搭配，這個時期，繪畫和書法的筆法有了相互的作用和生發。徐渭的寫意畫和其書法在筆墨上的意趣是相統一的，吳昌碩一生致力于石鼓文的臨寫，其用筆多中鋒，筆畫渾厚沉著，其作畫的點線也多沉厚樸實。近世白蕉宗法二王，其書法靜穆閑雅，其畫蘭點線活脫嫻靜，二者在審美的情趣上是一致的。國畫與書法在筆法上盡管意趣相通，但在作品中體現出來的點線形狀是絕不相同的。

結語

明清之后，中國繪畫和書法的結合更為緊密，甚至融于一體，往往好多文人是能書又能畫，以書入畫和以畫作書的情況在一直發生著，而也正是從這一時期開始才逐漸強調書法是繪畫的基礎這一論斷。書法作為繪畫的基礎，實際上是熟練駕馭毛筆的能力，國畫中要通過筆法表現物象的輪廓、造型、肌理等，書法則是通過筆法表現漢字的點畫特征及結構技巧，二者筆意上相通，筆墨的造型上卻絕不相通，這也就決定了中國書法的同源而異流。

當代書法和繪畫分科更為明確，國畫學習強調書法的重要，其真正功用是以寫字練習駕馭毛筆的能力，而當代亦有很多畫家作畫時筆法嫻熟，作書時卻不明書理，無法實現高度的書法美學價值，形成了當代所謂的畫家字，而當代的書家有些作畫時不明畫理，只求書寫性的痛快，不懂造型及繪畫的其他技法，其畫作也終不是高超的作品。古代文人畫的書畫兼修在當代少有作者能做到，分科的隔閡或許是當今的時代特色，對傳統的學習與認知不是食古不化，而是要立足傳統進行開拓創新，以筆墨書寫和描繪新的內涵和精神。

注釋：

①②③周汝昌：《永字八法：書法藝術講義》，廣西師范大學出版社，2006，第285、287頁。

④叢文俊：《中國書法史（先秦·秦代卷）》，江蘇教育出版社，2009年，第120頁。

⑤⑥伍小東：《累硯集》，廣西美術出版社，2019年，第12、14頁。