20世紀(jì)表現(xiàn)主義對(duì)廣西油畫的影響

文/李新贊 [河池學(xué)院]

關(guān)于表現(xiàn)主義的定義，由史至今并無(wú)明確的說法。一般認(rèn)為表現(xiàn)主義是20 世紀(jì)初期產(chǎn)生于德國(guó)的一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)。挪威畫家蒙克被認(rèn)為是表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)，而德國(guó)的“橋社”“青騎士”等繪畫團(tuán)體，則被認(rèn)為是表現(xiàn)主義的代表性繪畫團(tuán)體。但其實(shí)表現(xiàn)主義并無(wú)確定的范圍和明確的藝術(shù)主張。德沃夏克在《作為精神史的美術(shù)史》中指出：“自然主義在藝術(shù)中正經(jīng)歷著發(fā)展危機(jī)，表現(xiàn)主義以一種獨(dú)特的研究方法從觀念上脫離了自然主義的主流藝術(shù)發(fā)展，藝術(shù)的發(fā)展導(dǎo)向從關(guān)注客觀物象的本身逐漸過渡到精神內(nèi)涵與形式表現(xiàn)之間的沖突視角?！边@是對(duì)表現(xiàn)主義進(jìn)行的界定，但這樣的界定同樣是含糊不清的?？偟膩?lái)說，表現(xiàn)主義是在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)主觀感情和自我感受，對(duì)客觀物象采取夸張、變形和抽象表現(xiàn)，企圖表現(xiàn)出事物的內(nèi)在本質(zhì)，并表達(dá)內(nèi)心感受的一種藝術(shù)流派。

中國(guó)油畫的發(fā)展用了短短幾十年的時(shí)間，就走過了西方幾百年的歷史，西方的諸多藝術(shù)流派都被中國(guó)的油畫家們不同程度的模仿和運(yùn)用，其中影響最大的是表現(xiàn)主義。在廣西的油畫發(fā)展進(jìn)程中，受到表現(xiàn)主義的影響也是顯著而巨大的。

一、20世紀(jì)表現(xiàn)主義觀念意識(shí)對(duì)廣西油畫的影響

20 世紀(jì)80 年代之前，廣西油畫創(chuàng)作的主要面貌基本上還是現(xiàn)實(shí)主義的主題創(chuàng)作，畫家們到少數(shù)民族聚居區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，搜集素材，然后根據(jù)一定的主題構(gòu)思進(jìn)行創(chuàng)作，其創(chuàng)作理念基本上是再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)手法是模擬自然物象。其創(chuàng)作的著眼點(diǎn)主要在于發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)社會(huì)生活中動(dòng)人細(xì)節(jié)的閃光點(diǎn)，反映的是生活和藝術(shù)的共性，而基本上沒有畫家個(gè)性的藝術(shù)思想和繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)。例如1963年的“全國(guó)公社風(fēng)光畫展”，廣西油畫家曾日文的《壯鄉(xiāng)十月》、孫見光的《碰頭會(huì)》、韋宣勞的《曬谷場(chǎng)上》、邵偉堯的《小隊(duì)的家務(wù)》等作品入選了該畫展，并發(fā)表于《美術(shù)》雜志上，這些作品無(wú)一不是從現(xiàn)實(shí)生活中獲得靈感進(jìn)行創(chuàng)作的，是充滿著生活氣息的現(xiàn)實(shí)主義主題創(chuàng)作，他們的表現(xiàn)手法也都是模擬自然物象、再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的。直至改革開放之前，廣西的油畫創(chuàng)作以及油畫教學(xué)，延續(xù)的都是這一方向。改革開放之后，隨著西方藝術(shù)思潮的進(jìn)入，藝術(shù)家的視野一下被打開，有著諸多的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派可供畫家們學(xué)習(xí)借鑒。但在初期階段，藝術(shù)家們?cè)陴嚥粨袷车耐瑫r(shí)其實(shí)也處于一種不知如何擇食的情況，除了印象派、后印象派等，其他藝術(shù)流派被通通歸入“現(xiàn)代派”中，畫家們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象基本上還停留在印象派和后印象派上，后印象派的凡·高、高更和塞尚對(duì)于當(dāng)時(shí)的畫家們來(lái)說已經(jīng)是前衛(wèi)而難以理解的了，對(duì)更“前衛(wèi)、激進(jìn)”的各種“現(xiàn)代派”的藝術(shù)理念和表現(xiàn)手法，他們尚難以接受、不甚了解，也就無(wú)從學(xué)起。隨著時(shí)間的推移以及學(xué)習(xí)的不斷深入，這些各種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的指導(dǎo)思想、藝術(shù)主張和表現(xiàn)技法才被逐漸地了解和接納，隨之才有學(xué)習(xí)和借鑒。

就廣西油畫而言，標(biāo)志著廣西油畫進(jìn)入現(xiàn)代階段，也就是進(jìn)入“藝術(shù)的發(fā)展導(dǎo)向從關(guān)注客觀物象的本身逐漸過渡到精神內(nèi)涵與形式表現(xiàn)之間”階段的標(biāo)志性活動(dòng)，無(wú)疑是1986年的“以太畫展”和“開始畫展”?！耙蕴嬚埂笔怯伤奈槐焙Ｊ星嗄戤嫾以谀蠈幨谐?yáng)廣場(chǎng)露天舉辦的畫展，他們的作品表現(xiàn)手法新穎，展覽方式獨(dú)特，引發(fā)了觀眾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的好奇，當(dāng)時(shí)的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》作了相關(guān)的報(bào)道，可以說這是標(biāo)志著廣西油畫創(chuàng)作進(jìn)入了“現(xiàn)代”階段的第一個(gè)標(biāo)志性畫展。隨后在南寧市人民公園陳列室舉辦的“開始畫展”，展出的是當(dāng)時(shí)廣西油畫創(chuàng)作5位青年骨干畫家劉紹昆、謝森、高峻、黃菁和劉晨煌的作品，他們的作品充滿著探索性，吸收了浪漫主義、立體主義、表現(xiàn)主義甚至是波普藝術(shù)的諸多觀念和表現(xiàn)手法。例如謝森的《亙古的太陽(yáng)》（圖1）等作品，無(wú)論是想法觀念還是畫面形式，與表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克的《吶喊》均有著一脈相承的關(guān)系：火紅的畫面，上方黃色的太陽(yáng)周圍是放射性的筆觸，畫面中心的一位裸體女性手舉著蘋果，像是在吶喊?？梢哉f這是表現(xiàn)主義在廣西油畫創(chuàng)作的濫觴。而黃菁無(wú)論是學(xué)習(xí)立體主義、莫迪里阿尼，還是墨西哥壁畫等現(xiàn)代諸流派繪畫大師的作品，都充滿著表現(xiàn)主義的意味。他畫過一系列少數(shù)民族婦女的人物畫，人物的形象都是粗壯的身體、粗大的手和腳，應(yīng)該是借鑒于墨西哥壁畫家西蓋羅斯和法國(guó)立體主義畫家萊熱，但其夸張、變形的藝術(shù)理念和表現(xiàn)手法，又與表現(xiàn)主義如出一轍。可以說，自這兩個(gè)畫展之后，廣西的油畫無(wú)論是創(chuàng)作還是創(chuàng)作教學(xué)，都進(jìn)入了“現(xiàn)代主義”階段，而這個(gè)現(xiàn)代主義，更多的是表現(xiàn)主義。

謝森、黃菁把自己的藝術(shù)探索和藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)帶到了教學(xué)中。在他們主導(dǎo)的廣西藝術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)的教學(xué)改革中，突破了寫實(shí)再現(xiàn)的單一模式，而讓學(xué)生從自己的天性出發(fā)，選擇學(xué)習(xí)各種藝術(shù)流派的表現(xiàn)手法，打開了學(xué)生的思路，釋放了學(xué)生的藝術(shù)天賦。謝森強(qiáng)調(diào)“感覺”，他曾說：“畫畫的‘感覺’很重要，這種感覺很難形容，但是可以從造型、色調(diào)、用筆、構(gòu)圖等方面來(lái)表現(xiàn)意圖?！彼鶑?qiáng)調(diào)的這種“感覺”，其實(shí)就是表現(xiàn)主義所注重的畫家的主觀感悟和自我感受。黃菁曾說：“畫畫這件事，一開始是把它當(dāng)學(xué)問來(lái)做，要學(xué)很多東西，要掌握很多技能和竅門。后來(lái)又知道是要表達(dá)思想，表現(xiàn)人的意圖和對(duì)于美的事物的贊美。到今天，我才又感覺到其實(shí)是呈現(xiàn)事物的靈性和人的靈性。”黃菁所強(qiáng)調(diào)的“靈性”，其實(shí)也是表現(xiàn)主義所注重的“事物的內(nèi)在本質(zhì)”。廣西藝術(shù)學(xué)院的油畫教學(xué)，經(jīng)過油畫教學(xué)責(zé)任班、導(dǎo)師工作室，以及不同風(fēng)格、不同教學(xué)理念的各油畫工作室等形式的探索，可以說，尊重學(xué)生的個(gè)性，注重畫家內(nèi)心和精神表現(xiàn)的油畫教學(xué)和創(chuàng)作，已經(jīng)深深地植根到廣西的油畫創(chuàng)作和教學(xué)之中，影響了一代又一代畫家，并形成了廣西油畫的風(fēng)格和品格。廣西油畫近些年之所以能夠在全國(guó)性畫展中取得良好的成績(jī)，并在全國(guó)有著重要的影響，與廣西藝術(shù)學(xué)院油畫教學(xué)吸收了表現(xiàn)主義藝術(shù)理念這種開放的藝術(shù)態(tài)度是密不可分的，如果他們?nèi)匀还虉?zhí)于以是否能真實(shí)地模擬對(duì)象為唯一的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，廣西油畫將不可能出現(xiàn)多元化的繁榮局面。

圖2 尤開民/ 光的衣裳 油畫 1998年

圖3 謝 森/ 夕陽(yáng) 油畫 1991年

二、20世紀(jì)表現(xiàn)主義形式語(yǔ)言對(duì)廣西油畫的影響

20世紀(jì)表現(xiàn)主義的代表畫家有挪威畫家蒙克、德國(guó)青騎士社的康定斯基、德國(guó)畫家諾爾德、奧地利畫家柯克西卡等，他們的繪畫風(fēng)格面貌各不相同，都極具自我的個(gè)性。如果要?dú)w納他們的作品在形式語(yǔ)言上的共同之處，可以得出以下結(jié)論：在造型上不滿足于對(duì)客觀物象的如實(shí)描摹，而是在尊重自己主觀感受的基礎(chǔ)上去變形、扭曲客觀物象，企圖表現(xiàn)出事物的內(nèi)在本質(zhì)；在色彩上喜歡用夸張、強(qiáng)烈的色彩去表現(xiàn)自己內(nèi)心的感受；在筆觸、肌理上大刀闊斧，顯得張揚(yáng)、渾厚；不追求空間感、立體感的表現(xiàn)，因而作品具有一定的平面性特征。

廣西油畫家對(duì)表現(xiàn)主義繪畫精華的吸收，是建立在畫家各自不同喜好的基礎(chǔ)上，結(jié)合著畫家各自不同的藝術(shù)追求，以及表現(xiàn)主題的需要，從而各取所需，屬于典型的拿來(lái)主義者。例如尤開民在20 世紀(jì)90 年代創(chuàng)作的一系列大幅油畫創(chuàng)作，畫面基本上呈現(xiàn)平面化的傾向，以斜線去切割畫面，有的形象被切割成許多細(xì)碎的幾何形狀，如《光的衣裳》（圖2），他的這種用斜線把畫面和形象切割成幾何形狀的表現(xiàn)手法，與康定斯基的抽象繪畫有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，有意無(wú)意、或多或少都受康定斯基的影響。謝森1991 年創(chuàng)作的《夕陽(yáng)》（圖3），畫面的造型是寫實(shí)的，但色彩卻經(jīng)過了主觀的處理，紅色彌漫著整個(gè)畫面，雖然這可以理解為是因?yàn)橄﹃?yáng)的光線造成了色彩的改變，但也不可否認(rèn)這樣的色彩帶著畫家強(qiáng)烈的主觀情感因素，并且，這樣的畫面與蒙克的《吶喊》也有諸多共同之處：同樣是夕陽(yáng)，同樣是火紅的色調(diào)。由此也可以想見，謝森的《夕陽(yáng)》正是從蒙克的《吶喊》獲得無(wú)論是精神還是繪畫形式語(yǔ)言上的啟迪才得以創(chuàng)作出來(lái)的。黃菁愛用鮮艷的顏色，特別是藍(lán)色，此外他還特別注重繪畫形式構(gòu)成，這些正是康定斯基抽象繪畫的主要特征。事實(shí)上，他確實(shí)畫過一批類似康定斯基抽象繪畫的小幅油畫創(chuàng)作，也曾表示過康定斯基是他曾經(jīng)喜歡并學(xué)習(xí)過的畫家之一。劉南一的油畫人物創(chuàng)作主要是學(xué)習(xí)德加的，但他厚堆的色層、大刀闊斧的筆觸肌理、鮮艷的色彩，無(wú)論是在精神上還是具體的表現(xiàn)技法上，體現(xiàn)出來(lái)的更多是受表現(xiàn)主義的影響。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，廣西的油畫以新穎的視覺形式、強(qiáng)烈的個(gè)性繪畫語(yǔ)言在全國(guó)畫壇中令人矚目，這種側(cè)重于繪畫形式語(yǔ)言探索的風(fēng)格的形成，與廣西油畫廣泛吸收表現(xiàn)主義的繪畫形式語(yǔ)言這一傳統(tǒng)密切相關(guān)，正是因?yàn)閷?duì)表現(xiàn)主義豐富的繪畫形式語(yǔ)言的學(xué)習(xí)與借鑒，催生了廣西油畫家們各具特點(diǎn)的形式表現(xiàn)。

三、20 世紀(jì)表現(xiàn)主義對(duì)廣西油畫發(fā)展的啟示

20世紀(jì)的表現(xiàn)主義繪畫流派，發(fā)端于德國(guó)，后來(lái)又影響到奧地利、法國(guó)、俄羅斯等國(guó)家，影響范圍較大，且影響深遠(yuǎn)，后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、抽象表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派都深受表現(xiàn)主義的影響。中國(guó)的很多油畫家也深受表現(xiàn)主義的影響，他們的作品充分地體現(xiàn)著表現(xiàn)主義繪畫的特征，無(wú)論是藝術(shù)的理念還是具體的表現(xiàn)技法，都與表現(xiàn)主義一脈相承。然而，在中國(guó)并未形成表現(xiàn)主義流派。廣西的油畫發(fā)展與全國(guó)的情況是一致的。

20 世紀(jì)表現(xiàn)主義對(duì)廣西油畫的影響，首先是在觀念上打破了繪畫模擬現(xiàn)實(shí)的單一模式，使得廣西的油畫突破了單一的現(xiàn)實(shí)主義主題創(chuàng)作的局面，從而進(jìn)入了現(xiàn)代化的、多元化的階段，使得廣西油畫進(jìn)入繁榮發(fā)展的時(shí)期。其次，表現(xiàn)主義對(duì)藝術(shù)家主體的思想和情感的注重，使得藝術(shù)家不斷地去挖掘自己的內(nèi)心世界，不斷地去深化自己的思想境界，從而使自己的作品具有更豐富的內(nèi)涵。再次，表現(xiàn)主義開放的、豐富的表現(xiàn)手法，使藝術(shù)家形成各自獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，使得廣西油畫作品在表現(xiàn)語(yǔ)言上以不同的風(fēng)格語(yǔ)言呈現(xiàn)出百花齊放的樣式。

具體而言，吸收了表現(xiàn)主義繪畫技巧的廣西油畫，其表現(xiàn)語(yǔ)言和藝術(shù)形式擺脫了傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的桎梏，不再拘于是否完成畫面的整體細(xì)節(jié)刻畫，而是更注重形式語(yǔ)言的應(yīng)用以及作品背后的觀念意識(shí)，使作品充滿表現(xiàn)性。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)表現(xiàn)主義對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代油畫包括廣西現(xiàn)當(dāng)代油畫的發(fā)展有著重要的影響，這種影響主要體現(xiàn)在它改變了廣西油畫之前單一的、描摹現(xiàn)實(shí)世界的現(xiàn)實(shí)主義主題創(chuàng)作，而使畫家進(jìn)入注重藝術(shù)家主體精神的藝術(shù)表現(xiàn)，從而使廣西油畫呈現(xiàn)出一種多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。但是這種影響并沒有導(dǎo)致廣西油畫出現(xiàn)表現(xiàn)主義的流派，只是體現(xiàn)在各藝術(shù)家的具體創(chuàng)作中，有著強(qiáng)烈的畫家個(gè)人情感的主觀表現(xiàn)，有著鮮明的畫家個(gè)人繪畫語(yǔ)言風(fēng)格的表現(xiàn)，整體呈現(xiàn)出一種粗獷的、野性的、神秘的審美情趣。這種具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫風(fēng)格，展現(xiàn)了藝術(shù)本體的魅力，契合廣西的地域特點(diǎn)，彌補(bǔ)了之前廣西油畫過于注重客觀現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下過于注重語(yǔ)言形式的表現(xiàn)而缺乏表現(xiàn)力度、藝術(shù)深度和情感張力的不足，可以作為廣西油畫今后發(fā)展可供選擇的一個(gè)方向。