淺談昆曲的意境美

□ 韓真真

昆曲《長生殿》劇照

“意境”是中國古典美學的一個重要范疇，是藝術中情景交融的境界，戲曲與其他傳統藝術都同樣重視意境。傳統戲曲中，昆曲高度凝練了中華古典文化藝術魅力，有著“雅”的特色，被稱為文人戲曲。昆曲劇本不僅有著高度的文學價值，曲牌旋律、韻味雋永的水磨腔更是為昆曲附上了雅致的魅力。昆曲是中國傳統文化的凝結，昆曲中處處展現著意境美，意境的美感又烘托著昆曲的“雅”。本文擬透過意境美來分析昆曲劇本、舞臺的“雅”，也通過分析昆曲來探索中國戲曲古典寫意的意境美。

一、文人戲曲

明代朱權的《太和正音譜》中以有無“文飾”來明確地區分“樂府”和“俚歌”，這樣的區分不僅表現了階級的差別，同時也將文人士子所作戲曲劃到了專屬門類——文人戲曲。元雜劇是古代戲曲發展史的一個高峰，其“文人曲”的屬性在關、馬、鄭、白、王的作品中顯現得淋漓盡致。到了明清時期，在魏良輔改良昆山腔后，文人士子們找到了適合文學抒情的昆腔，他們不再排斥戲曲，而是“理直氣壯”地欣賞起這種“雅”的民間藝術。自此，流傳于民間的戲曲藝術與處于上層階級的文人士子產生了交集，并掀起了創作和演出的熱潮。明清文人戲曲多是傳奇題材，由昆腔演出，其水磨調唱遍勾欄瓦舍、亭臺樓閣。

從虎丘山中秋曲會到“四方歌者皆宗吳門”，在長達兩百多年的昆曲熱潮中，文人們找到了可以直抒胸臆、展現才學并且可以廣為流傳的藝術形式。他們開始了認真的、專一的創作，將他們的人生感悟、精神意志都寫入其中。文人們的作品給昆曲提供了優秀的文學劇本，甚至可以說，昆曲的文學美感要占去整劇的一半以上。文人在給昆曲注入靈魂的同時也賦予了昆曲雅致、寫意的美學格調，讓無數追隨者一遍一遍地聆聽、吟唱。現今流傳下來的昆曲劇目皆是經過時間考驗的經典作品，這些作品中許多經典唱段，在文學價值上可以與前幾代的詩詞一較高下，比如《牡丹亭·驚夢》中的經典唱段《皂羅袍》：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。

春意盎然，盈盈滿園。杜麗娘獨立園中，悵望春景，唱詞辭藻華美，頓挫有序，引人入勝，意境深遠，刻畫了杜麗娘千回百轉的心態變化，僅從文字便油然而生一種詩情畫意。處在深閨的杜麗娘乍見這春色，半分喜半分怨，喜這美景得見，又怨它付了“斷井頹垣”，這良辰美景虛度，無人觀。短短一段唱詞，便將滿園春色、滿腹心思盡數透露，含蓄而纏綿。作者湯顯祖的創作有著強烈的文學色彩，不僅是劇作本身，其劇中人物也都有著詩人的氣質。才子佳人、王侯將相，歷來都是文人們偏愛的創作題材，劇中的故事走向也都由“詩人”般的人物來主導，借此向世人展現文人自身的雅致和氣度。

二、情景交融

王昌齡在《詩格》中說詩有“三境”，其三曰“意境”，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。“意境”一詞通常與體悟、感悟、意會等詞相伴而生。在王國維與宗白華等二十世紀新美學家的筆下，東方美學與西方美學的對比中，“意境”得到更多的凸顯。“意境”是一個龐大的體系，涉及很多學科，但從古至今都與心理情感、思維意蘊脫不開關系。只有情感、心靈參與其中，才能達到情景交融、虛實相生、韻味無窮的“意境”。也正是因為“情”蘊含其中，才有了湯顯祖的“為情作使，以情反理”，從此，“意境”韻味出現在了明清傳奇中。

昆曲《牡丹亭·幽媾》劇照

昆曲《牡丹亭·游園》劇照

從中國古代美學史中可以看出，意象到意境的形成、發展脈絡清晰地展示出古代中國人注重形象思維，注重體悟神會，意象與意境總體呈現寫意性的特征傾向。古人向來追求情景交融，詩人最愛托物言志，同樣的意境美感在昆曲唱詞上也被展現得淋漓盡致。明朝萬歷年間，昆曲被引入京城后開始走紅，并得到全面發展，昆曲作品大量出現，演出極為繁榮。昆曲的創作形成了兩大風格相異的派系：吳江派和臨川派。兩派各有己見，常有爭鋒，其中最為精彩便是“湯沈之爭”，即湯顯祖與沈璟二人的情、律之爭。“至情”與“和律”直至今天都是被討論最多的話題之一。“唯情”作為臨川派的主導理論思想，其在與重視音律的吳江派的碰撞與交流中，得到了進一步的深化和弘揚。《牡丹亭》一戲能夠歷經百年仍然在舞臺上演，長久地為觀眾所欣賞，與創作者的“至情”有很大關系，文本的華麗彰顯其文學功底，與觀眾產生的共情更能引人入勝。“某一種文化如果長時間地被一個民族所沉溺，那么這種文化一定是觸及了這個民族的深層心理。”[1]余秋雨先生的論斷有其歷史憑依，走紅百年又傳承至今的昆曲定然是觸及了民族的深層心理，情景交融的唯美意境打動著一代又一代人，“為情者”“愛美者”“雅韻者”都被吸引，為之動情。

為情生，為情死，情字最動人，《牡丹亭》《西廂記》皆是情語。相比于張生的“蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應憐長嘆人”，顯然鶯鶯的“待月西廂下，迎風半戶開。月移花影動，疑是玉人來”更勝一籌。情在景中訴，景在情中現，情景交融才更撩人心扉，讓人心馳神往。月下看美人，不僅美人更美，月亮也成了浪漫情感的代表。再如“月夜花影”，簡單幾字便繪出一幅月夜美景。《桃花扇》中也有藝人蘇昆生一段《哀江南》，亦是觸景生情、融情于景、借景抒情的典范：“俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。”看殘壁頹垣回憶往昔繁華，故國舊景皆逝去，又怎堪回首。此情此景，景中有情、情寄景中，情景交融的“意境”讓中國文人追尋了千年。

三、水磨昆腔

明清時期，文人戲曲與傳奇雅致的水磨昆腔相結合，才有了昆曲，再經過藝人的演繹，才有了昆劇。昆曲與昆劇同樣都是風靡大江南北并且流傳至今的文化瑰寶。此后，昆劇以傳奇為腳本，經由藝人再度創作成為“梨園本”。可見，“改戲”在戲曲藝人的演出創作中屢見不鮮，戲曲演出本就是一次次不可復制的過程，讓劇目有了更多的可能性，同一場戲有百般演法。如果說大部分的傳奇是案頭之作，那昆劇的“梨園本”則是場上之本，顯然，經過藝人改后的劇本更加適合演出，其文學性雖然有所減弱，但演出性得到了增強。昆曲在舞臺演出過程中同樣經過了藝人的加工，但相比起昆劇來說，仍屬于本位的文人戲曲。

昆曲《桃花扇》劇照

京劇可謂是典型的以舞臺表演為中心的戲劇類型，若以京劇比照昆曲，前者是“動如脫兔”，后者則是“靜若處子”，在昆曲的舞臺表演中，“唱”占據更重要的位置。昆曲唱詞文本極佳自不必多說，昆腔三絕更是讓人癡迷。魏良輔與其改良之后的昆腔享有極高贊譽：“盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。所度之曲,則皆《折梅逢使》《昨夜春歸》諸名筆;采之傳奇,則有‘拜星月’‘花陰夜靜’等詞。要皆別有唱法,絕非戲場聲口,腔曰‘昆腔’,曲名‘時曲’,聲場秉為曲圣,后世依為鼻祖。蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。”

魏良輔在《曲律》中言昆腔有三絕：一曰字清，二曰腔純，三曰板正。水磨昆腔以吳音為基礎，收聲吐字自有章法。吳儂軟語，煙雨江南，溫軟吳音清麗婉轉。魏良輔的水磨昆腔以吳音為底，將字分為首、腹、尾三部分，舍南調的雜音，沿用北曲的平仄去入之分，字正腔圓、抑揚頓挫，又分尖團清濁、嘬口閉口字字琢磨，字清一絕確然不假。音起氣出、婉轉回旋、盈盈不散、數息不斷。吐聲歸韻、陰出陽收，婉轉清麗的字音、別致細膩的唱腔造就了昆腔水磨調以紆徐綿邈、婉轉纏綿的藝術風格。念白則多用蘇白，有的抑揚頓挫、余音繞梁，有的俏皮幽默、生動有趣，不同角色各具特色。《牡丹亭·游園》一折中春香和杜麗娘的念白便是生動有韻，各具特色的代表，她們一個活潑天真，一個端莊溫婉。雅俗相結合的念白也同樣給昆曲注入了活力，《蝴蝶夢》中姥姥的唱詞便是地道的蘇白俗語，既襯托出主角的“雅”，又增添了表演趣味。

昆曲《幽閨記·踏傘》劇照

昆曲的水磨唱腔、音樂風格皆婉轉細膩、清柔婉折、迂回延息，達到了柔麗嫵媚、一唱三嘆、余韻悠長的效果。仍以上文《皂羅袍》一段為例，“原來”“遍”“般”等幾字是聽者、唱者皆會琢磨的點，對于行家來說，一開口便知“有沒有”，其婉轉的音調、綿長的氣息和細致的節奏似清泉緩緩流出，引人入勝。本是靜雅的唱詞，到了“斷井頹垣”時，又有了一個情緒的起落，唱者的情緒也隨之緩落，女兒家的嬌愁得以言訴。

昆曲伴奏以笛子為主，以笙簫、琵琶、二胡等為輔。昆曲的清麗之腔配以悠悠笛音，將文人之詞傾訴，僅是吟唱，便能生出一幅春景盎然、情思縹緲的絕美畫面。唱者人立其間，境界自生，情景交融，韻味無窮。

四、舞之蹈之

言之不足，故長言之；長言之不足，故舞之蹈之。唱、念、做、打是戲曲中必不可少的部分，戲曲以歌舞演故事，昆曲也不例外，同樣有著科介和舞蹈的表演。視覺美感是現場觀演中必不可少的一環,昆曲的打戲不論，舞蹈部分主要包括兩部分，即念白時簡單的寫意手勢和肢體動作，以及配合唱詞的抒情舞蹈動作。戲曲中，一抬手一落腳皆是程式，簡單的動作皆有其規律和意義，敘事、抒情同樣離不開這些動作。

戲曲動作——程式，對于藝人來說是要“學到死”的。中國戲曲中的“唱、念、做、打”皆有其程式，舞臺動作的表現力自不必多說，哪怕是以唱為主的昆曲，“做、打”也同樣重要。昆曲表演中的舞蹈動作既具體又寫意，虛虛實實、虛實相生，自然而然地詮釋了人物的狀態與心境。步子慢挪、目隨手走、玉蔥輕抬、媚眼如絲、以袖遮面，幾個簡單的動作就能將懷春少女的羞怯之態勾勒出來。《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢梅夢中相會時，二人動作皆帶風情，折柳、拂袖皆是風雅，尤其是杜麗娘的婉轉挪步，將閨中少女的羞怯與美人情致的優雅盡顯。又如《蝴蝶夢·劈棺》一折，田氏右手拿斧入場，走場過紅帳、入靈堂，幾度徘徊、來回騰轉，將其內心的糾結、惶恐展現出來，期間背斧、舉斧、棄斧也都很好地展現了田氏的內心情緒。紅帳、靈堂并沒有搬上舞臺，展現在觀眾眼前的就是田氏走至莊周棺前欲劈棺這一情景，隨著田氏的動作、走場以及唱詞，紅帳、靈堂都被體現了出來。遲疑的動作、欲進還退的腳步卡著噔噔的鼓點，緊張、詭譎的氛圍在“咚咚”的劈棺聲中達到了極致。遲疑到決絕的情緒變化也通過唱詞和動作清晰地展現出來。

道具程式的使用也進一步擴寬了想象的空間，代表性的道具結合程式化的動作，虛實結合，以點帶面，默契地完成了空間的構成。以《玉簪記·秋江》一折來說，妙常追至江邊遇見船夫，舞臺實際既無江也無船，僅憑船夫手中的槳，結合演員的動作，觀眾便知他們如何上船、下船，何時行舟，何時停岸。有實有虛是戲曲舞臺與戲曲觀眾共有的默契，唱詞、動作、道具皆是情景的構成元素，又是意境的內含之美。

五、結論

昆曲作為中國傳統文化的瑰寶之一，穿越歷史的長河仍經久不衰，其意境的塑造自成體系，一氣呵成。意境之美言之不足，意在筆外，是一種情景交融的心靈沉浸、虛實結合的場景展現、韻味無窮的古典雅致，這些皆在昆曲中得以窺見。其“唱、念、做、打”皆自有其意，各種元素以不同的比重融合成昆曲的“雅”。意境之美追求韻外之致、味外之旨，是傳統美學體系中獨特的審美體驗。昆曲的“雅”、意境的“美”皆在寫意中體現，不管是文學氣息濃厚的劇本，還是婉轉含韻的唱腔，都致力于讓觀眾感受劇中人物的情、描繪的景，給觀眾以愉悅的享受。