麥積山石窟的美學(xué)精神研究

王楠 周恒郡

【摘要】“藝并莫高窟，文傳庾子山”，在秦嶺西端，天水麥積，有座狀如農(nóng)家所積之麥的山峰，名曰“麥積山”。在百米高的巉巖峭壁上，逶迤曲折的棧道連接著一座座繁密壯觀的窟龕，它是東方雕塑、壁畫藝術(shù)的明珠。麥積山石窟遺存大量的雕塑壁畫和部分碑刻對(duì)于研究我國佛教文化的意義重大，與此同時(shí)，這些壁畫和碑刻也具有一定的美學(xué)價(jià)值，值得深入思考和研究。

【關(guān)鍵詞】麥積山石窟；壁畫；詩碑；美學(xué)精神

【中圖分類號(hào)】J292? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）39-0089-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.39.028

基金項(xiàng)目：天水師范學(xué)院研究生創(chuàng)新引導(dǎo)項(xiàng)目資助 （項(xiàng)目編號(hào)：TYCX2246）。

一、壁畫中的美學(xué)精神

麥積山石窟壁畫題材眾多，種類繁復(fù)，敘事特征顯著，這些場(chǎng)景的安排、畫面的布局以及情節(jié)的設(shè)置和印度佛教繪畫有諸多不同，顯示出宗教傳播、接受和本土化的特點(diǎn)。中國化的佛教繪畫敘事不同于印度佛教藝術(shù)，顯現(xiàn)出豐富獨(dú)特的美學(xué)精神，敘事世界不同于現(xiàn)實(shí)世界以及人類主觀精神世界，敘述世界“非真非假，非假非真”，真實(shí)與虛幻對(duì)立又互動(dòng)。

（一）麥積山石窟壁畫的敘事美學(xué)精神

《莊子》《山海經(jīng)》等古代典籍具有初始敘事的特征，反映出將真實(shí)與虛構(gòu)融合統(tǒng)一的美學(xué)表征，在中國古代畫論中，古人將繪畫視為一種紀(jì)實(shí)的存在，如《淮南子》“君形”說。老子提出“有無相生”可見真實(shí)和虛幻本來就是相伴而生，“大樂與天地同”在美學(xué)追求上表征為自己的心靈世界和自然世界相勾連，可以說中國藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界想象世界并沒有清晰的界限，二者沒有誰主宰誰的規(guī)定，所創(chuàng)造的敘事世界也是似真似幻。因此，繪畫作品反映的不是純粹客觀的現(xiàn)實(shí)世界，也并非純粹的感覺世界。宗教藝術(shù)更具理想性、幻想性，其表現(xiàn)的理想世界并非空想的毫無現(xiàn)實(shí)根據(jù)的世界，而是一個(gè)紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)相統(tǒng)一的世界。這主要表現(xiàn)在經(jīng)變畫凈土變、地獄變兩種題材中。二者是完全不同的世界，凈土金碧輝煌瓊樓玉宇一片和諧；地獄恐怖凄厲充滿哀號(hào)和烈火。二者雖然表現(xiàn)的都是虛空的幻想的世界，但是，畫中的表現(xiàn)的不少景象可以在現(xiàn)世世界找到藍(lán)本，寄予著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和俗世生活的關(guān)切，如凈土變中亭臺(tái)樓閣和當(dāng)時(shí)達(dá)官顯貴的世俗生活有關(guān)。

中國古代神話思想與西方佛教傳說相融合的特征典型地體現(xiàn)出內(nèi)在的寫實(shí)，顯示出古代中國與古代印度在自由境界追求上的相通性。如127窟藻井升天圖，關(guān)于乘龍升天的主人公是誰，學(xué)者們提出了不同的研究結(jié)論：有的認(rèn)為是釋帝天，有的認(rèn)為是中國神話體系的東王公。僅僅憑借圖像細(xì)節(jié)就將其確定為具體的對(duì)象是不嚴(yán)謹(jǐn)也不全面的。可以肯定的是127窟御龍飛天圖像帶有中國古代神話特征與佛教理念，它的來源并不單一。與《洛神賦》所描寫神魚護(hù)衛(wèi)洛神車乘的景象具有相似性，鯨鯢等傳說中的神魚騰躍在車駕兩旁，場(chǎng)面熱烈莊重。《史記·封禪書》記載了黃帝鑄鼎乘龍的傳說，可見漢代上層統(tǒng)治階級(jí)對(duì)飛天成仙的追求。畫面中龍的形象也顯示出將古代神話思想引入佛教繪畫的創(chuàng)作取向。飛天引導(dǎo)、天人乘龍等圖像共同構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體，顯示出仙人出游的浩大聲勢(shì)與遨游云中的瀟灑自如與對(duì)安寧自由境界的向往。

宗教藝術(shù)形式總是自覺地追求和本土藝術(shù)相融合，在自然景物的描繪方面有較為典型的展現(xiàn)。127窟薩埵那太子本生，山石草木等將畫面分割為五部分，構(gòu)圖巧妙；畫家根據(jù)自然地理狀況安排疏密程度和樣式種類；在用筆設(shè)色上濃淡適宜明暗交織，已具有傳統(tǒng)山水畫的特質(zhì)。世族大家開龕建寺風(fēng)氣的盛行，為其提供大量的資金和人力支持，不少繪畫名家都曾繪制過佛教題材的畫作，推動(dòng)了佛教藝術(shù)的繁榮，為教化、功德佛教向人文佛教、山水佛教演變奠定了基礎(chǔ)。人文佛教以淡去說教，“蕩卻樣式”——感應(yīng)為體，以體悟?yàn)樽谥迹陨托叛龅淖栽凇⒆詾闉樽非蟆Ｋ囆g(shù)作品削弱了信仰的恭敬肅穆之心，具有取悅于俗的趨勢(shì)，在僧來俗往中，佛教從天上走向此間，佛教元素已經(jīng)完全地融入自然，融入文人的精神家園，成為文人寄托自然的一部分。

追求永恒的自由是世界藝術(shù)共同追求之一，印度佛教將放棄執(zhí)著和取舍作為獲得生命自由解放的根本手段和途徑，這一主張和追求在佛教?hào)|傳和中國化的過程中得到進(jìn)一步發(fā)揮。如果勘破有無真假、善惡美丑、富貴貧賤、成敗得失乃至生死好惡等，放棄執(zhí)著和取舍之心，便有可能完全脫離六道輪回的痛苦。《中有教授聽聞解脫密法》導(dǎo)示十八：“如再不知如幻不實(shí)，則永久沉淪苦海。”眾生深陷于泥徒之中無法自拔，究其原因，世間萬物都如鏡花水月，真實(shí)變得不可捉摸，因此佛教啟示人們保持至心的純凈，“摒除執(zhí)實(shí)之念，專注相續(xù)”。

（二）麥積山石窟壁畫的抒情美學(xué)精神

中國是一個(gè)有著源遠(yuǎn)流長抒情傳統(tǒng)的國家，不同形式呈現(xiàn)的藝術(shù)作品滲透著創(chuàng)作者的情感，以情感意味打動(dòng)著不同時(shí)空的接受者。借助各類藝術(shù)形式，中國藝術(shù)家們排遣遭到抑制的愿望情感，抒情而有所節(jié)制，追求含蓄中和之美。佛教抒情美學(xué)是外來與本土發(fā)生作用的必然產(chǎn)物，典型地體現(xiàn)著中國藝術(shù)傳統(tǒng)美學(xué)精神，寄寓著儒釋道三家的深刻影響。薩埵那太子本生為代表的佛本生題材繪畫在所表現(xiàn)得情感上顯示出憐憫、勇敢、悲痛欲絕等多重情感，以上的情感僅僅為輔助情感，為不定情，而統(tǒng)攝這些情感因素的是慈悲，壁畫中的慈悲之情、悲憫之情，既是薩埵那高貴精神風(fēng)貌的展現(xiàn)，又象征佛陀每生每世修行轉(zhuǎn)生的道阻且長及信念的堅(jiān)定，使觀瞻者無不產(chǎn)生驚異、贊嘆、崇敬等審美感受。輔助情感能夠萬變不離其宗，與核心情感相輔相成，主要依賴于創(chuàng)作者的精心營造。在薩埵那太子本生壁畫展現(xiàn)的情感中，不離“平和”包括悲痛急切在內(nèi)的輔助情感延伸和變化，而平和的情感內(nèi)核的重復(fù)和延續(xù)發(fā)揮出統(tǒng)攝作用，使得這些豐富繁雜的情感圓融一體。抒情離不開外界事物。對(duì)物、景的直接表現(xiàn)，是石窟壁畫抒情的主要方式。睒子經(jīng)變中對(duì)周圍景物的花費(fèi)大量筆墨的描繪。畫家將睒子死亡，盲父母無依無靠的痛苦化解為無數(shù)眾多的自然事物，而且使人物和景物合二為一，天地不言，萬物仿佛也陷入睒子死亡的痛苦中。這種抒情方法通過對(duì)周圍景色的描繪，將情感連同融合這種情感的相關(guān)事物盡情地發(fā)揮出來，這種抒情方法不僅注重對(duì)自然物象的描繪，且常達(dá)到其他方法難以獲得的細(xì)膩逼真，不僅限于寫實(shí)的層面，甚至可以采用豐富的想象和大膽的夸張。將物象、情感和理想融合達(dá)到出神入化的地步。物象鋪陳方面的想象和夸張與情感抒發(fā)相輔相成相得益彰，看似較為客觀寫實(shí)的描繪，正是通過極盡想象和夸張的方法使情感或者充分顯現(xiàn)，凝結(jié)著豐富復(fù)雜的情感氣氛。此外畫家還會(huì)直接通過神態(tài)舉止直接將情感盡情地表現(xiàn)。睒子變中聽聞睒子中箭死去消息的盲父母的表情與動(dòng)作，將痛苦的情緒表露無遺。山腳下兩個(gè)并列開鑿的尖拱形山洞前，驚聞噩耗睒父向后跌倒在地，睒母雙膝跪地，雙手上揚(yáng)，痛哭不止。站在他們面前的國王身體前傾，正試圖去拉睒父，他身后的群臣急促不安。由此可見，抒情方法不僅不吝嗇于景物的描繪，同時(shí)不吝于情感的直接宣泄，使客觀物象的鋪陳顯得惟妙惟肖，表現(xiàn)的感情更動(dòng)人心魄。

二、碑刻中的美學(xué)精神

自馮國瑞先生發(fā)現(xiàn)麥積山石窟古跡并寫成《麥積山石窟志》以后，海內(nèi)外大量學(xué)者開始關(guān)注這一“東方雕塑藝術(shù)陳列館”。麥積山石窟之所以聞名遐邇，主要是因?yàn)楸４嬷罅枯^為完善的泥塑。但是除了雕塑和壁畫之外，麥積山石窟中還有一些銘文和碑刻，數(shù)量雖然不多卻能提供不少的信息，比如為判斷麥積山石窟開鑿的時(shí)間提供佐證等等。古代詩人游歷山川勝景時(shí)喜歡作詩留念，有些詩人游玩到麥積崖時(shí)便留下了自己的詩句，168窟石階廊道中有大約六塊詩碑，這些詩句是文人游玩至此興致勃發(fā)時(shí)所寫，具有較高的文學(xué)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，這里探討其中的一塊詩碑《宿麥積禪林》的內(nèi)容與書法形式，可以窺見麥積山石窟碑刻所體現(xiàn)的的美學(xué)精神的一角。

（一）《宿麥積禪林》詩碑內(nèi)容

據(jù)馮國瑞先生在《麥積山石窟志》中的記載，《宿麥積禪林》一詩刊于東崖東端168窟附近的崖面上，碑寬1.1米，高0.51米，為明萬歷七年（1579年）時(shí)題刻的，碑文草書十四行。滿行七字，字跡刻畫清晰，筆勢(shì)酣暢流利（如下圖）。

內(nèi)容為：

風(fēng)塵傷遠(yuǎn)道，夜半禮諸天。

蘭如青云里，瑤華碧落前。

堵藜能作法，貝葉喜忘筌。

了悟無生術(shù)，心知物外禪。

又口號(hào)：貧婦艱難炊，良人苦遠(yuǎn)征。山蘢如許麥，止供往來情。萬歷己卯 四山君賞。

雖然馮先生在麥積山考察時(shí)這塊詩碑已經(jīng)有所磨損，但是從現(xiàn)存的碑文字跡能夠辨認(rèn)出詩歌內(nèi)容和書法形式，應(yīng)該是草書。西晉書法家索靖《草書勢(shì)》中用諸多筆力來描繪草書，他以形象的比喻從結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫、布局等多方面分析了草書的書勢(shì)，草在他的筆下書之勢(shì)是這樣的：“蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安。蟲蛇虬蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，欻奮亹而桓桓。”[1]草書的筆畫婉轉(zhuǎn)曲折好似銀鉤一般，草書字勢(shì)飄逸靈動(dòng)，好似即將在云層中上下翻飛的驚鴻一般，又像龍蛇婉轉(zhuǎn)往還，不僅有窈窕婀娜的輕盈之姿，又忽而有強(qiáng)健奮舉的昂揚(yáng)之態(tài)。草書的書法結(jié)構(gòu)多變，有的結(jié)構(gòu)如山野中的黑熊，兩兩相斗對(duì)峙；有的筆畫如晴空中的飛燕，彼此追逐呼應(yīng)。對(duì)于草書中兩個(gè)字之間的關(guān)系，索靖認(rèn)為字與字之間應(yīng)該靈動(dòng)活潑無死板之氣，猶如蛟螭神獸在字距間嬉戲玩鬧，又像猿猴飛鼬在其間追逐鬧趣。筆畫向背有張力，靈動(dòng)又有雷霆萬鈞的氣勢(shì)，如鯉魚振尾打挺而起，又如驚龍?jiān)谠茖娱g翻騰旋轉(zhuǎn)，威力駭人。這也說明草書所具有的藝術(shù)審美屬性不僅體現(xiàn)在具體的某一個(gè)字上，更離不開書法家對(duì)整體的考量。索靖還注意到草書的整體布局：“舉而察之，以似乎和風(fēng)吹林……窈嬈廉苫，隨體散布。”[1]從整體布局上看，呈現(xiàn)出一種錯(cuò)落有致、順暢通達(dá)、隨性卻不散亂的藝術(shù)特征。如同和煦的微風(fēng)從山野中吹拂而過，掠過青草拂過枝丫，騰轉(zhuǎn)律動(dòng)之間俯仰和諧。從微觀到宏觀，從局部到整體，從細(xì)節(jié)到全貌，索靖的這段形容道盡了草書獨(dú)特的靈動(dòng)飄逸的藝術(shù)美感。

（二）《宿麥積禪林》詩碑所蘊(yùn)含的美學(xué)精神

從古籍文物中汲取文化創(chuàng)新的養(yǎng)料向來為創(chuàng)作者們提倡并踐行，尤其是黨的十八大以來，習(xí)總書記多次提到文化自信的問題，并且在2022年5月的中共中央政治局第三十九次集體學(xué)習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)對(duì)文物和遺址的研究闡釋與展示傳播。麥積山石窟的詩碑雖是一塊沒有生命的物件，但是卻有著鮮活的文化生命力，對(duì)麥積山石窟的壁畫和碑刻藝術(shù)作美學(xué)精神方面的解讀不僅遵循了黨的二十大中提出的“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會(huì)主義文化新輝煌”的精神，更是激發(fā)了“死”的文物“活”的生命力。

1.詩碑形式的自然美學(xué)精神

我國傳統(tǒng)哲學(xué)中崇尚自然，如老子《道德經(jīng)》中的“道法自然。”受這種哲學(xué)思想的影響，我國的書法也崇尚自然。這種自然一方面強(qiáng)調(diào)書法要“自然寫就”，另一方面強(qiáng)調(diào)書法在形式和意境上具有“山水自然”之美。要做到“自然寫就”，就要求在藝術(shù)創(chuàng)作中追求自然而然、順其自然，書法家與自然融為一體，書法藝術(shù)創(chuàng)作的情感要自然流露，這樣自然能創(chuàng)作出“美”的書法藝術(shù)。要達(dá)到“山水自然”的意境，就要求書法家胸有自然，書法的書寫以自然萬物為模仿對(duì)象，如龐大的象形字體量。宗白華《中國書法里的美學(xué)思想》中有言：“中國字在起始的時(shí)候是象形的……在字的筆畫里、結(jié)構(gòu)里、章法里顯示著形象里面的骨、筋、肉、血……”[2]我們的祖先倉頡造字時(shí)便是參考自然萬物的形象，再把腦海中構(gòu)思好的概念用文字表達(dá)出來，先“仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥跡之象”，才能“博采眾美，合而為字。”說明象形字出現(xiàn)之初就是對(duì)自然萬物的模仿，又通過點(diǎn)線筆畫的規(guī)則變化表現(xiàn)自然界的形象和創(chuàng)作者自我內(nèi)心的情感，中國字尤其是象形字兼有實(shí)用性和藝術(shù)性，深值于本民族的文化記憶中。《宿麥積禪林》以草書刻成，其中不乏對(duì)麥積山林自然景觀進(jìn)行描寫的詩句，“蘭如青云里，瑤華碧落前。”而詩碑在表現(xiàn)這兩句時(shí)筆畫結(jié)構(gòu)靈動(dòng)輕盈，似雀鳥穿行于云層之間，跳躍于山林之中，表現(xiàn)出生機(jī)勃發(fā)的自然美。

2.詩碑內(nèi)容的人文美學(xué)精神

《宿麥積禪林》詩碑在書法形式上表現(xiàn)出十足的自然美學(xué)精神，但是這一碑刻的內(nèi)容在審美上又具有抒情言志的審美功能，表現(xiàn)了創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，創(chuàng)作者將對(duì)眼前美景的欣賞、對(duì)內(nèi)心情感的抒發(fā)以及對(duì)禪宗佛道的思考融為一體，以詩碑的形式表現(xiàn)出來，賦予詩碑一定的人文美學(xué)精神。詩人風(fēng)塵仆仆從遠(yuǎn)方來到麥積山林中，看到眼前的美景內(nèi)心發(fā)出對(duì)佛法的思考，“堵藜能作法，貝葉喜忘筌。了悟無生術(shù)，心知物外禪。”流露出作者游玩至麥積崖，看到千窟萬龕，瞻仰佛像之后對(duì)佛法的體悟，以草書鏤刻此詩，更顯出十足禪意。正是心中有了禪意，故而看到自然界中的任何美景都能引發(fā)詩人對(duì)佛法的良多感觸，最后將這種人文美學(xué)精神訴諸詩碑之上，為后人所知。

總之，麥積山石窟的壁畫在敘事美學(xué)和抒情美學(xué)兩個(gè)維度中，顯現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，其詩碑又蘊(yùn)含著深厚的自然美學(xué)和人文美學(xué)精神內(nèi)核。其中既有對(duì)佛教自由解脫精神的堅(jiān)守，對(duì)儒道文化的融會(huì)貫通，以及對(duì)世俗生命、生活的贊美，也有對(duì)世間惡行的鞭笞，宣揚(yáng)因果輪回善惡終有報(bào)；既體現(xiàn)出厚重的人文關(guān)懷，也蘊(yùn)含著沉重的悲觀意識(shí)；既有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的祈求也有對(duì)來世生活的寄托；既飽含著豐富的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，也纏繞著陰霾般的“不可抗力”。中國佛教文化、儒道文化、世俗追求共同構(gòu)建了麥積山石窟壁畫和詩碑三維立體的藝術(shù)空間，彰顯出獨(dú)特的審美魅力。將麥積山石窟壁畫和詩碑藝術(shù)重新置于審美視域重新闡釋，對(duì)于深化對(duì)中國佛教文化的理解，激發(fā)欣賞者從內(nèi)容表象中探求本質(zhì)的精神意識(shí)，無疑是具有積極的現(xiàn)實(shí)意義的。

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