影視劇中女性人物形象的表演細節創造與審美研究

前蘇聯電影導演普多夫金說過：“無論在戲劇還是在電影中，演員工作的基礎，總是在于創造完整而生動的形象。”[1]表演創作的美感來自于創作者走進生活，觸碰生活，感受自己和他人的情緒并記錄下來，形成獨特的生活積累，在舞臺上或鏡頭前再現生活。展現人物性格最具表現力的方式就是豐富、生動的細節表演，很多成功的表演成果都來自于演員精準的細節創造。演員以挖掘、組織行動為最高任務，構成行動的元素就是細節。好的細節創造如同畫龍點睛，傳情達意、惟妙惟肖；相反就會使行動虛假干癟、缺少生命力。隨著審美的嬗變，表演創作逐漸追求自然、生活“不著痕跡”的境界，這就要求演員必須通過準確的細節來塑造人物。近年來優秀的影視劇作品中，眾多專業能力過硬的女演員們不斷探索追求，創作了許多富有生命潛力的人物形象，展現出表演藝術特有的詩意色彩。

一、女性人物的底色與光芒

進入21世紀后，我國的影視作品開啟了主動探尋女性意識的自我表達之路。以女性人物作為主要角色，反映女性內心世界的影視劇作品愈發增多，從人物關系設置到敘事主體都呈現出由女性視角構建的趨勢。近年來影視劇中塑造的諸多女性人物在純良、真摯、積極、樂觀的底色上疊加了自強不息的精神追求，思考女性自身價值，展現獨特人格魅力，在打動觀眾的同時也在改變著大眾對于女性的刻板印象。同時，觀眾所關注的焦點和對女性人物形象的期待也在不斷發生變化，她們不再是善良隱忍、以男性為中心的形象，逐漸擺脫了邊緣化、符號化的功用，并產生了多元化探索和深層次挖掘的趨向，這是對女性命運的現實關切。影視劇作品中的女性人物從自身感受出發，為中國女性意識構建了更人性、客觀的范式，引起身份共鳴，提供情感慰藉，開拓了影視劇中女性人物的表現視野。

學者戴錦華曾在大眾日報的采訪中說：“女性主義對于我就是我個人的烏托邦，就是尊重個體差異的，賦予每個人抉擇的可能，然后選擇自己的生活方式的主義”。①誠然，對于影視劇中女性人物的探索歷程包含著艱辛、漫長和矛盾，但這是創作者在藝術追求中無法規避的客觀事實，藝術作品對女性命運的探索將是永恒的話題。

二、“見微如著”——細節的魅力

“電影表演藝術中的細節，是指演員在創作中由于對角色深入的體驗而產生的，最本質地體現角色真實的欲望、情感和性格的有意識或下意識的相對細小的行動和感覺。”[2]表演藝術中所指的“細節”范圍較寬，可能是一個眼神，或者是嘴角的微微抽動，也可能是一個肢體動作，或者是情緒體驗中由心理感受形成的一個停頓，還有可能是場面調度等等。“在影片中，一個微小的動作可以表現一種深厚的感情，心靈的悲劇可以從一皺眉之間表達出來。”[3]演員的任務就是選擇、設計，進而刻畫出人物細節，充沛豐盈的細節幫助演員拼湊搭建起走近人物的橋梁，使創作手法形成真實可見的內容并得以“落地”，助力人物形象獨特性格魅力的展現。細節創造意識和創造能力決定了演員性格化創作的深度，成功探索到富有表現力的細節的演員，往往會造就出表演藝術中廣為流傳的經典段落。

所謂“細節”從何處而來？表演藝術中的細節是演員在創作中對角色深入的體驗而產生的。影視劇由于其逼真性的藝術特征，要求演員創作必須以現實生活為起點，對生活中的典型性格和典型心理進行具體地分析把握，精挑細選出能夠生動準確揭示生活意義、最具審美價值的細節，找到可供自己使用的創作素材進而使得人物形象綻放出光彩。這些細節不是憑空捏造的，而是演員以體驗為基礎，通過篩選和甄別，選擇適用于表演創作的細節元素。演員只要“在角色的生活環境中，合乎邏輯的、像活生生的人那樣去思考、希望、企求和動作”[4]，演員的氣質和精神就會打上“生活的烙印”，無需刻意“飾演”就能體現出如生活一般自然流動的狀態，人物的思想感情也盡在觀眾的眼里心里。

電影《地久天長》中演員詠梅奉獻了一場極具代表性的細節創造。該片中老年王麗云夫妻在聆聽浩浩講述他們的兒子星星溺亡的過程時，她坐在沙發上一動不動，呼吸的身體起伏接近停滯，然而她的面部卻正在產生極其微小的細節變化。隨著畫外音的敘述，淚水在她眼睛里緩緩凝結，直到浩浩說出：“我就推了他一下……。”她的眼淚瞬間落下，這一震撼人心的細節創造是演員深刻觀照現實生活后有控制的表演。面對浩浩的和盤托出和自我懺悔，沉淀多年的喪子之痛再次涌上心頭，然而多年前就知曉內情的王麗云已經在心靈上與命運和解，因此詠梅在表演上選擇了內斂深沉、克制冷靜的細節處理，呈現了一種化繁為簡的“高級感”。影片中她把人物對待生命的隱忍與憂愁全部糅雜進王麗云的日常生活中自然流動，每一個表情細節、行為細節足以讓觀者深切共情，感受到人物的苦難與悲愴。主人公王麗云使觀者看到了現實中遭遇人生劇變但仍心懷慈悲堅韌生活的人們，他們構成了社會的肌理，表達著獨特的生命意蘊。

表演藝術的創作過程是一場艱苦的持久戰，這不僅是指創作周期較長，更是指演員塑造一個人物的全過程是全身心投入的。對于真正為創作負責且有藝術追求的演員來說，工作并非是從實際拍攝時才開始，她們早在拿到劇本時就已經開始了前期準備。鞏俐在拍攝電影《中國女排》前期住進了訓練基地，和女排運動員們同吃同住，長時間在訓練館觀摩訓練比賽，觀察郎平指導的言行舉止并細致地記錄下來，她全身心地沉浸到人物的世界中去體驗、感受，捕捉生活細節，這是一個表演藝術創作者世界觀、人生觀和藝術觀的綜合體現。演員通過對各式人物生活的體驗與體現，在無形中不斷深化人物的認知和理解能力，創作能力進入正向循環，思想個性日趨成熟，創作經驗逐漸豐富，把握細節創造的能力也將穩步提升。優秀演員的創作魅力來自于每一個角色的差異性，這種差異性源于演員體現在表演創作中對于細節把握的美學追求。

三、表演中的細節創造

細節是人物的靈魂，人物形象是通過細節刻畫的。在表演創作中，細節構成了一個完整的人物鏈條，有的細節是劇本中賦予的而有的更多是演員自己創造的。觀者在欣賞影視作品時，經常被人物的某個眼神打動，或是被某個細微的形體動作觸動，那些瞬間使人久久不能忘懷。俄國表演理論家斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“演員是從實際生活或想象生活中來汲取生活所給予人的東西，但他要把所有印象、熱情、愉快，把別人所體驗到的一切都變成創作的材料。”[5]這里的實際生活指的就是客觀真實的生活，演員可以從日常生活中捕捉到表演細節。表演創作的意義就是要真實、自然地展現與現實生活接近的內容。其中演員的任務就是復活故事中的人物、再現人物生活，通過分析劇本、分析角色把握規定情境，根據劇中的時間脈絡找出影響人物命運的事件，弄清人物行動發展的線索，準確把握人物關系，將人物放置在全劇的歲月曲線中整體構思，挖掘人物生活細節，創造出人物命運的跌宕起伏。因而表演創作者應當涌動著對生活生生不息的沖動，不斷地拓展人物生命的寬度，這意味著生活應該在演員內心深處從容存在、自然流淌，規避“人為性”的在場，演員在其中與人物的同呼吸共命運，可以說，高層次的表演是具有生命力潛質的一次人生體驗。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“在文學作品里常常寫到，有些時候，演員是一下子就理解到整個角色，理解到角色的一切詳情細節的，在第一次同角色見面時，他就馬上被角色抓住了。在舞臺創作中，這種靈感的迸發最使我向往。因為在這里，演員的天才是那樣光輝而且迷人地表現出來了。”[6]

（一）眼神的力量

眼神是演員在塑造人物時的一把利器，眼神是細微的、獨一無二的，這其中蘊含著人物豐富的內心世界和思想情感。以電視劇《人世間》中演員殷桃的表演為例：劇中一場戲是吳倩講述鄭娟住進秉昆家半年，盡心盡力地照顧秉昆母親被左鄰右舍非議時，鄭娟面露難色表示不想提及這件事，笑著說道自己不在意別人的風言風語，笑容的表層看到的是鄭娟的堅強、豁達，但她邊說邊望向秉昆的方向眼神中流露出的潛臺詞是“我很好，我沒關系”。緊接著秉昆開口了，鄭娟的眼神充分展示了她的心理和思想狀態，她略顯慌亂不敢直視秉昆，可以感受到她心中期待又忐忑，期待著秉昆說些什么卻又忐忑著他會說什么，直到秉昆說出那句“這輩子非鄭娟不娶”，鄭娟愣了一下，剛剛還緊閉的嘴唇微啟，最后才將視線投射向了坐在對面的秉昆。觀眾在此刻也能感受到鄭娟內心此刻那仿佛停頓了一拍的心理節奏。隨即秉昆更是“索性就都說了……”。當“楠楠”兩個字一出口，鄭娟難以置信地扭頭望向他，待秉昆說完“我倆的”再回看鄭娟，她已是熱淚盈眶，秉昆以一己之力掩蓋了鄭娟曾經被強暴并懷孕的不幸遭遇，給了鄭娟母子最大的安全感也是最鄭重的承諾，鄭娟眼神中既是震驚又是感動，雖沒有說出一個字卻勝過千言萬語。

（二）形體的張力

演員的一舉一動都流露著豐富的表演內涵，形體外化著人物的內心欲望、動力和下意識的生理反應，形體張力充實著人物的力量感。人物在劇情發展、完成行動的同時著力于細節刻畫對于塑造角色也有重要的意義。電視劇《萬箭穿心》中顏丙燕飾演的李寶莉尾隨丈夫與情人走進小旅館，得知丈夫出軌的真相后，李寶莉跑到馬路對面的小賣鋪打電話報警舉報了丈夫，隨后丟了魂兒似地在街上游走，她的身體緊繃、肩膀高聳，呼吸憋在胸腔正如她的憤怒和屈辱沒有出口、無處宣泄。看到趕來抓捕自己丈夫的警車時她涌出熱淚，木然地拭去兩行熱淚后，李寶莉手指用力地掐著臉部和嘴角，這一系列細節動作增強了形體張力，詮釋了人物內心坍塌。演員顏丙燕不斷地體悟生活實感，展現了李寶莉心理和行為豐富細膩的層次變化，表演細節的實施連貫流暢，創造出人物獨一無二的宿命境遇和情感體驗。

（三）情感的流淌

影視劇表演推崇演員在真實體驗中再體現人物的情感，情感能夠激發演員有欲望有動機的行動，是演員創造人物心理活動的組織者，也是演員與對手、與環境進行真實有機交流的重要手段。演員的創造性正是從演員對自身和角色的反復體驗中萌發出來的，繼而形成具象的創作成果。這種創造性飽含演員的智慧，是引起觀眾審美快感的基礎，構成日常生活中生命運動的細枝末節，這種創造性一旦轉化為表演藝術創作中的細節，就可以迸發出強烈的情感色彩，彰顯出獨特的藝術魅力，使觀眾獲得特別的藝術審美享受。細節就像是點燃人物欲望和情感的小火苗，雖然微小，但卻真實地折射出人物重要的心理狀態。一些具有一定象征意義的現實主義細節，會成功地把生活中難以直接給予表現的東西藝術化地表現出來，這些細節在很大程度上反映出人物內心。細節可以最本質地體現人物的真實心理，以及有意識或下意識的微小行動、感覺。電影《立春》（2007）中王彩玲在黃四寶的請求下與他一同踏上去往北京的列車，黃四寶興奮地望著窗外暢想未來，王彩玲笑意盈盈地倚靠著墻壁，自然地把自己從不離手的茶杯遞給了黃四寶，這一行動可以看出她已經完全接受了黃四寶。此刻的王彩玲被幸福感包裹著，于是她脫口而出“你會一直愛我嗎？”，說完含情脈脈地望向黃四寶期待著答案。當看到對方眼神閃躲后，王彩玲的笑容凝固了一秒，然后她用眨眼、抿嘴唇這樣細微的動作變化試圖掩飾心中突如其來的緊張。當聽到黃四寶說自己“從來沒往這上頭想過”后，王彩玲的笑容逐漸從臉上消失，目不轉睛地盯著對方連連發問，語調逐漸提高，語氣咄咄逼人，直到黃四寶徹底攤牌對她毫無感情后，王彩玲神情落寞一言不發。正當此時列車員從身邊經過，王彩玲警覺地瞥了一眼，隨后毫不猶豫地從黃四寶手中“奪”回自己的水杯，這一系列的細節動作透露出王彩玲內心自卑敏感，示愛遭到拒絕后又憤懣不已。可以說演員蔣雯麗的細節創造連貫、準確、絲絲入扣，在人物復雜的情感變化中以有力的控制逐層展現細膩的情感波動，為觀眾帶來獨特的藝術審美。

（四）即興的驚喜

演員依據劇情發展及角色性格邏輯，經常會在現場拍攝時涌現出靈感，出現即興表演的情況。即興表演不是隨意發揮，是在演員對角色有著深刻理解的基礎上即興設計的動作細節，也是演員充分發揮主觀能動性進行創作的表現。電視劇《人世間》中鄭娟聽到兒子周楠用“他”稱呼養父周秉昆時做出了一個強烈的反應，她狠狠地扇了自己一個耳光，隨即眼睛含著淚水，聲音顫抖著問周楠：“他，是誰？”這系列行動并未經過精心排練，而是演員殷桃的即興創作，是她將自己完全放置在人物的精神世界中得出的情緒體驗，此刻的鄭娟痛心、愧疚、委屈又不可言說，一記突如其來的耳光是鄭娟當下內心狀態的準確表達。這一即興的細節創造既是對劇本的突破，也是對人物形象的充實，增強了表演的戲劇張力。演員在創作中最需要保持敏感，把握住內心的細小感覺和細微的外部動作，在此前提下即興而生的精彩細節往往會收獲意想不到的效果。可以說，當演員在即興表演中出現細節的真誠流露之時，也就是演員與人物的完美契合之時。電影《地久天長》中老年王麗云夫婦二人去祭奠兒子的一場戲也是演員完全即興創作的成果，兩位演員整場戲的行動圍繞著兒子的墓碑展開，他們仔細地拔草、整理、擺設祭品，沒有精心的動作設計，沒有外化的情緒爆發，猶如生活常態，自然但不完美。然而就在這看似細碎且冗長的即興創作中，觀眾也仿佛看到了似曾相識的人，那些平凡生活中活生生的深沉而又隱忍的人。

四、細節與自我感覺

在表演創作中，“感覺”像是一種約定俗成、不言而喻，它的含義比生活中使用時的意義更加豐富。眾所周知，演員與人物不論從哪個層面都不可能完全一致，二者之間一定會有差距甚至是完全矛盾的，演員要想方設法地縮短與人物之間的距離，因此尋找人物應有的心理、形體以及語言的“自我感覺”，將它們植根于演員創作中是塑造人物成敗的核心問題。演員通過分析劇本和人物領會劇作家的創作意圖，對比自身與人物之間的異同，不斷地深化對人物的認知，進而確定人物性格特征，把握人物思想脈絡，深入生活探尋細節，對人物進行構思，設計出人物的外部動作、內心動作、語言等。

2022年春節檔播出的電視劇《人世間》引發收視熱潮，58集的劇集中時代跨度長達50年，這樣的體量對于演員的表演技術是一次考驗。但可以從中看出，該劇演員表演得那么自然、真實、可信，這是因為演員們抓住了利用表演細節的方式展現“人物的自我感覺”，心理的、語言的、形體的人物的自我感覺全都“活”在了演員身上。其中演員殷桃飾演的鄭娟的底色是苦難的，但她靠自己的雙手和堅韌的意志改變了一次次的人生困境，對家庭任勞任怨，對朋友真誠熱心，可以說這一人物是全劇中最讓觀眾心疼、動容的，這與演員精湛成熟的表演技術是分不開的。可以看出演員表演最突出的部分就是她對角色的體驗與表現相統一和諧，且有對于人物命運的分析，有對于人物生活細節的構思，同時充分運用眼神和肢體去體現人物細膩且控制的情感，在與對手的戲中能做到“真聽、真看，真感覺”，內心獨白具體豐富，成功地把人物的自我感覺“活”在了自己身上。

學者齊士龍在《電影表演心理研究》中說道：“舞臺表演和電影表演不論在技巧方面有何差異，其最終目的，都是實現自我感覺的變化。”[7]尋找人物自我感覺的過程就是演員塑造人物的過程，特定的細節動作幫助演員培養自我感覺并生長在自己身上，演員的行動就是人物的準確行動。

五、細節與性格化塑造

體驗派代表人物亨利·歐文在《表演的藝術》中曾說過：“演員如果未能真正把握人物性格，而只是借助于某種優美的姿勢和智慧，單純地背一下臺詞，那么他的表演將是不真實的。”[8]如果說追求“生活化”是表演藝術的起點，那么“性格化”創作則是表演藝術的最終任務。演員在對人物形象進行生活體驗的過程中，人物的生活與演員的生活無形中會產生相互作用和影響，演員會把情感和觀念、矛盾和選擇寄托在人物身上，通過人物體現把演員的感受表達出來，這種交互作用推動人物形象變得豐富立體，性格化表演的特性就是通過合理運用性格化創作方法，將它從每一個細節流露出來，呈現出典型鮮明的性格特征，讓觀眾瞬間可見。

電影《立春》中的王彩玲可以說是編劇創作的一個集丑和美為一身的矛盾體，她本身就是一個極具性格色彩的人物，加之演員蔣雯麗的性格化創造使觀眾看到了一個懷揣理想卻又被現實無情摧毀的小人物。熟悉蔣雯麗的觀眾都可以看出她打破自身靚麗的外表和優雅的氣質，在外部造型、語言、氣質上都有一定的突破，將自我與人物巧妙地融合。美國電影表演研究學者瑪麗·奧勃萊恩曾說“性格演員是這樣一種演員，他們努力創作一種人物形象，那是他自己心理的混合體和書面形象的混合體。性格演員可以使他們自己裝扮的人物純化，并且把他們裝扮為完美、自然、扎根于現實的新人物。觀眾雖然認識這個演員，但還是對這個新的人物形象做出反應，暫時忘記了演員本人。”[9]從這個層面來看，蔣雯麗對于王彩玲的性格化塑造無疑是成功的。

性格化創作首先要掌握人物的內部性格和氣質，而內部性格特征必須以外部典型的細節動作予以突出。王彩玲自命清高，用一種自欺欺人的偏執，維護著自己“調入中央歌劇院”的夢想。蔣雯麗在創作時緊緊地抓住了劇本提供的人物精神、思想、情感和性格，設計了一系列外部表達。王彩玲面貌丑陋但出場時身上披著一塊披肩，走路姿態呈外八字，下巴微揚看上去孤傲清冷。但當她的夢想被現實反復鞭笞過后，王彩玲吃著零食走在喧鬧的街頭，下巴早已不再高高昂起，衣著打扮也與來來往往的婦女無異。有人登門請求拜師學藝時，她的眼神中滿是不屑，高傲地說道：“我教不了，我就是暫時在這，很快就要調到北京去了，很抱歉。”拒絕得斬釘截鐵還不忘展露自己即將成為北京人的高傲。她經常“站”火車去北京尋找發展機會，在燈火通明的天安門廣場上，她慵懶隨意地倚靠在欄桿上，面對巡邏武警的審視她不屑地別過頭去，仿佛她與這座城市的地標建筑物異常熟悉。她抱著隨身攜帶的大水杯和行李箱坐在劇場門口等歌劇演出的黃牛票，見縫插針地練習“吹唇”的基本功，看似漫不經心地四下瞥著，但當票販子把票遞給她之后，她拎起行李箱拔腿便向檢票口沖過去，內心焦急等待低價票的心理節奏和看上去悠閑輕松的外部動作節奏形成反差，塑造出王彩玲倔強、執著的性格特點。

結語

表演藝術發展至今，真實感仍是最主流的審美需求，影視劇表演深刻且真實地反映現實生活的力量和意義。現實主義作為歷久彌新的文藝思潮深刻影響著影視劇的創作，影視劇表演把現實主義作為創作者的一種創作范式，遵循著到現實生活中去尋找源泉的創作原則。在眾多優秀女演員的創作成果中都可以看到演員設計在其中的細節，演員要想在鏡頭前自然地演繹人物獨特的生活和思想，就必須成為細節設計大師。這樣的表演創作是最令觀眾信服的，也是觀眾心中最有藝術價值的作品。對于表演藝術的創作來說，歲月和時光帶給女演員們的生活積淀和洗盡鉛華后的平和冷靜最是難能可貴，在她們身上可以看到演員表演的收放自如，一收一放扣人心弦；可以看到演技自然純熟恰到好處；還可以看到強大的表演爆發力，情感充沛感人至深……，這些都是時光不著痕跡的饋贈，也是演員藝術生命力的展現。

參考文獻：

[1][蘇聯]普多夫金.普多夫金論文選集[C].羅慧生，等譯.北京：中國電影出版社，1982：164.

[2]張輝.電影表演藝術創作思維范式的延展[ J ].電影藝術，2011（03）：70-75.

[3]齊士龍.現代電影表演藝術論[M].北京：中國電影出版社，1987：106.

[4][俄]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養[M].林陵，等譯.北京：中國電影出版社，1985：28.

[5][俄]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第五卷[M].北京：中國電影出版社，1963：304-305.

[6][俄]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集[C].北京：中國電影出版社，1985：590.

[7]齊士龍.電影表演心理研究[M].北京：中國電影出版社，1996：21.

[8][英]亨利·歐文.演員的矛盾討論集[C].上海：上海文藝出版社，1963：257.

[9][美]瑪麗·奧勃萊恩.電影表演[M].紀令儀，譯.北京：中國電影出版社，1993：36.

①參見：戴錦華：“女性主義”是我個人的烏托邦[EB/OL].（2015-06-12）[2023-10-25].https：//paper.dzwww.com/dzrb/content/20150612/Articel09006MT.htm.

【作者簡介】" 薛宇杉，女，山西呂梁人，南京傳媒學院戲劇影視學院副教授，主要從事戲劇影視表演研究。