流動性與整體性：中國主旋律紀錄片傳播形態及傳播規律創新研究

加拿大傳播學學者麥克盧漢指出：“媒介是社會發展的基本動力，也是區分不同社會形態的標志，每一種新媒介的產生與應用，宣告我們進入了一個新的時代。”[1]媒介技術的進步正在深刻影響著人類社會進行的一切生產生活活動。在技術革命的推動下，人類傳播活動先后經歷了印刷傳播、電子傳播和數字化、網絡化傳播時代。而媒介技術的加速發展又深刻影響著紀錄片革新的機理：無論是“無聲到有聲”傳播方式的進化，還是電視到網絡、手機傳播媒介的拓展，紀錄片的形態演變始終以電子傳播技術的創新發展作為本質前提，繼而不斷突破專業壁壘，無限擴大創作空間和創作可能。

一、紀錄片傳播形態的理論闡釋

形態，一般是指事物的形狀和樣態。形態學作為形式研究之學，最早起源于19世紀早期德國作家歌德進行的生物學研究。20世紀中葉，“德國學者穆勒和歐佩爾先后把形態學引入了文學研究領域，形成了形態文藝學”[2]。由于語言是構成文學藝術的最根本性要素，形態學又與研究詞語結構的語言學結合為語言形態學。而傳播學與形態學的結合較為集中地體現在對媒介形態變化的關注。從20世紀90年代以來發展至今，我國學界關于傳播形態的概念使用相對寬泛，涵蓋包括傳播模式、傳播類型、傳播方式等在內的眾多傳播學研究視角。結合已有文獻成果，傳播形態的內涵是指“傳播在一定技術環境中的表現形式和情景，它是媒介系統的具像化。傳播形態的核心要素包括媒體形態、受眾、傳播方式、傳播技術、傳播環境與情景”[3]。這一界定從宏觀層面拓寬了傳播形態的研究緯度，明確了傳播形態的研究邊界。與此同時，當前傳播形態的研究對象涉及領域也較為廣泛。在不同的歷史發展階段，由于不同的傳播形態對傳播活動產生著不同程度的影響，因而傳播活動及其內容也體現出獨特鮮明的階段化特征。無論是文學作品、電視節目，還是民間藝術、非物質文化遺產，其傳播活動始終受到傳播形態的制約和影響。

考察媒介形態對社會環境的影響是傳播學界長期以來的研究焦點。拉扎斯菲爾德和莫頓使用“麻醉功能”形象地說明了人們沉浸在大眾傳播媒介提供的信息中，從而失去社會行動能力的社會現象；麥庫姆斯提出“議程設置”功能，用以指稱媒介如何滿足受眾理解周圍環境時的導向需求；李普曼將現代生活中的人們沒有時間、沒有精力、沒有興趣對整個外部環境做出專門判斷時，媒介通過對信息進行選擇加工并加以結構化重構之后向受眾呈現的環境稱之為“擬態環境”。但是，麥克盧漢則將關注重點放“在新技術對環境的重構，而非傳播內容所構成的擬態環境”[4]。他指出，任何技術都逐漸創造出一種全新的環境，環境并非消極的包裝用品，而是積極的作用機制。“技術和工具（媒介形式）對于文化歷史、現實社會環境，以及人的觀念和感知方式等有著不假外求的塑造能力”[5]。此外，伊尼斯指出不同的媒介導致文化沿著不同路徑演進，它強調的正是“媒介形態對社會文化所產生的決定性影響”[6]。當前，身處媒介傳播的全景包圍和合攏之下的人們，已無法忽視社會文化的媒介手段。進入視覺轉向的景觀社會，社會文化對于受眾而言，不再是抽象的文化符號，而是與具像化的符號物質形態緊密相連的文化。

技術對大眾文化的塑造顯而易見，技術媒介的各式產品也層出不窮。其中，紀錄電影作為大眾文化的典型代表，正是19世紀電化學革命在20世紀獲得藝術上矚目成就的首個產品。追蹤紀錄片自問世以來到產生廣泛影響的歷程不難發現，紀錄片的傳播形態與其所產生的傳播內容緊密結合。作為電影的早期形態，紀錄片的發展經歷了一個漫長的演化過程。美國媒介學家萊文森將這一演變劃分為三個階段：首先是技術作為玩具的第一階段。早期的有聲影片譬如《爵士歌手》等，其“情節、人物刻畫、簡單的內容都扮演著輔助角色，只是為技術新玩意服務”[7]。在紀錄電影的初級形態里，受眾的樂趣存在于技術工藝的欣賞過程中，而不在影片內容；其次是技術作為現實的鏡子的第二階段。當盧米埃爾兄弟的《火車進站》等系列紀錄影片呈現的真實情景引得觀眾接連驚叫躲避時，意味著紀錄電影開啟了新的形態和焦點——內容。因而，將鏡頭對準真實生活、傳達現實、與現實互動的“現實鏡像”成為這一階段的創作源泉；最后是技術作為藝術的接生婆的第三階段。在這一階段，技術以新穎有趣的方式對現實進行復制、解剖和重組，剪輯技術的成功完成了紀錄電影從記錄現實向再現現實的藝術形態完美蛻變。此后，紀錄片正是憑借這一藝術飛躍，改寫了初始技術性的固有屬性，成為了技術性藝術的成功典范。

二、中國主旋律紀錄片的傳播形態創新

紀錄片自問世以來，便作為一種特殊的大眾文化，以其獨特的藝術魅力受大眾喜歡。主旋律紀錄片在中國紀錄片發展史上的意義和價值十分重要，是中國廣播電視節目的重要組成部分。面對文化強國的時代訴求，主旋律紀錄片肩負著重大的職責和使命。自20世紀五六十年代以來，中國紀錄片已經走過了半個多世紀的光陰。事實上，伴隨著媒介技術的不斷加持，主旋律紀錄片又悄然發展成為了我國當代紀錄片創作的時代主潮，并且發展為一種文化現象，甚至成為一種盛大的審美儀式。新時代以來，主旋律紀錄片步入了飛速發展期，內容創作模式多元轉變、影像敘事潛力不斷探索、美學表征空間日漸拓展，逐漸發展成一種新型的現實藝術表達。在媒介環境與社會發展的框架內，可以從以下三個維度來認識與把握主旋律紀錄片的傳播形態。

（一）傳播媒介與技術形態：從沉重到輕靈的邊界流動性

英國社會學家齊格蒙特·鮑曼在其著作《流動的現代性》中使用“流動的現代性”這一概念對現代社會發展結構加以隱喻。他認為，“社會的發展從過去固態的、沉重的、濃縮的現代性發展到如今液態的、流動的、輕靈的現代性”[8]。其中，現代性的核心價值內涵是通過“瓦解傳統，打破舊的秩序和觀念的枷鎖，來發掘和建造一個全新的且具有生命活力的更加完美秩序”[9]?；赝祟惿鐣l展的歷史進程，現代性已然從“政治”轉變為“生活政治”，關注焦點已經“從公共空間的宏觀層面轉移到了微觀視域”[10]。與此同時，他并未將這種形態上的轉變作為一種對固有秩序的徹底拋棄，把后現代性看作現代性的自我進化，流動的狀態體現在“重塑”上，并非絕對“代替或取代”固有秩序和社會結構。作為社會文化的重要組成部分，電視節目的發展毫無疑問也加入了流動現代性的轉型矩陣之列?，F代性社會的到來，促使傳媒行業在內容創作和主題定位方面進行融合，以更好地適應當前復雜的國際國內傳媒生態環境。

回望中國主旋律紀錄片的發展歷程，在最初階段特別強調作品對于意識形態和社會主義核心價值觀的宣傳教化功能，難免疏忽了受眾多樣化的審美需求。在主題表達上這一時期的紀錄片“作為政治號角，宣傳意圖明顯”[11]。21世紀以來，中國主旋律紀錄片便不斷在延展主題的創作邊界問題上進行努力。與此同時，具有共同主題和共同風格的類型化紀錄片在傳媒市場異軍突起，主旋律紀錄片順勢開啟了現代性的多樣雜糅。對經典選題的現代敘述，成為這類新主旋律紀錄片創作的一大亮點。它通過解構經典選題原有形態，剝離傳統主題的沉重屬性，利用現代性敘事理念“將主旋律內容與類型化影片（觀察類、文博類、歷史類、飲食類、非遺類等）相結合進行二次創作”[12]，形成了輕靈的、流動的現代性主旋律紀錄片新形態。譬如，由上海廣播電視臺紀錄片中心制作的社會觀察類紀錄片《流動的中國》，通過“家鄉”“坐標”“答卷”“追夢”四個篇章呈現人口遷移、人生選擇、時代變遷等議題，盡管主題定位是展現、見證中國的成就，具有鮮明的主旋律氣質，但其靈動的敘事單元和數字化的時代氣息緊扣受眾個體的獨特體驗和家國記憶，無形之中建構起愛國主義的主旋律價值形態。

（二）傳播內容與意識形態：從顯現到隱晦的彈性化

“藝術作為一種特殊的意識形態形式，它的產生、發展和社會作用都必須放到歷史唯物主義的總體框架中去理解和說明”[13]。紀錄片作為一種現實的藝術，其與生俱來的“記憶功能直接決定了它在反映真實社會生活的過程中，也無可避免地傳遞著與之相伴的意識形態”[14]。對于紀錄片來說，主要通過兩個層面建構意識形態的傳播效果：一方面可以通過視聽語言符號對意識形態的內涵加以直觀化呈現；二是不采用平鋪直敘的方式，而是借助一定的敘事策略隱晦地傳達和印證意識形態的價值觀念。法國學者克里斯蒂安·麥茨在《電影：語言還是言語》一文中將索緒爾的結構主義符號學原理引入影視藝術的研究領域，豐富了符號學相關理論，并提出了視覺藝術的外延和內涵概念，“在視聽語言中，外延是通過鏡頭中再現的場面，或再現的聲音的表面涵義，即能夠直接感知的涵義來體現的；而內涵的所指是作品的某種風格、樣式、象征或詩意”[15]。

進入21世紀以來，隨著電視節目類型的不斷豐富和表現形式的不斷創新，主旋律紀錄片取得了全新發展，在維護主流意識形態穩定與發展中發揮著重要作用。譬如，“歷史文博”多年以來一直是我國紀錄片尤其是主旋律紀錄片的重要表現對象，新時代的主旋律紀錄片恰當地調整傳統的模式化表達，一方面通過講述個體情感達到了去同質化的理想效果；另一方面借助與類型化主題的對接融合增強了意識形態功能的空間彈性?！段以诠蕦m修文物》電視紀錄片從主題定位來看，依然屬于經典故宮題材作品，但將受眾屢次征服的秘訣絕不僅僅是遙遠而又神秘的故宮文物，而是傳統文化滲透的中國智慧和生活態度。借用符號學的理論內涵，紀錄片利用文物與商品的能指外延和守護與買賣的所指外延，共同構建了工匠精神和文化自信的能指內涵。在這里，保護中華優秀傳統文化、堅守工匠精神等內涵的意識形態主題表達，不再是顯現的，而是一種含蓄的、隱晦的，在與受眾的共情過程中實現了人文深度的教育傳播功能。

（三）傳播環境與創作形態：從單向度到參與式的文化再生產

法蘭克福學派代表人物馬爾庫塞指出，技術對人的統治是全面的，當代工業社會借助電影、電視、報刊等媒介實施對受眾意識形態的深層控制，最終導致人們喪失自我思考的能力和自由，成為了單向度的人。在很長一段時間內，紀錄片作為小眾化的電視節目，其播出平臺、播出時段和播出頻率非常有限。因此，長期以來，傳統紀錄片的傳播模式僅是在電視媒介向受眾的點對面單向度線性輸出中完成。然而，信息技術的進步正在深刻影響著人類社會的生產、生活。當數字化體驗成為人們熱衷推崇的日常行為時，電視節目生產也不得不在日新月異的技術變量里重新審視傳媒新生態。如今，觀眾變成用戶，收視率被流量取代，媒介生態環境的種種裂變也深刻影響著整個紀錄片市場向著更為交互式和參與式的數字化方向去發展。

20世紀70年代初，法國當代社會學家布爾迪厄提出“文化再生產”這一概念，之后他在《教育、社會和文化中的再生產》一書中進行專門論述，他試圖使用這一概念形象展示社會文化的動態演變過程。在傳統單向度的媒介環境中，紀錄片的生產和傳播活動始終伴隨著電視或影院的平臺供給。進入數字化時代，尤其是社交媒體的迅猛發展，有力地促進紀錄片文化的再生產和多次傳播。伴隨著自媒體強大的技術賦能，傳統的電視受眾不再是被動式的觀看和等待，在電視或影院接收到紀錄片的首次信息傳播之后，與之相關的傳播并沒有隨之結束。受眾通過轉發、評論話題、視頻混剪、發布彈幕等多種方式參與互動，使得紀錄片的后續傳播變得更加持久而生動。譬如《如果國寶會說話》節目組在前期調研的基礎上，選擇了嗶哩嗶哩作為首播的網絡視頻平臺之一，并通過建立社群的方式完成了宣發階段的粉絲口碑傳播。與此同時，節目組通過在紀錄片播放過程中與網友的彈幕互動，以及發起“斗圖表情包”“國寶表情包”等相關話題，實現了紀錄片內容的二次創作和多次傳播。最終，通過用戶對國寶文物漫畫、表情包的創作和分享行為，進一步推動紀錄片實現內容裂變式的傳播。

三、中國主旋律紀錄片的傳播規律

主旋律紀錄片因感性直觀的媒介優勢而顯現出強大的沖擊力和感召力，現已成為傳播社會主義核心價值觀的重要載體。經過多年的實踐探索，中國電視逐漸形成和完善了主旋律紀錄片創作、生產和傳播模式，相繼推出了一系列深受市場歡迎和認可的藝術佳作。蘊含其中的主流價值觀經過傳統電視和新媒體的傳播，實現了內容創作與傳播市場的雙向拓展。中國主旋律紀錄片之所以取得明顯成就，其中關鍵之處就在于創作者和生產機構堅持“傳受雙方共同認可的價值基礎”[16]之上，遵循市場傳播規律，最終滿足受眾在消費娛樂之外的精神期待。

（一）媒介域：互動性規律

互動，在心理學上是指各個因素之間相互作用的情境下，在心理上產生某種結果，同時又出現了一些反饋機制和效應。人類的傳播活動正是借助信息傳遞過程來實現人類社會的互動。而為人類傳播活動提供中介渠道的媒介系統，如同人類社會一般，其系統內部的各類媒介也要與同類或不同類媒介之間不僅存在著競爭、替代等關系，還存在互動、融合等多種關系。回顧整個人類媒介發展史，就是一部媒介進化史和媒介互動史。通常當一種新的媒介技術和傳播手段對傳統媒介的生產方式和傳播形式帶來深刻影響性和嚴重沖擊時，也會為媒介的發展和進步帶來創新機遇。麥克盧漢用“媒介即信息”“一種媒介傳遞的內容實際上是另一種媒介”形象地說明了媒介之間的緊密聯系。如今，書籍雜志等印刷媒介、廣播電視等電子媒介和移動新媒體等數字化媒介共處于一個傳媒空間，共同演進與共同生存成為當前媒介形態發展中的必然命題。因而互動就成為媒介之間的基本生存法則。

根據媒介屬性的本質差異，媒介互動通常劃分為三種類型，即同質性媒介互動、異質互補性媒介互動和多模態媒介互動。具體而言，同質性媒介互動類型是指那些在本質結構性上未有顯著差異的媒介類型之間進行的互動，譬如報紙、書籍、雜志、宣傳冊等媒介之間雖有不同的外在表現形式，但其在本質屬性上都是以紙張作為物質載體進行圖文符號的傳播媒介。這類媒介因為有著較為形似的信息符號，互動行為較為便捷。異質性媒介互動類型是指那些在本質結構上存在顯著不同的媒介類型之間進行的互動，譬如報紙和廣播等媒介之間無論是信息載體還是接受方式均存在本質差異，這類媒介因涉及到不同載體之間的符號轉換，互動行為難度系數較大。多模態媒介互動類型屬于圍繞共同傳播主題而形成的多元化傳播媒介類型之間進行的互動，多模態不僅要求在傳播方式實現語言、視覺、聽覺上等多邏輯關聯，而且要求在傳播形態上實現時間性和空間性等多維度交疊，其互動行為難度系數最大。譬如，在迪士尼電影的傳播模式中，除了傳統的銀幕電影，還有與之相關的廣播劇、舞臺劇、繪本書等異質性媒介進行互動，與此同時，還包括迪士尼樂園、網絡游戲等空間性和時間性媒介多模態形式互動，滿足了受眾從精神世界步入物質世界的延伸需求。因此，我國主旋律紀錄片在完成同質性和異質性媒介互動活動后，可以利用多模態媒介形成一種媒介網絡，實現主流價值的多次傳播。

（二）內容域：最小量規律

最小量規律又被稱為“最小因子定律”，這一概念最早起源于植物生態學，后被引入媒介生態學研究范疇。這一定律最早由德國有機化學家利比希于1840年提出，“植物的生長并非受到需要量大的物質成分限制，而是取決于那些處于最小量狀態的微量營養成分”[17]。同理，在各類大眾傳播活動中，媒介產品和傳播效果通常也不易受到常規范圍內基本擁有的大量營養元素或者一般傳播信息的干擾或限制，卻“更容易被那些只是占據極小比例結構的微量營養元素或另類特殊信息因素的影響或干擾”[18]。與之類似的是由美國管理學家彼得提出的木桶原理：由多塊木板構成的木桶，其盛水量的多少，關鍵因素不取決于其最長的那個板塊，而是其中最短的那個板塊。因此，在大眾傳播活動中，應該特別關注那塊最短的木板，即其中所需的微量營養元素或另類特殊信息。

20世紀德國建筑師密斯·凡·德羅用“魔鬼在細節”高度概括成功的經驗，他指出無論建筑方案如何宏偉大氣，但對細節的處理不到位，便不會成為一件好作品。所謂細節，是指構成人物性格、故事發展、社會情境、自然景觀的最小的組成元素。在影視作品中，社會情境和人物性格的塑造，主要通過細節來呈現。在視聽語言的創作過程中，細節包括事實的細節和形象的細節。對于主旋律紀錄片而言，細節往往成為了最終影響影片傳播效果的最小因子。譬如，《流動的中國》在呈現鄉村女工的心態變化時，除了采用傳統的人物故事講述，還充分運用了場景細節、色彩細節。隨著夜幕降臨，航拍畫面徐徐展開，星星點點編織成璀璨奪目的燈海平原，這個偏僻山地間的火龍果園仿佛被施以魔法，原本用來給火紅果補溫補光的五萬只燈泡，竟幻化成鄉間地頭的別樣浪漫。因而這一段細節呈現也成為了該集熱議程度最高的經典瞬間。

（三）環境域：整體性規律

媒介生態學研究的核心即媒介生態系統，從社會大系統的視角出發，重點關注媒介在特定的社會環境中的生態狀況，即發展數量和種類分布是否良好，與此同時考察社會環境各因素對媒介生態狀態會產生何種影響和互動。而媒介環境的整體性規律即系統性規律，就是要求把媒介環境視作一個整體，以系統化的整體性目標作為傳播的優化策略，協調系統中各個子系統之間的相互關系，使系統在整體結構上達到完整、平衡。從整體性來看，當前我國的媒介環境研究主要聚焦于媒介外生態環境和媒介內生態環境兩個場域，研究視野主要限定在體系內部。但在新媒介環境下，國際傳播在我國大眾傳播活動中的影響作用愈加鮮明，因此，將傳播活動放置到包括國際傳播在內的更為宏大的媒介環境中至關重要。

全球化是全球場域下人類社會關系與社會交往的“延伸”，為跨文化傳播提供了必要條件。這一視域轉型要求文化傳播研究從“狹隘的國民性、民族性和地方性來理解人類共同的生存狀況，轉入到在全球社會的場域內展開思考”[19]。中國的主旋律紀錄片走向世界，就要在立足呈現中國國家形象和傳播中華優秀文化的基礎之上，著重關注當今人類社會共同面臨的一系列難題，選取人類社會中共同的大寫文化元素，來體現人類社會的共同價值追求。近年來，國產主旋律紀錄片無論在主題創作方面還是對外傳播策略方面，均體現出明顯的全球化場域視野和整體性原則規律?！逗脚闹袊贰读鲃拥闹袊贰哆@里是中國》等一系列主旋律紀錄片積極開拓海外傳播模式引發了強烈反響。這些優秀作品用文化傳播的事實有力說明了承載著中國社會主流價值觀的主旋律影片，可以有效地體現人類共同思想，激起受眾普遍共情。

結語

主旋律紀錄片因鮮明直觀的媒介優勢而顯現出強大的沖擊力和感召力，現已成為傳播社會主義核心價值觀的重要載體。經過多年的實踐探索，中國主旋律電視紀錄片創作、生產和傳播模式逐漸形成和完善，相繼推出了一系列深受市場歡迎和認可的藝術佳作。蘊含其中的主流價值觀經過傳統電視和新媒體的傳播，實現了內容創作與傳播市場的雙向拓展，創造了主流價值與主流受眾的最大共識。

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【作者簡介】" 張盼盼，女，山西晉城人，太原師范學院文學院副教授，北京師范大學國際中文教育學院博士生，主要從事大眾傳媒與文化傳播研究。

【基金項目】" 本文系2022年度山西省哲學社會科學規劃課題“數字時代山西紅色文化空間的認知傳播機制

研究”（編號：2022YY152）研究成果。