生活的漸近線：德·西卡電影的新現實主義表達

意大利新現實主義電影是二戰后興起的一次具有社會進步意義的電影運動，它的源起與戰后意大利社會現實密切相關。20世紀40年代，意大利歷經戰爭的摧殘，諸多具有進步思想和正義信念的電影藝術家不顧來自當局的壓力，披露了當時意大利社會的混亂與不堪。作為一種重要的電影流派和美學思潮，新現實主義提出“還我普通人”和“把攝影機扛到大街上”的口號，將寫實主義傳統推向前所未有的高度；他們主張電影要回歸人們的真實生活之中，走上現實主義的道路。新現實主義電影以反對法西斯戰爭、反映戰爭給人民帶來的傷害為主題，以不加修飾的手法描繪普通人真實的生活狀態。

德·西卡是才華橫溢的影壇巨匠，作為意大利新現實主義電影的旗手，他為這一電影運動做出不可磨滅的貢獻。德·西卡將攝影機對準了飽受戰爭傷害的底層人民群眾，采用紀實的手法反映社會現實，試圖從這些看似平淡無奇的日常生活中找回生存的意義。在“意大利新現實主義”電影時期①，德·西卡拍攝了一系列具有濃厚人道主義色彩、滿懷正義和社會批判的影片，尤其是《擦鞋童》（1946）、《偷自行車的人》（1948）、《溫別爾托·D》（1952）這三部新現實主義作品，獲得了眾多獎項和榮譽，奠定了德·西卡在國際影壇的地位。意大利編劇柴伐梯尼是德·西卡藝術生涯中最重要的合作伙伴，德·西卡新現實主義作品無不出自柴伐梯尼的劇本。他們的創作原則是忠實地反映歷史真實和現實生活；在他們看來，電影是生活的漸近線，要追求紀實風格，讓銀幕向現實的本來面貌趨近，真實地反映生活的原貌，達到生活紀實與藝術審美的融合。

一、以普通人為中心的現實書寫

“還我普通人”這一口號表達出意大利新現實主義在內容上的追求。與二戰后民生凋敝的意大利現實相呼應，新現實主義電影的主人公主要是底層民眾，銀幕上呈現的是失業、貧困等具體的社會現實。德·西卡的作品表達了對普通人的深切關注，表現平民生活以及他們走投無路、悲慘的命運，引發觀眾對社會問題的關注和思考。

（一）彰顯人道主義關懷

早在1943年，意大利電影理論家巴巴羅教授在《電影》雜志上發表“新現實主義宣言”的文章。巴巴羅教授的這篇“宣言”，堅決反對過去意大利電影中脫離生活、不談人道觀點的荒誕可笑的作品，呼喚用人道主義的觀點對待人的世界，強調人的價值及尊嚴。[1]二戰后的意大利失業、貧窮、犯罪比比皆是，底層大眾在無力與絕望中掙扎。意大利影壇上那些描寫資產階級生活方式的“白色電話片”②以及改編自舊的文學作品、重形式不重內容的“書法派”電影③嚴重脫離了社會現實，不能真實地反映社會現狀和人民情感，引發人們的強烈不滿。面對嚴酷的戰爭和戰后的現實，大眾對銀幕上虛假的電影謊言產生了極度的厭惡。一些具有進步思想的電影工作者，打破了意大利電影那種華而不實、娛樂大眾的電影觀念，他們以爭取社會進步、民主、平等為思想旗幟，創作了一批樸實、真摯、內容深刻的影片。新現實主義電影以平凡人的生活為表現內容，描述意大利百姓的貧窮、饑餓，揭露社會的不平等，呈現了現實生活中的真相并傳遞一種深刻的人道主義思想。

20世紀40年代，尚未在戰后貧困中復蘇的意大利民眾生存壓力巨大，社會問題層出不窮。德·西卡站在人道主義立場上，對當時意大利社會問題進行了批判。他的電影表現了底層人物整日為衣食生活所奔波的艱辛，流露出對勞苦大眾生存狀態的關心和同情。如羅馬街頭謀生的擦鞋童、生活窘迫的退休老人、瀕臨失業的中年人等。電影《擦鞋童》描寫了戰后兒童的悲慘命運，借助孩子的視角對社會丑惡作出揭露和抨擊。片中，主人公朱塞佩和帕斯奎萊為了謀生在街頭擦鞋，他們受到慣犯潘扎一伙的欺騙卷入了一樁詐騙案而被關進拘留所。獄方以離間計讓帕斯奎萊招供，二人關系因此產生裂痕，他們的友誼被瓦解。從擦鞋童到少年犯，命運將他們推向了更深的深淵，朱塞佩和帕斯奎萊失去了自由，承受饑餓、飽受欺凌，最后走上了人生破滅的不歸路。電影《偷自行車的人》中，主人公里奇父子艱難地尋找丟失的自行車，最后無果，丟失自行車意味著失去工作，沒有生活保障，也沒有生活的希望。電影《溫別爾托·D》聚焦孤獨和老年人，主人公溫別爾托辛辛苦苦在政府部門工作了一輩子，微薄的退休金卻不足以保障生活，交不起房租被房東太太趕出后無處容身，除了與他相依為命的愛犬之外一無所有。德·西卡的作品滲透著強烈的人道主義關懷，關注時代背景下底層人物的命運，揭露了二戰后意大利的社會災難和現實，鞭撻了社會的不公正現象。

（二）呼喚人性中“善”的回歸

二戰后，戰爭帶來的創傷一直影響著意大利人們的生活，由于社會動蕩造成很多家庭支離破碎，民眾的基本權益無法保障。德·西卡的電影記述了普通百姓的辛酸生活，沒有過多跌宕起伏的情節和過度渲染的立意，而是將社會凋敝的現實和復雜的人性真實地呈現給觀眾。電影呈現了因為戰爭導致的貧窮、失業的現狀，同時表達了普通人的無奈、悲觀情緒，喚起觀眾對戰爭的反思以及對主人公命運的同情。通過揭示戰后人們復雜的心理，呈現了真實而深刻的人性。[2]盡管新現實主義電影沒有美好的結局，但德·西卡珍惜人性中的那份善良，通過作品表達了人性中“善”的回歸。

電影《擦鞋童》折射出戰后滿目瘡痍的社會對兒童稚嫩心靈的嚴重摧殘，朱塞佩和帕斯奎萊遭陷害入獄，成為成年人陰謀的犧牲品。拘留所的管理員殘忍冷酷，用恐嚇誘導的方式讓他們認罪。成年人的謊言、騙局和陰謀慢慢解構了孩子們內心的純真，盡管孩子們想要反抗，但力量薄弱，最終只能聽從命運的擺布。當朱塞佩和帕斯奎萊產生矛盾時，那個患有肺病、心地善良的男孩拉斐雷，幾次嘗試想讓二人和解，只有他最關心帕斯奎萊，也讓帕斯奎萊在壓抑冷漠的環境中感受到一絲溫暖的存在。電影《偷自行車的人》里，年輕小伙子偷走里奇的自行車，給里奇家庭帶來極大的傷害。里奇父子尋車的過程讓觀眾看盡人世百態：警察對丟車事件的冷漠、教堂老人對里奇的逃避、飯店里富人對窮人的鄙夷等。而電影也呈現了人性中的一絲善意——里奇偷車被車主和路人捉住羞辱了一番，但車主心存善念放了里奇；對生活的絕望和失去自尊的羞恥感讓里奇崩潰哭泣。兒子布魯諾用自己的小手拉住父親的手，帶給他些許安慰，兒子的善意拯救了里奇，用親情化解了偷車的罪惡感。電影《溫別爾托·D》中，自私冷漠的女房東無視老人艱難的處境，堅持要趕他走。在戰時，溫別爾托曾接濟過這位女房東，但見利忘義、勢利刻薄的女房東并沒有對他心存感激。當溫別爾托從醫院回到家里，發現房間已是一片狼藉，他苦苦支撐著的體面和自尊被擊得粉碎，以至于想要結束生命。而女仆瑪麗亞是電影中一抹溫暖的色調，她在力所能及的范圍內給予了溫別爾托關心和問候，幫他交錢給蠻橫的房東，給他留一小塊蛋糕，帶小狗去醫院看望他等，讓老人在黯淡的生活中感到了一絲溫暖。

二、拍攝手法的紀實性美學追求

“把攝影機扛到大街上”這一口號體現了新現實主義對創作手段和方法的追求，這與紀實美學追求相契合。新現實主義電影關注的對象是現實生活中的人和事物，影片主要取材于生活本身，盡量少做藝術加工。在電影表現手法上，新現實主義大量采用實景拍攝、長鏡頭、運用非職業演員；電影的場景取自羅馬街頭的實景，強調影片樸實、自然和濃郁的生活氛圍。長鏡頭能夠表現現實在時間和空間上的統一性、完整性，體現了新現實主義電影的紀錄性和紀實性的美學本性。長鏡頭能創造現實生活的直接真實感，塑造某種氛圍和表現人的某種情感，帶給觀眾一種沉浸式的感受。德·西卡大量采用長鏡頭拍攝，將底層人物的生存狀態自然地置于當時的社會歷史環境中，較大程度保留場景的真實感。在德·西卡的作品中，攝影機穿梭在羅馬的大街小巷，鏡頭對準簡陋的住房、臟亂的街道、匆匆往來的行人、沿街乞討的兒童和成群結隊失業的底層民眾等。電影《偷自行車的人》中，導演運用長鏡頭呈現了諸多經典段落，例如店員拿著里奇典當的被單爬上堆積如山的貨架；小男孩街邊賣藝乞討；里奇父子在集市尋找被偷的自行車；里奇偷車被抓等，這些段落保持了人物行動和事件的連續和相對完整性，更加突出了主人公悲慘的命運。

新現實主義電影注重運用長鏡頭呈現細微的生活片段和日?，嵤拢宫F更真實的生活狀態。電影《溫別爾托·D》中有很多表現“日常性”的經典段落。例如，溫別爾托因發燒回房間睡覺，房東太太與朋友卻一直在唱歌劇，讓他輾轉難眠，等到終于熬到聚會散場，樓下又傳出噪音。長鏡頭記錄了溫別爾托起床披上外套、關窗戶、回到床上睡覺的過程，把老人自然平常的活動表現得有聲有色。又如，女仆瑪麗亞清早做家務的一系列瑣碎活動是用長鏡頭連續展現的，攝影機自始至終跟隨人物的活動拍攝，瑪麗亞清早起床后，來到廚房灶臺前點火，走到窗邊向外望去思索了一會兒，然后用水壺接水燒水，坐在椅子上磨咖啡，用一只腳的腳尖把門輕輕關上，直到聽到門鈴聲走出廚房去開門，鏡頭始終處在一種觀察并記錄的過程中，鏡頭背后是瑪麗亞未婚先孕，而女房東一旦知道此事會毫不留情地辭退她。這樣的拍攝手法讓觀眾直接感受到女仆生活的艱難，體會到她復雜的心理活動；這組鏡頭時間的長度與敘述意義都恰到好處，帶給觀眾一種視覺上的連貫美感和來自于生活細節的共鳴感。

在演員選擇和表演方面，德·西卡啟用非職業演員。電影《擦鞋童》是由街上普通貧苦家庭的孩子出演；電影《偷自行車的人》中，主人公里奇的扮演者正是一位飽嘗失業痛苦的工人；兒子布魯諾飾演者是德·西卡偶然發現的；電影《溫別爾托·D》中的退休公務員就是由一位退休的老教授扮演。這些電影里的每一位非專業演員都是血肉豐滿的主人公，人物形象被刻畫得入木三分、真實自然。經過他們的演繹，讓觀眾看到了在戰爭蹂躪下意大利民眾茫然無措、幾近崩潰的生存狀態。這些影片在“演出”上的成功，是因為這些非職業演員不僅僅是影片中的角色扮演者，也是實際生活中存在的人，他們有著與劇中人物同樣的經歷。每一個細節的呈現都來源于生活，不需要任何修飾就可以把人物形象刻畫得栩栩如生。[3]

三、樸實自然的“日?；睌⑹?/p>

在敘事結構方面，新現實主義電影不依照戲劇化原則去安排事件，而是按照生活的實際流程敘事，盡可能以生活的日常性取代戲劇性效果，這也體現了新現實主義的紀實化美學追求?！叭粘；钡臄⑹陆Y構安排巧妙，把一些互不關聯的、偶然的事件串聯在一起；這些看似散漫無序、無關緊要的事件，其實都經過了精心安排。在新現實主義電影里，故事被還原成生活中本來存在的事件，情節也被還原成事件本身的自然進程，并通過細致的細節刻畫引導觀眾進入故事情境。電影中沒有戲劇性很強的沖突，而是再現樸實、自然的生活場景，表達真實、感人的情感。[4]新現實主義電影極力反對虛假的電影戲劇化傾向，電影的主要目的就是要表現生活的本來面目，喚起觀眾要求解決問題的愿望。柴伐梯尼強調對真實事件“持續長度”的關注，“敘述的實際時間不是戲劇的實際時間，而是角色的實際持續時間”。[5]電影中沒有戲劇性的事件發生，日常生活取代了敘事。電影《偷自行車的人》采用一種簡單、直觀的結構形式記錄了主人公的生活日常；影片通過“贖車、丟車、尋車、偷車”幾個主要環節組織起來；以里奇父子尋車的過程為主線，體現了戰后老百姓的貧困、失業、社會矛盾等一系列問題。隨著主要情節的展開，一些偶然事件穿插在敘事的過程中：里奇張貼海報時旁邊賣藝乞討的兒童、尋找自行車時突如其來的大雨、避雨的神學院學生、教堂中的教徒、餐館里的富家子弟等，所有這些事件似乎都可以互換，看不出任何按照戲劇性范疇安排事件的意圖。[6]

電影《溫別爾托·D》中，女仆瑪麗亞早晨醒來到廚房工作的場景體現了柴伐梯尼持續時間的觀念。導演拒絕為她的日常生活劃定任何戲劇結構，充分平等尊重現實的每個細節。女仆工作的狀態平淡、自然，生活的悲苦也盡在不言中。法國電影理論家安德烈·巴贊認為“《溫別爾托·D》的敘述單元不是插曲、事件、戲劇性轉折和人物性格，它是生活中各個具體時刻無主次輕重之分的串聯。”[7]整部影片以溫別爾托想方設法交房租以求不被房東太太趕出的事件展開。從影片開篇，很多老人在街上游行，要求政府提升養老金，到溫別爾托回到住處遭到房東太太逼討房租，再到生病住進醫院，回來后發現租住的房子被破壞，再到無能為力想要自殺，最后似乎又拾起了生活的信心，整個過程都按照生活的實際流程敘事。這其中有溫別爾托為籌錢賣懷表和書籍、與女仆交談、和專橫的女房東爭吵、尋找丟失的狗等情節，都被串聯在生活情境中，呈現在現實的本來狀態中。這些情節將溫別爾托面臨的生存困境充分地展現出來，當他看到被裝修搞的混亂不堪的房間時，生活的希望徹底破滅了，女仆勸他說“這就是生活”——生活即使無奈，即使幻滅，也是生活本真的樣子。

結語

德·西卡是意大利新現實主義運動的領軍人物，他在電影創作方面的探索與成果，對后來的意大利電影有著深遠的影響。德·西卡的電影創作凸現了新現實主義運動下的紀實美學原則，并將新現實主義風格提煉得更為純粹和完善。他的作品緊密貼近社會現實，密切關注百姓的生活，突出普通人的銀幕形象，利用紀實的拍攝手法和“日?；钡臄⑹?，達到反映社會現實問題的目的。德·西卡的作品帶有濃厚的人道主義色彩與充滿正義感的社會批判精神，作品不僅展現戰后凋敝殘破的意大利社會現實，同時表達對于人物悲慘遭遇的人道主義關懷，令觀眾的感到悲憫。德·西卡的作品富有創造性和探索精神，打破了傳統的場面調度和敘事結構，讓影片更富有感染力。這些電影中的生活的日常性被充分體現出來，以樸實、真摯的情感打動觀眾；簡單純樸，深刻雋永，用嚴謹的紀實美學傳遞出溫暖的人道主義關懷，喚起人們內心深處的善意，這就是德·西卡電影最具魅力的表現。

參考文獻：

[1]邵牧君.西方電影史論[M].北京：高等教育出版社，2005：122-123.

[2]姜靜楠.電影經典：文化形象與心靈歷史 意大利電影經典[M].北京：對外經濟貿易大學出版社，2004：21-22.

[3][5][美]彼得·邦達內拉.意大利電影：從新現實主義到現在[M].王之光，譯.北京：商務印書館，2019：51-52，58.

[4][意]塞薩·柴伐蒂尼，楷歆.新現實主義的一個觀點[ J ].世界電影，2014（03）：4-8.

[6][7][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：314-315，339.

①意大利新現實主義電影是指20世紀40至50年代在意大利開始的現實主義電影運動期間所拍攝的具有相似風格的電影，其對世界電影美學及電影拍攝實踐具有重要意義，成為西方電影在這一時期最重要的電影現象。

②一種以豪華生活環境為背景、專門描寫資產階級生活方式的意大利影片，流行于法西斯政權統治意大利的年代。

③這些影片講究技巧，手法細膩，但遠離現實，不動感情，所以被稱作“書法派”電影。

【作者簡介】" 李斌娟，女，河北石家莊人，河北傳媒學院影視藝術學院副教授，主要從事藝術學理論研究。