作為策略的劣質影像：敘事功用與權力機制

【摘要】劣質影像并非一種本質主義的界定，而是在不同時代、不同媒介主導的傳播語境中的間性生成。即在屏幕的可通約性的作用下，影像在跨屏傳播的過程中呈現出的不可通約的殘余。其跨越了影像的膠片、錄像和數字時代，呈現出清晰性、精準性、即時性三方面的質地虧缺。基于關乎媒介的普遍記憶，劣質影像被優質電影征用，以達成真實、懷舊、懸念以及自體式反思等方面的敘事功用，在其被征用的過程中，投射出多方面的權力規訓。經由記憶治理，劣質影像本體論上的意義最終將被價值論上的功用考量所取代。

【關鍵詞】劣質影像 關乎媒介的普遍記憶 真實性的悖論 記憶治理

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2023）5-071-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.5.011

德國知名學者、視覺藝術家黑特·史德耶爾于2009年提出的頗具反抗氣質的理論建構——劣質影像，在當下媒介融合，尤其是電影再媒介化、逐步進入“后電影”時代的語境中，為討論包括“拾得影像電影”“元電影”“偽紀錄片”“論文電影”“數據庫電影”“屏幕電影”（包含“桌面電影”）在內的諸多新興電影形態，提供了一個較為明晰的公約數。國內學界圍繞劣質影像的討論，目前還主要集中于對這一影像的媒介特性、傳播機制以及潛隱其后的數字時代的影像感知特征的研究上。[1-2]但必須承認的是，早在數字影像時代之前，存身于電影不同敘事層級間的劣質影像業已存在，將這一概念局限在數字影像語境中，或多或少地限制了其理論實用性的檢驗范圍。在劣質影像被大量征用到優質商業電影的背景下，本文著力于回溯影史，探究膠片、錄像、數字等不同影像介質時代中的劣質影像在具體電影敘事進程中的功用，并進一步揭示這一以媒介自反氣質挑戰優質電影生產的影像形式，如何被包括商業電影在內的優質影像輕易地規訓、征用，以及潛隱其后的權力運作機制。

一、劣質影像：一個可延展的概念

相較于優質影像，劣質影像無論是被譯為“弱影像”[3]“壞影像”[4]（201）還是“貧乏影像”，[5]存在于“劣質貧弱”與“優質富庶”之間的差異性關系，始終是史德耶爾關注的重心，“在圖像的階級社會中，電影院扮演著旗艦店的角色”，而劣質影像則是“落魄的無產者”，是大眾“負擔得起的，通過DVD、電視和網絡傳播的衍生品”，[4]（213）影像內容雖相同，但相較于影院，其影像質地只能是低劣貧乏的。因為“在跨越屏幕的行程中，不存在不變的圖像。通過物質化，圖像被轉移、挫傷、重構。它們改變了自己的愿景、環境和運轉速度”。[6]由之可見，在史德耶爾的理論體系中，影像的跨屏傳播是其展開論述的基本思路，作為影像跨屏解碼之后的遺存，劣質影像在被發現伊始，投射出的首先就是不同影像媒介的差異性，即在屏幕的可通約性[7]的作用下，影像在跨屏傳播的過程中，呈現出的不可通約的殘余。故而，劣質影像并非一種本質主義的界定，而是在不同時代、不同媒介主導的傳播語境中的間性生成。由于史德耶爾敏銳地發現了劣質影像背后的主體身份差異，即在其制作、傳播、消費的過程中，其主體在資本占有、智識儲備，乃至社會地位上的巨大差距，所以對于不同影像賦予的優劣、強弱、貧富等二元對立關系，如同影像的階級地位一樣，僅是一種擬人化的、形象化的類比。

明確了上述前提，不難發現，將劣質影像僅僅界定于由數字技術滋生，排斥包括“膠片電影的賽璐珞退化”在內的其他影像媒介質地的顯現，[1]似乎并不有利于對影像歷史的整體把握。因為劣質影像的存在當然地早于數字影像時代，就像人類社會的階級懸殊和貧富差距會于不同的社會意識形態中持續存在一樣，與之類似的劣質影像與優質影像自然也不可能僅僅出現于充斥著“旗艦店”與“無產者”的自由資本主義時期。

依據史德耶爾的論述，既然圖像的劣質化轉向發生在物質化過程中，那么依據物理介質不同，劣質影像的指涉可貫穿膠片（賽璐珞）時代、錄像（磁介質）時代、數字時代，[8]數字時代又可分為光盤（光存儲介質）時代以及網絡（數據流）時代。其中，關于膠片的不同毫米制式，錄像帶的VHS標準，光盤的LD、VCD、DVD等不同存儲技術，乃至影像數據的FLV、MKV、RMVB、WMV等不同播放格式，均在約定影像質地的同時，界定了優質影像的畫質標準。在某一具體影像介質作為主流的時代背景下，存身于其他介質的影像均有可能被認定為劣質，而不同影像介質的特有瑕疵，如膠片的灼傷、褪色和劃痕，錄像帶的磁帶刮花、信號失落和條狀噪聲帶，DV家庭錄影的粗糲感，光盤磨損或壓制過度帶來的卡頓和未解碼色塊，乃至網絡時代常見的數據紊亂；不同播放終端的影像印記，如錄像機、影碟機的讀取畫面，電視轉播過程中的信號中斷（雪花或電視信號測試圖），視頻門戶網站、電視臺乃至盜版商給予視頻內容的附加水印，均成為判定影像是否劣質的更為醒豁的外部依據。故而，對劣質影像特性的認定過程，即是一次媒介考古的歷程。作為影像跨屏傳播過程中不可通約的殘余，劣質影像本身也表征著不同影像媒介的視聽特征，在彰顯特定媒介特質的同時，具備了媒介自反性。

總之，命名于數字影像時代的劣質影像，應當是跨越不同影像時代的一個具有延展性的概念，它一方面可以向前溯及商業電影中關乎膠片時代、錄像時代的大量影像展現，而非僅僅關注數字時代的影像數據紊亂和低解碼率。因此，如《珍珠港》（2001年）中展示的8毫米手持攝像機記錄日軍偷襲的影像段落，《黃飛鴻之三：獅王爭霸》（1993年）中手搖攝像機對一代宗師的膠片記錄，偽紀錄恐怖片《致命錄像帶》系列對錄像帶VHS制式的懷舊式迷戀，《國家公敵》（1998年）對監控影像的征用與反思；又如錄像時代向光盤時代過渡時，一些商業電影對錄像媒介的自體式反思，如《午夜兇鈴》系列中作為兇靈意念顯影的殺人錄像帶，以及電視臺記者意圖擦除錄像帶影像時兇靈突然現身的情節設置，均基于概念本身的延展性，成為劣質影像的學理觀照對象。另一方面，或許更重要的是，劣質影像也應當囊括數字時代影像傳播過程中的數據衰竭與傳輸受阻，亦即網絡觀影過程中基于數據緩沖的影像延遲現象，這一現象“迫使用戶緊盯數字深淵，迎接死一般的寂靜”，形成了數字影像時代的“永久焦慮”，[9]實則并不見容于優質影像的觀感體系。

明確劣質影像的上述特質，也從應然層面擴充了影像劣質與否的考察范圍，即在關注清晰性（畫面質量）的同時，也須關注影像的精準性（拍攝質量）與即時性（傳輸質量）。存在于《女巫布萊爾》（1999年）、《科洛弗檔案》（2008年）、《墓地邂逅》系列以及《中邪》（2016年）等大量偽紀錄式恐怖片中的手持攝像機，不但會因廉價、非專業拍攝而搖晃，同時更因具備人稱性而受驚逃竄，在故事層中被凸顯的掌鏡者的角色定位，無疑是劣質影像失卻拍攝精準性的絕佳設定。而在《解除好友》系列、《網誘驚魂》（2018）、《巢穴》（2013年）等屏幕電影中，網絡影像因數據傳輸不暢而卡頓、失真甚或直接中斷，則是對影像即時性傳輸的打破。上述手法，連同畫面清晰度的質量缺憾，成為劣質影像有意為之的敘事手段。

二、關乎媒介的普遍記憶：劣質影像敘事功用的達成

史德耶爾在對劣質影像的原典表述中有一句話頗值得玩味，“當代的圖像等級并非僅僅倚仗清晰度的高低，同樣重要的還有分辨率的高低”，[4]（203）將清晰度和分辨率這兩個明顯正相關的圖像參數平列并舉，并非理論家刻意晦澀的同義反復，相較于清晰度的客觀呈現，分辨率的可操作性更多投射出影像背后的主體意愿。劣質影像“舍棄圖像質量換取可及性”，“失去質量以獲得速度”，[4]（201，209）為了當下成功且即時的自我展示，劣質影像甘愿質地低劣，表現出對當代圖像等級的不妥協，一種悲壯的、桀驁不馴的反抗姿態，這同時也印證了其自身作為權宜之計的策略性質。實際上，早在1995年，以拉斯·馮·提爾、托馬斯·溫特伯格為代表的畢業于丹麥國立電影學院的年輕導演，就發起過“道格瑪95”運動，于這群文化精英而言，包含“必須手持攝像機拍攝”“嚴禁光學加工或使用濾鏡”在內的10條“純潔誓言”，有如《圣經》“十誡”一般神圣，雖難以企及，但卻約定了影片制作的崇高追求，以反抗好萊塢電影的外部權威。[10]然而，發展到今天，真正符合“純潔誓言”的電影作品似乎難覓其蹤，而上述導演遵循“道格瑪95”的影片制作，卻“以其不可避免的、明顯的偽紀錄片拍攝風格而聞名于世”。[11]由此可見，在作為傳播策略的劣質影像理論被開掘之前，優質影像早已將其征用，使之成為商業制作、藝術電影的一種慣常敘事策略。

作為敘事策略的劣質影像，其功用首先呈現為一種真實性的悖論，亦即影像越是因劣質而失真，越在故事層面指向真實。

劣質影像的失真，一方面體現在鏡頭的人稱性造成的精準性欠缺，正如前文所言，這是以犧牲影像應有的視覺（敘事）中心，而表現掌鏡者作為人物角色的切實存在。另一方面，劣質影像的失真更多體現在畫質的清晰性上。美國學者沙恩·鄧森曾提出后電影攝影機的感知悖論，亦即“計算機生成的鏡頭光暈”，“在透明和渾濁間搖擺不定，既是攝像頭材料物理學意義上的逼真模擬，也是打破現實的奇觀”。[12]在其看來，此時劣質影像既然是對影像媒介的固有物理屬性的模擬，于敘事范疇，失真作為策略，反而達成了逼真的功用。也有學者提出，因為“數字影像在像素層面的變化才是‘第一性’的存在”，而數字時代的數據紊亂影像，令觀者“能確實地感知到像素的流動和像素團塊的‘撕拉’運動”，進而達成異樣的真實感，[2]其背后的邏輯，是影像的失真揭開了潛隱于數字影像表層之下，影像數據的真實運算過程。上述技術主義路線的解讀，確乎精準深刻地概括了劣質影像的真實意涵，但同時也是不全面的。正如上文所言，劣質影像的存在貫穿了膠片、錄像和數字影像時代，僅僅分析計算機生成影像或像素流動，未免局限了這一問題的討論范圍。更重要的是，在劣質影像被商業制作、藝術電影大肆征用的背景下，討論劣質影像如何成為當前優質電影普遍使用的敘事慣例，[13]無疑更具針對性。筆者認為，劣質影像真實效用的達成，在逼真地模擬了影像失真的同時，更喚醒了觀者對于劣質影像存身之媒介的普遍記憶。關乎媒介的普遍記憶的存在，才是促成劣質影像真實性悖論的關鍵，更是劣質影像達成其敘事功用的根本路徑。

電影作為貝爾納·斯蒂格勒所言的工業時間客體，是不同于“即時產生的知覺”（第一持留）、“對過去時刻的意識”（第二持留）和“在記憶術機制中，對記憶的持留的物質性記錄”（第三持留），[14]通過彰顯不同影像介質的特有瑕疵、不同播放終端的影像印記，被優質電影征用的劣質影像，喚醒了觀看主體意識中存在的普遍的媒介記憶。類似于費德里科·費里尼在《訪談錄》中讓演員觀看自己30年前參演的影片，作為對特定媒介有著普泛性記憶的觀看主體，“影片留存的對逝去時間的記錄（第三持留）激發了‘此刻的感知’（第一持留）與‘過去的回憶’（第二持留）的滲透、結合”。[15]進而，仰仗于普遍存在的媒介記憶，劣質影像達成了表現真實的敘事功用。

正如智利導演帕布羅·拉雷恩所言：“我成長于20世紀80年代的權威統治時期。我通過電視上的低清晰度、骯臟的畫面觀看‘現實政治’，所以無法清晰地再現它，因為我們的集體記憶充滿了黑暗和不純潔。”①其具有元電影色彩的作品《智利說不》（2012年）也正是使用了大量低畫質的電視錄像，反思20世紀80年代末的政權更迭。[16]這種媒介記憶的調用同樣存在于商業電影之中，比如20世紀70年代一度大行其道的“鼻煙電影”，②更被米歇爾·福柯指斥為激發欲望的“私人情欲的展映”，“已經不是電影了”。[17]但此類商業制作卻對關乎媒介的普遍記憶有清醒的認知，并始終緊緊抓住錄像帶低劣畫質的真實觀感，以片中人物偶然發現遺失影帶為契機，賦予影像失真以合理性，成為后世“偽拾得影像”的先驅，并啟發了近些年包括《致命錄像帶》在內的偽紀錄恐怖片的制作。

與此同時，可以喚醒關乎媒介的普遍記憶的劣質影像，其敘事功用也體現在影像懷舊和自體式反思兩個層面，劣質影像在時間敘事上向前追溯便達成了懷舊功用，而在時刻調用媒介記憶的過程中，對于媒介權力、媒介倫理的反思也成為題中應有之義。

劣質影像懷舊功用的體現方面，包括《藝術家》（2011年）、《天堂電影院》（1988年）、《開羅紫玫瑰》（1985年）、《雨中曲》（1952年）在內的具有元電影氣質的作品，均因其間對陳舊膠片影像的抒情式表達，而被稱為寫給電影的“情書”。然而，懷舊也是劣質影像在數字時代極易被忽視的敘事功用，這與劣質影像主要被驚悚、恐怖電影征用有一定關系。

劣質影像媒介自反功用的達成則依舊仰仗于普遍的媒介記憶。很難想象，并未經歷過錄像時代的“00后”是否能夠完全領會到《午夜兇鈴》中，于伊豆的深井中攀援而出的貞子，伴隨著錄像帶特有的信號失落和畫面失真，從電視機畫框中突兀地爬出，帶來之不可名狀的驚懼。這一經典恐怖情節在敘事層中，是從錄像帶跨越到數字影像，從電視熒屏跨越到電影銀幕。作為明顯的僭越之舉，它打破的不但是劣質與優質影像之間的質地層級，更是對此時習以為常的影像媒介——錄像帶的信任感。可以說，影片中錄像帶存儲的劣質影像的真實性，正是建立在觀者對于這一慣常影像媒介的充分熟識之上。如果聯系到此片問世正是錄像時代逐步向數字時代過渡之時，影片中的媒介自反意味確乎超出了一部商業制作的慣常限度，而于1983年問世的《錄像帶謀殺案》則處于錄像—電視影像威脅到膠片—影院影像之正統地位的時刻，其中對電視媒介的批判，呈現出不同影像媒介間的“競爭性自反”。[16]

劣質影像較為潛隱性的敘事功用是懸念的達成，鄧森將其歸因于劣質影像在跨媒介敘事時，“舊媒體被新媒體所取代以及由此產生的不確定性”。[12]他還特別指出數字影像在播放過程中的故障，其本身“是過程性的，期待性的，以一種本質上的不確定性為標志”，[12]因為數字影像雖然因故障而卡頓，但影像后的數字處理程序依舊在運行，故而，卡頓之后的結果將會是什么，便造就了懸念。從這個意義上講，劣質影像中的故障是生成性的力量。在《解除好友》系列、《巢穴》等影片中，網絡傳輸延遲或播放故障所帶來的卡頓之后，往往接續著人物的無妄之災或加害者的突然出現，這正是劣質影像以故障生成懸念的功用達成。與之相類，《蜻蜓之眼》（2017年）的導演徐冰也在受訪中談道：“監控影像絕大多數時間什么都不發生，安靜得嚇人，但一旦有事情發生，畫面瞬間又會變得很瘋狂。”[18]這也很好地解釋了將存儲于云端的近一萬小時監控錄像重新剪輯、配音，并附上故事線的《蜻蜓之眼》，為何在低畫質、低精準度（人物影像甚至并不連續）的影像展示中，依舊能夠保持情節張力。監控影像懸念的達成，或可解讀為對監控這一封閉的、無生命的“拾得影像”之沉悶氣質的打破。監控影像的沉悶與網絡影像的故障都成為生成性的力量而作用于敘事。當然，這兩種力量的獲取，依舊是建立在觀者對特定媒介（監控錄像、網絡影像）的普遍記憶之上，也再次明確了關乎媒介的普遍記憶在劣質影像達成敘事功用過程中的重要性。

三、劣質影像背后的權力運作

值得一提的是，為了更好地調動觀者的媒介記憶，以達成上述敘事功用，當下商業電影在征用劣質影像時，往往還傾向于打破敘事層級，取消外部套層，以求獲得更具震撼力的影像表現。楊鵬鑫在分析“屏幕電影”時，將電影對屏幕的處理分為攝屏、顯屏和錄屏三個階段，[19]這一分類完全可以擴張性地運用到全體劣質影像被電影征用的機制中。顧名思義，攝屏是在外套層（商業、藝術電影等優質影像）的敘述中，對于劣質影像的直接拍攝，無論此時的劣質影像存身于何種介質（膠片、錄像帶、光盤、數據流），其播放的終端（銀幕、電視、監控系統、電腦、平板、手機）始終顯露著它自身的邊框。這種處理，更像是一種經由轉述而來的第三人稱間接引語，影像雖是在言說，但經由外部套層的轉述，其字里行間，只有“他”沒有“我”。一些展示膠片影像用以懷舊的電影，大多采取這種形式。顯屏則在劣質影像言說時，打破了敘事層級，成為第一人稱的直接引語，只不過在影像自我言說之后，媒介的邊框會再次顯露，此時的“我”退回“他”的位置。20世紀八九十年代的電影《午夜兇鈴》《錄像帶謀殺案》大多采用這一敘事形式。錄屏則完全取消了外部套層，劣質影像與優質電影合二為一，客觀上造成了敘事上的頗多不便之處。熱拉爾·熱奈特在討論敘事套層時曾警告過：“從一個敘述層到另一個敘述層的過渡，原則上只能由敘述來承擔……任何別的過渡形式，即使有可能存在，至少也總是違反常規的。”[20]基于此，“偽拾得影像”往往需要通過設置巧合額外交代影像拍攝角度和目的，“屏幕電影”則只能通過切換屏幕來表現人物的活動，通過打字來表現屏幕對面的人物心理活動，“桌面電影”的主要推行者——提莫·貝克曼貝托夫，甚至還以場所、時間、聲音的統一性約定“屏幕電影”的“三一律”，[21]這似乎成了“道格瑪95”的一種延續。然而，無論如何，取消外部套層的敘事形式，始終更有利于完整地喚醒觀者的媒介記憶，并且原本存在于劣質影像中的觀影延遲，反而因敘事層級的打破成為情節上的延宕。[22]錄屏逐步成為劣質影像在當下最普遍的征用形式，同樣是表現監控錄像，《國家公敵》與《靈動：鬼影實錄》系列的區別，就是后者完全打破了外部套層，實現了偽紀錄、偽拾得、閉路監控、DV屏幕等諸多影像形態的競合共生。回顧電影史，可以說，劣質影像被征用的過程，實質上也是自身被逐步推到影像前臺的過程。

史德耶爾提出“清晰的焦點成為一種舒適和特權的階級定位”，胡安·埃斯皮諾薩認為劣質影像所代表的不完美的電影，“將會危害傳統電影工作者的精英地位”。[4]（208-209）然而，經由上文分析，劣質影像在經歷攝屏、顯屏、錄屏的過程中，不斷被推到影像前臺，在原本優劣、貧富、強弱的二元對立關系中，屬于強勢一方的優質影像卻借此完全隱退，確實有幾分吊詭。

實際上，在劣質影像得以伴生或直接充當優質電影通過主流影像渠道（影院或近年興起的付費網絡媒體）得以順利播出的過程中，優質電影看似自發隱退，卻終歸將自己的影像邏輯和權力話語傳遞了下來，劣質影像仍舊承受著其一如既往的抵抗對象——資本權力與精英話語的規訓。如若從接受一端進行回溯，劣質影像在被征用的過程中，其權力規訓至少存在于三個層級中。

首先，于觀看而言，基于關乎媒介的普遍記憶，已經習慣于瞥視電視、手機、平板、監控等各種屏幕的觀眾，卻在觀看“偽拾得電影”“偽紀錄電影”“桌面電影”時，被其種種手段攫取關注，以達成對銀幕的長久凝視。比如，屏幕電影會在分屏過程中，通過焦點強調的策略，引導觀眾的目光。[19]故而，在眼花繚亂的屏幕展示中，情節發展所需的信息和動作，與其說是觀眾發現的，不如說是電影意圖讓觀眾看到的，傳統意義上的電影制作者——文化精英，終究還是參透了劣質影像的接受模式，于偶然間顯影，提醒觀眾所觀看的并非消遣的小視頻，而是一部制作考究的電影。

其次，于傳播而言，即便此時的劣質影像因為伴生于優質電影，似乎具備了體面的出身，而得以在影院或付費流媒體平臺堂而皇之地放映，但片頭的廠標與屏幕邊緣的流媒體平臺水印，最終還是給這個“落魄的無產者”打上了資本權力的印記。更加有趣的是，“偽紀錄電影”“偽拾得電影”“屏幕電影”等一系列商業電影播放時的分辨率（清晰性）和緩沖時間（即時性），都成為會員充值后可調整的特權，即一種數據的權力。進而，劣質影像的影像質地（這本身即是個反諷的概念）反而成為資本議價的參數指標。

最后，或許也是最重要的，于制作而言，劣質影像被征用的過程本身是權力規訓意味最為濃重的。一度以反抗姿態出現的劣質影像，經征用成為任由優質電影言說的對象。誠如李洋所總結的，影像的挪用類似于古羅馬的褫奪建筑法，利用古建筑的一部分材料興建新建筑，“宣示著征服或超越”，而被褫奪的圖像則“按照某種美的原則與新的權威融合在一起”。[23]劣質影像也在被征用的過程中，被優質電影通過敘事加以重新賦值，它與電影的敘事權威相融合，最終達成其敘事功用。就像《靈動：鬼影實錄》等“偽紀錄”“偽拾得”影像電影以模仿監控錄像為手段達成表現內容的真實，擺拍的監控影像表現的是劇本賦予它的虛構內容，其真實性是由電影敘事設定的。即便是《蜻蜓之眼》這樣完全使用“真拾得”影像的“現成品電影”，[24]也是通過配音重新為監控影像賦值，設定了與這些碎片影像毫無關系的敘事線索。可以說監控影像的劣質——人物影像不清晰，拍攝角度不精準，為《蜻蜓之眼》通過敘事為其任意賦值提供了最基本的前提。此外，影片還刻意保留監控的時間碼，設定16：9的非電影式的畫幅，[18]可以說“是故意碎片化的，并且在視覺上制造混淆，但是聲音縫合并彌補這種碎片化”，[25]而被強調的縫合影像碎片的聲音，恰也是潛隱于這部“真拾得”影像電影之后的真正的敘事權威。《蜻蜓之眼》的廣受矚目，令人不禁想到兩部類似的作品，一部是伍迪·艾倫購買原始版權，將日本電影《國際秘密警察》（1965年）重新剪輯配音而來的喜劇片《出了什么事，老虎百合？》（1966年），另一部則是引起版權訴訟的短視頻《一個饅頭引發的血案》（2005年）。《蜻蜓之眼》似乎介于兩者之間，因為此片涉及肖像權眾多，并未完全獲得所有人的授權，但為這部影片提供了一萬多個小時監控視頻素材的“水滴直播”（360旗下直播平臺），卻因多起隱私糾紛而永久關停。[26]同樣是征用既定影像，以重新剪輯制作影片來塑造外部敘事權威，上述影片所遭遇的不同待遇，或許只能歸因于制作者草根/精英維度上的身份差異，埃斯皮諾薩所言之傳統電影工作者的精英地位仍舊在獲得保障。

結論：劣質影像的記憶治理

正如前文所言，作為策略的劣質影像，其敘事功用的達成仰仗于關乎媒介的普遍記憶的存在，而將其征用的電影，作為可存儲、處理，乃至交換、出售的“第三持留”——一種記憶工業中的商品，本身又在光影敘事的過程中，改寫著觀眾對于媒介的普遍記憶。包括膠片、錄像帶、DV手持影像在內的粗糲影像，在被商業電影征用的過程中，大多具備了并不合理的清晰度，對于未經歷賽璐珞、磁介質影像階段的觀影世代而言，這種并不真實的清晰度，反而成了理所應當——一種被敘事設定的真實，對于經歷過的觀影世代而言，也只會懷疑自身以往經歷的真實性。而依據鏡頭人稱性造成的影像精準性的虧缺，也被敘事中諸多別有用心的巧合所彌補，無怪乎偽紀錄恐怖片中，觀眾即便跟著手持DV“騰挪跌宕”，伴隨監控攝像頭“束手縛腳”，緊盯電腦桌面“呆若木雞”，但卻絲毫不會懷疑，自己總會在電影的一次處心積慮中窺得事件全貌。緩沖、故障等種種影像即時性的虧缺，監控影像的沉悶，最終也被包裝成了玩弄懸念的觀影期待。

不難發現，劣質影像無疑正在經歷一場記憶的治理，即“在電影（圖像）時代，生命政治的技術不僅包括對身體的規訓和懲罰，還延伸到通過圖像對記憶的抹除和修改”。[27]有理由相信，被敘事征用、被權力規訓的劣質影像，正在并終將褪去自身的劣質屬性，成為優質電影標榜其真實性、凸顯其媒介反思氣質的一個慣常賣點。劣質影像在本體論上的意義也將逐步被其敘事功用——價值論所取代，殘留于相關電影之中的將只會是不斷被改寫、強化的關乎媒介的普遍記憶本身。

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Poor Images as Strategies： Narrative Functions and Power Systems

ZHAO Xuan（School of Media and Film and Television， Jiangsu Normal University， Xuzhou 221000，China）

Abstract： Poor images are not a definition of essentialism， but rather inter-subjectivity in different times and media dominated communication contexts， which means， under the influence of screen commensurability， the image presents a residue of non-commensurability in the process of cross screen transmission. It spans the film， video， and digital era of images， and presents a lack of clarity， accuracy， and timeliness. Based on the universal memory related to media， poor images are requisitioned by high-quality films to achieve narrative functions such as authenticity， nostalgia， suspense and self-reflection. In the process of their requisition， they reflect multiple power disciplines. Through memory governance， the ontological meaning of poor images will eventually be replaced by functional considerations in axiology.

Key words： poor image; universal memory related to media; paradox of authenticity; memory governance

基金項目：江蘇師范大學博士學位教師科研支持項目“‘全球化’視閾下華語電影敘事范式與現實主義路徑研究”（19XFRX024）

作者信息：趙軒（1983— ），男，江蘇徐州人，博士，江蘇師范大學傳媒與影視學院副教授、碩士生導師，主要研究方向：電影批評思潮史。

① 參見Francesco Zucconi的When the Copywriter is the Protagonist. History and Intermediality in Pablo Larraín's No （2012） （Film and Media Studies， 2016年第12期第134頁）。

②“鼻煙電影”也譯作“殺人電影”“虐殺電影”，一般指20世紀70年代出現的，以真實記錄殺戮、虐待、解剖為賣點的影像制作，其真實性往往難以考證，大多內容血腥，影像粗劣。