淺談20世紀50年代至60年代中期中國木刻版畫的色彩實踐

摘 要：魯迅先生倡導的新興木刻版畫通常采用黑白表現形式。中華人民共和國成立以后，中國木刻版畫在保留黑白兩種顏色的基礎上開始探索套色木刻的創作方法，在色彩運用上進行了多種形式的嘗試與實踐，制作出一批比較優秀的作品，在一定程度上展現出中國木刻藝術的多樣性與包容性。

關鍵詞：黑白木刻；套色木刻；色彩實踐；作品分析

中圖分類號：J217 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）29-00-03

中華人民共和國成立以后，如何創新表現新時代、新成就、新生活成為中國版畫藝術家的新使命。在黑白木刻不斷創新的基礎上，新的木刻創作形式也隨之展開研究與實踐，其中對套色木刻的研究與實踐最為引人注目。相比新興木刻的“黑白”顏色特點，套色木刻在顏色構成上大膽創新不斷實踐，創作出了很多優秀的木刻作品，這些“黑白”與“彩色”的木刻創作緊密圍繞中國勞動人民的生產生活主題，塑造出社會主義建設中新的藝術形象，生動地、直觀地講述了中國建設的美麗故事，豐富了中國木刻藝術的創作內涵。

一、黑白顏色在木刻中的傳承與創新

黑白木刻“亦稱‘木刻‘單色木版畫”[1]，通常是在一塊木板上設計并刻制圖形，然后使用黑色油墨在白紙上印刷出來。“版畫，特別是木刻，一向是以黑白對照的格調為主”[2]，在木刻藝術中，油墨的黑色與紙張的白色是對客觀世界顏色的高度概括，黑白兩種顏色的強烈對比是木刻的重要特點，在心理上能給觀眾帶來力量感、使命感，在視覺效果上則帶來極具裝飾性的美感。

這個時期，在木刻中的黑白顏色搭配方法為以黑托白、以白襯黑、黑白相宜并列這三種方法為主。第一，使用黑托白方法的作品有沙清泉的木刻《看焊得怎么樣》，在這幅木刻畫面中，留白處理主要應用在女焊工的防護帽子、防護衣服、防滑手套顏色以及背景的中上方，表現出女焊工積極向上、一絲不茍的工作精神，黑色主要分布在防護服的陰影處和背景的中下方，表現出中國的女性勞動者擁有健康的體魄和自強不息的魅力；第二，使用白襯黑方法的作品有牛文的木刻《參加紅軍去》，畫面中使用了大量的黑色，少數的留白應用在人物身體的外輪廓、臉龐與手臂、衣帽與步槍上的高光，烘托出這一離別時刻的莊嚴與偉大，為了幫助窮人翻身解放，男主人公毅然參加紅軍，女主人公依依不舍卻堅定地支持，此時此刻強調人物輪廓線的留白變成了白色的光環閃閃發光，塑造了兩位平凡年輕人的偉大形象；第三，使用黑白相宜并列方法的作品有楊涵的木刻《肖像》，這幅作品描繪了一位男青年的半身像，男青年的頭巾、衣服都是黑色平涂，同時使用陰刻留白處理結構線，刻畫出男青年衣物服飾的厚重質感，對背景、人物面部、手腕與袖口進行了留白處理，使畫面產生了黑色與白色面積相等的視覺效果，這種黑白并列的效果表現出沉著冷靜、機智果敢的人物性格。

1954年，著名版畫家江豐提出木刻“刻法可以多種多樣，不論是以細致的或是粗獷的，不論是用中國式的陽刻法或用西洋式的陰刻法，不論是以線條為主或以黑白面為主”[3]，其中“線條為主”的刻法是一個制作灰色調的好方法，它可以將黑白二色空間進行重新構建，創作出全新的視覺效果，突破原有的單一的強烈對比，增強了木刻中灰色面細節的表現力，為木刻藝術增添了細膩的灰色調個性，解決了黑白木刻容易出現效果單調的問題。這些灰色調可以通過點的排列、線的排列、點與線的混合排列這三種方式來完成。

首先，使用點的排列來表現灰色調。在林軍的木刻《苗家接生員》中，灰色面是使用黑色點的排列來進行表現的。樹木、山地、接生員、獵狗通過大量黑色點與白色點進行排列，形成了層次豐富的灰色面，在這些黑白點的裝飾下，樹木、山地似乎都具有了靈性，獵狗的皮毛質感得到充分的表現，女接生員的人物形象刻畫得生動逼真，她的眼神充滿智慧，她的步伐快速而穩健，她急百姓之所急，她想百姓之所想，她是值得人民信賴的優秀接生員。其次，使用線條的排列來表現灰色調。在劉曠的木刻《秋》中，樹木的枝干紋理通過陰刻呈現出白色的線條排列，與黑色的樹木輪廓線形成了多個層次的對比，黑色線與白色線有序地向上延伸，雖然秋天已到，但這些樹木沒有呈現出枯枝敗葉的景象，依然生機勃勃，表現出一種令人敬佩的頑強的生命力量。最后，使用點與線的混合排列來表現出一種柔和明亮的灰色調。在修軍的木刻《揚場》中，農場的民眾使用木锨將谷物揚到空中，黑色線條刻畫出谷物飛向空中形成的軌跡線，這些軌跡線排列細致均勻，表現出農場勞動輕松、歡快的氣氛，落下的谷物與地面的谷物堆以黑點和白點排列構成，層次細膩疏密得當，刻畫出了糧食豐收后谷物成堆的厚重感。

二、油畫色彩的模仿在套色木刻中的實踐

套色木刻是中華人民共和國成立以后中國版畫藝術家首選的創作表現方式，其定義是“指以兩種以上顏色套版印刷出的木刻版畫”，“一般在作品上標有‘套色木刻的名稱，泛指油印套色木刻”[1]。江豐指出套色木刻的表現特點是“用很多種的油色版重疊套印，企圖在木板上產生油畫的色彩效果”，可以“當作增強畫面氣氛和情調的一種手段，借以彌補黑白表現的不足”[3]。另外，著名版畫家力群強調“在一定的情況下，套色木刻在表現上較單色木刻更充分更豐富”[4]。

套色木刻的顏色搭配借鑒油畫配色形式，與黑白木刻相比表現方式比較多樣化，其配色方法主要有三種。

第一，“以黑版為主，色彩為次，這種套色木刻利用色版較少，畫面上保留了不少單色木刻的黑白對比的優點”[5]，這種方法保留了黑色底版的造型，再套印一層彩色版，強調作品色彩效果簡潔明快，這類作品包括彥涵的木刻《今日淮河》，布和朝魯的木刻《接生員同志到了》，其中彥涵的木刻《今日淮河》表現以黑版為主，利用黑色與留白勾畫出陸地、河流、山丘的造型結構，強調了淮河兩岸的地貌特征，同時使用藍色、綠色、黃色進行顏色的補充，描繪出淮河兩岸秀麗的風景；在布和朝魯的木刻《在飼養基地上》中，底版黑色印制出房屋的結構、人物、蒙古包、駱駝、卡車及樹木田野的造型，淺黃色油彩套印在這些造型上，表現出飼養基地穩步有序的工作場景。

第二，“以色版為主，黑版為次”[5]，這種方法套印多個色版，黑色底版用來印制局部的造型，強調作品色彩效果豐富化，這類作品包括黃永玉的木刻《參軍》，李煥民的木刻《初踏黃金路》，其中在黃永玉的木刻《參軍》作品中，參軍后的年輕人騎著黃色與灰色的駿馬奔騰前行，鮮艷的紅旗與胸前的大紅花格外醒目，表現出年輕人參軍后的喜悅與驕傲；李煥民的木刻《初踏黃金路》也使用這種方法進行創作，畫面使用紅色、黃色、橙色、綠色多個色版進行套印。其中紅色與綠色應用在服飾上，黃色與橙色應用在大面積的麥田上，黑色則應用在服飾的局部和牦牛的造型上，這組顏色的組合描繪出在豐收的季節里兩位藏族姑娘愉悅的心情。

第三，“完全不用黑版的色塊套色木刻”[5]，這種方法在木刻制作中不使用黑色底版，通常使用幾個色版進行造型的印制和氣氛的渲染，強調作品的色調雅致，這個時期這類實踐作品在出版物中出現的數量比較少，代表性作品有周蕪的套色木刻《打場》，荒煙的套色木刻《水仙》。在木刻《打場》中，沒有使用黑色底版，而是基于現實光源進行顏色設置，保留人物、耕牛、麥子的固有色，強調自然光線帶來的色彩通透效果；荒煙的木刻《水仙》畫面背景使用墨綠色，水仙花的莖葉顏色使用淺綠、淡綠色，花瓣使用淡綠色配以留白，營造出了恬靜淡雅的視覺效果，不難看出這幅作品是這個時期木刻顏色應用的大膽嘗試。

三、油畫色調在木刻作品上的實踐

在研究黑色版與彩色版印制方法的同時，版畫藝術家“企圖在木刻上產生油畫的效果”[3]，包括從心理感覺上區分冷色調與暖色調，從色環排列上區分近似色調、對比色調、互補色調，力求為木刻藝術帶來多變的創作表現形式和多彩的視覺效果。

首先，冷暖色調在木刻上的嘗試。實踐中使用冷色調的木刻有很多，如梁永泰的木刻《小漁港》，趙宗藻的木刻《紹興水鄉》，晁楣的木刻《雪原逐鹿》。其中梁永泰的木刻《小漁港》使用的冷色調為淡藍色調，這種色調真實地描繪出天空、海水的固有色，渲染出小漁港風平浪靜的幸福生活。趙宗藻的木刻《紹興水鄉》使用的冷色調為葉綠色調，強調了浙江地區湖水的溫暖、高藻的特點，描繪出紹興的湖水給勞動人民的生活帶來了豐盛的饋贈。晁楣的木刻《雪原逐鹿》使用的冷色調為灰湖綠色調，這種冷色調巧妙地表現出冬季雪原上的寧靜、空氣的清新、白雪的透明，豐富了畫面的空間層次，描繪出雪原獨特的奇妙景觀；與冷色調相比，暖色調的實踐作品也層出不窮，這些作品包括吳光華的木刻《拾稻穗》，莫測的木刻《檢修》，牛文的木刻《紅云》，其中在吳光華的木刻《拾稻穗》中，小孩子的膚色、田地與稻谷堆都被印制成土黃色，這層套色的選擇比較真實地表現出勞動人民生活的場景，天空的橘黃色展現出烈日酷暑的季節特點，在這樣炎熱的季節里，兩個小朋友正在撿拾遺落的稻穗，確保每一根稻穗都歸公入倉，這是小朋友們對來之不易的勞動成果倍感珍惜的生動描繪。

其次，色調構成在木刻上的探索，其中對近似色調構成、對比色調構成、互補色調構成的嘗試比較成功。

在這些實踐作品中，第一類使用近似色調構成，近似色調也被稱為鄰近色調，其特點是削弱色彩上的對比，強調色彩結構設置的過渡自然，追求和諧的色彩效果，這類作品包括張漾兮的木刻《西湖風光》，王琦的木刻《小園丁》等，其中在張漾兮的木刻《西湖風光》中，西湖水使用淡黃色與淡綠色構成的近似色調來表現，再配以少量的淡紅色，作者有意識地使用鄰近色調來強調西湖柔美、寧靜、醉人的風景；王琦的木刻《小園丁》使用了淡黃色與深綠色構成的近似色調。花園中草地、藤蔓、花朵的葉片使用深綠色印制，人物的膚色、地面、藤蔓葉片的反光以及幾朵盛開的鮮花則使用淡黃色印制，顏色搭配自然柔和，表現出兩個小園丁在給花朵綠植澆水時的快樂心情，同時也表達出作者希望中國的小朋友們在祖國的大花園里茁壯成長，如鮮花般盛開綻放。

第二類使用對比色調，其特點是強調顏色之間的對比作用，追求變化豐富并有韻律感的色彩效果，這類作品包括戈韋的木刻《運河》，阿濤的木刻《田間課堂》等。其中戈韋的木刻《運河》嘗試使用綠色與紫色的對比色調，青綠色的運河從天邊深處緩緩而來，與紫色的遠山相擁，與黑色的漁船互動，在運河上可以看見懸掛五星紅旗的機動船正在進行水上作業。作者將紫色的遠山與綠色的運河河水進行對比，既刻畫出運河的清波蕩漾、氣勢恢宏的美麗景色，又豐富了畫面中的顏色層次；阿濤的木刻《田間課堂》使用的是紅色與黃色構成的對比色調，大量開墾的田地被印制為不同亮度的紅色，天空與田間空地被印制為黃色，表現出農民勞動者克服環境困難發奮學習的高漲熱情。

第三類是使用互補色調構成的作品，其特點是強調顏色的襯托對比，追求色彩之間互動中的平衡效果，這類作品包括劉侖的木刻《草原鐵騎》，易振生、張弘、師松齡的木刻《在淮北平原上》等，其中劉侖的木刻《草原鐵騎》使用橙色與藍色組合的互補色調，茫茫的草原、蔚藍的天空與清澈的湖水都使用藍色印制而成，遠處的山峰與近處的草原騎兵隊則使用橙色來表現，這兩種顏色的組合形成了夢境一般的畫面，帶給觀眾更多的聯想空間，強調在美麗的草原上還有一道更亮麗的風景，那就是我們的草原鐵騎。

最后，構成色調之間進行變化組合，包括對比色調與互補色調的組合，對比色調與近似色調的組合等，這些色調組合豐富多彩，更加直觀地、生動地傳達了作品的主題信息，由此被大眾認可接受，博得觀眾對木刻藝術的好感。這類作品包括顧炳鑫的木刻《上海城隍廟》，梁棟的木刻《站在景山望鼓樓》，李平凡的木刻《我們要和平》。其中在顧炳鑫的木刻《上海城隍廟》中，畫面上半部分為綠色與紅色的互補色調，紅色的建筑墻體與綠色的湖水產生如自然界紅花與綠葉的襯托對比效果，同時增強畫面中的空間感，在畫面下半部分中，紅色的人物服裝、紅燈籠與黃色的湖水產生裝飾感極強的視覺效果，兩種色調的組合描繪出上海城隍廟熙熙攘攘、熱鬧非凡的景象；李平凡的木刻《我們要和平》使用對比色調與近似色調的組合表現，位于畫面中間位置的小朋友使用了紅色、黃色表現頭發、膚色、服飾，與背景藍色構成活躍的對比色調，突出了她的重要位置與身份特征——來自歐洲的熱愛和平的小朋友，在她下方是來自亞洲的小朋友，這位小朋友的綠色衣服與背景形成近似色調，調和了對比色調的強烈，增強了畫面的穩定性。

四、結束語

與其他造型藝術相比，中國木刻藝術中的色彩研究具有自己的獨特性，這一時期中國木刻藝術家對于黑白木刻、套色木刻中的色彩實踐僅僅是一個實驗性的開端，對于色彩語言的特點以及其發展規律進行了基礎性的研究，雖然一些作品在今天看來顯得效果并不出眾，印制簡單不夠精致，但他們的探索成果卻是中國木刻藝術領域非常寶貴的財富，這些實踐作品已然成為今天中國木刻藝術創作的經典示范。

參考文獻：

[1]李習勤，主編.美術辭林·版畫藝術卷[M].西安：陜西人民美術出版社，1992.

[2]新潮.版畫創作的一些問題——第二屆全國版畫展覽觀后感[J].美術，1956（10）：34-35.

[3]江豐.對於發展和提高木刻創作的意見[J].美術，1954（01）：35-36.

[4]力羣.版畫藝術的新收穫[J].美術，1954（09）：37-38+21-25.

[5]張新予.也談套色木刻的色彩[J].版畫，1957（06）：38.

基金項目：內蒙古自治區藝術類高校美育研究中心基地項目“‘鑄牢中華民族共同體意識背景下高校美育通識課程體系構建策略研究”（項目編號：MYJD22YB12）階段性研究成果。

作者簡介：吳廣文（1979-），男，遼寧鳳城人，講師，從事中俄現代設計圖像、藝術設計史論研究。