情禮之間的曼妙呈現(xiàn)

◎白 杰

森田芳光的《其后》和王家衛(wèi)的《花樣年華》在風(fēng)格與內(nèi)容上有很多相似之處，兩者都可歸為文學(xué)改編行列，前者改編自夏目漱石的同名小說，后者的靈感來源為劉以鬯的小說《對(duì)倒》。一般來說，以對(duì)原著的忠實(shí)程度為劃分依據(jù)，電影改編大概分為忠實(shí)改編、無修飾改編、松散改編三種。森田芳光對(duì)夏目漱石的小說改編忠于原著，王家衛(wèi)對(duì)《對(duì)倒》的改編則是借用劉以鬯原作結(jié)構(gòu)進(jìn)行新的故事拓展。不過，他們都抓住了小說的精髓，將其靈魂融于影像之中，使電影因?yàn)橛形膶W(xué)氣質(zhì)的支撐而韻味悠長(zhǎng)。

■忠于原著，悠長(zhǎng)的《其后》

《其后》是夏目漱石的作品，與《三四郎》和《門》共同組成“三部曲”。在這部小說中，文學(xué)巨匠夏目漱石以雋永克制的文筆講述了一個(gè)典型的日式愛情故事。1985年，森田芳光將這部創(chuàng)作于1909年的小說以影像的方式重新呈現(xiàn)出來，以現(xiàn)代的目光重新詮釋了這個(gè)發(fā)生在明治時(shí)代的故事。該電影可以說是忠于原著進(jìn)行改編，不過它把重點(diǎn)更多地放在了代助、三千代和平岡的情感糾葛，以及代助本人作為高等游民的落寞矛盾上，將小說中明治時(shí)代的社會(huì)動(dòng)態(tài)和氛圍放在了相對(duì)次要的地位，這樣的簡(jiǎn)化使故事更像是在呈現(xiàn)一個(gè)人在自我道德和聽從自然之間的抉擇。

小說中有大量的心理描寫，將主人公代助對(duì)社會(huì)的不滿、對(duì)友情的執(zhí)著、對(duì)愛情的執(zhí)念，以及自我矛盾和懺悔等情緒以生動(dòng)的文字描寫了出來。當(dāng)需要以影像的方式將這些心理活動(dòng)表現(xiàn)出來時(shí)，不太高明的做法是加入旁白；關(guān)于此，森田芳光通過意識(shí)流的回憶影像，演員們的身姿、眼神，他們交流時(shí)的語(yǔ)言碰撞，以及特寫、長(zhǎng)鏡頭等鏡頭語(yǔ)言，使人物之間潛在的心靈溝通具象化。影片中多次出現(xiàn)的電車鏡頭是對(duì)原著中情緒與心理活動(dòng)的展現(xiàn)，它們出現(xiàn)時(shí)往往采用了超現(xiàn)實(shí)手法：電車中每個(gè)人都手持煙花，坐在其中的代助則不為所動(dòng)；偌大的電車中除了司機(jī)之外，只有代助一位乘客，前方是橘黃色的夕陽(yáng)；敞篷式電車上，一群和代助身著同樣服裝的男人望向天空，觀賞巨大的月亮，代助依然坐在那里想著心事。這幾個(gè)鏡頭表現(xiàn)了主人公孤獨(dú)疏離、與世不相融的狀態(tài)。

電影中的三千代與小說中的形象相比更加堅(jiān)定和主動(dòng)。在小說中，三千代的手上戴著兩枚戒指，分別是平岡所贈(zèng)的婚戒以及代助送給她的賀禮；而在電影中，三千代只戴了代助送的那枚珍珠戒指，表明她內(nèi)心對(duì)自己的愛情歸屬有清楚的認(rèn)知。在電影中，代助去看望三千代時(shí)，沉默的兩人聽著風(fēng)鈴聲，情感在靜默中越發(fā)強(qiáng)烈，此時(shí)兩人都開始猛喝水；而風(fēng)鈴和喝水的情節(jié)并沒有在原著中出現(xiàn)。在這一幕中，對(duì)著瓶口猛喝水的三千代不再像表面看上去那般柔弱、怯懦。另外，對(duì)結(jié)局的處理，電影和原著都給人留下了“未完待續(xù)”的感覺。在原著中，代助和家人攤牌后憤怒出走，打算去找一份工作；電影片尾則留下了代助站在風(fēng)中落寞的身影，至于他未來何去何從，并未交待。筆者認(rèn)為這種處理反而更能保持意境美。小說中的代助終于要走出房門，為了現(xiàn)實(shí)去面對(duì)那個(gè)他厭惡的世界，因此平添了一種追尋所愛的堅(jiān)定決絕，同時(shí)也帶著些許殘酷感；電影則將遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的代助出世孤獨(dú)的形象保持到最后，至于未來則是未知的，眼下他已融入那眼前的風(fēng)景中。

■形式的借鑒，對(duì)倒的《花樣年華》

關(guān)于《對(duì)倒》和《花樣年華》，很多人在讀過劉以鬯的《對(duì)倒》后，不免疑惑在電影中為何絲毫找不到周慕云和蘇麗珍的身影。《對(duì)倒》和《花樣年華》的確是兩個(gè)毫不相關(guān)的故事，然而《花樣年華》中有三處字幕摘自《對(duì)倒》，影片結(jié)尾更是特別感謝了劉以鬯先生，顯然他對(duì)王家衛(wèi)的影響非常大，當(dāng)然這層影響更多地體現(xiàn)在電影的結(jié)構(gòu)形式和講述方式上。王家衛(wèi)形容《花樣年華》和《對(duì)倒》的關(guān)系時(shí)曾說：對(duì)倒甚至可以是時(shí)間的交錯(cuò)，一本1972年發(fā)表的小說，一部2000年上映的電影，交錯(cuò)成一個(gè)1960年的故事。時(shí)間在此同樣是個(gè)值得玩味的東西。

在劉以鬯的作品《酒徒》中，主人公就曾寫過電影劇本，而《對(duì)倒》中男女主人公真正接觸也是因?yàn)橥匆粓?chǎng)電影。在文學(xué)上，劉以鬯不僅受到了西方現(xiàn)代主義的影響，還受到了魯迅、張愛玲、穆時(shí)英等人的啟發(fā)。這使得劉以鬯在寫小說時(shí)，常常給人一種電影感，所寫的風(fēng)景也像電影般淡入淡出。《去年在馬里昂巴德》的編劇羅伯-格里耶也曾影響過他，羅伯-格里耶認(rèn)為電影與文學(xué)具有不同的屬性，強(qiáng)調(diào)各自表現(xiàn)媒體的本性。例如，羅伯-格里耶認(rèn)為電影畫面的本性具有景框限制與實(shí)時(shí)性，同時(shí)，斷續(xù)性要由鏡頭與鏡頭連接和組合，所以容易產(chǎn)生蒙太奇美學(xué)。在小說方面，羅伯-格里耶喜歡強(qiáng)調(diào)時(shí)間的連續(xù)性以及完全靜態(tài)的動(dòng)作。從這個(gè)方面來看，劉以鬯的小說《對(duì)倒》極有可能受到過他的影響，只是在內(nèi)容主題上加入了香港的本土意識(shí)，表達(dá)了自己身處都市的所見所感。

《對(duì)倒》形式結(jié)構(gòu)的靈感來自一枚對(duì)倒郵票，可以說是由視覺產(chǎn)生的意念。它有長(zhǎng)篇和短篇兩個(gè)版本，王家衛(wèi)借鑒更多的是短篇中的那兩條主線。在短篇小說中，主人公一個(gè)是頹唐老人淳于白，另一個(gè)則是年輕女孩亞杏，兩人所處的時(shí)間是一致的，在同一段時(shí)間各自處在城市的一角，小說的描寫就像電影中的蒙太奇一樣，交叉剪輯兩人的生活。這兩個(gè)陌生人曾處于同一空間，看見過同一場(chǎng)車禍，遇到過同一個(gè)討厭的男孩，甚至曾坐在彼此身旁看了同一部電影。在同一時(shí)空，兩人曾擦肩而過，曾肩并肩，最終還是錯(cuò)過。這正像《花樣年華》中的周慕云和蘇麗珍一般，二人在同一天打聽房子，同時(shí)搬家，先后路過同一個(gè)巷口拐角，有多次交集，兩人走到一起，然而又終于錯(cuò)過。電影就像小說一樣采取了一正一負(fù)的敘事結(jié)構(gòu)。

論者陳智德曾分析劉以鬯的《對(duì)倒》，直接將淳于白作為劉以鬯的化身進(jìn)行分析，并指出：“昔日中國(guó)以至東亞最先進(jìn)的都會(huì)上海，現(xiàn)已（在當(dāng)時(shí)而言）被香港蓋過，迫使來自上海的淳于白重新思考香港的意義。20世紀(jì)50年代，南來者本認(rèn)為50年代香港不如內(nèi)地，到20世紀(jì)70年代，香港的都市化及其發(fā)展已超越內(nèi)地，南來者這時(shí)發(fā)覺，他們昔日所居的先進(jìn)文化都會(huì)上海已落后，而本來被他們蔑視的香港已成為超越內(nèi)地的先進(jìn)都會(huì)，于是一種相對(duì)的觀念便隨故事產(chǎn)生：一種‘對(duì)倒’式的本土思考。”在王家衛(wèi)的《花樣年華》中，觀眾依然可以體會(huì)到這種對(duì)倒的“雙城記憶”，潘迪華飾演的鄰居太太一口上海話，收音機(jī)點(diǎn)唱的是周璇的《花樣的年華》，張曼玉身著旗袍的曼妙身姿，那些里巷和石階比起印象里的香港，更像是張愛玲和王安憶小說中的上海。五歲從上海隨父母搬到香港的王家衛(wèi)在電影中呈現(xiàn)了他所難忘的舊時(shí)光，這記憶中混合著兩個(gè)歷史命運(yùn)相似的都市的景象。

■梅林茂音樂的連通性

克勞迪婭·戈?duì)柌仿f：“像語(yǔ)言可給人以充分的想象一樣，音樂所設(shè)置的調(diào)性和調(diào)式同樣能給觀影者以文字和畫面的想象。觀影者從一部已經(jīng)完成的電影中所獲得的生活體驗(yàn)，比從還處在影片定位、剪輯、燈光、表演……和音樂等未完成狀態(tài)的電影中所獲得的要多得多。”電影配樂在電影中占據(jù)著十分重要的地位，當(dāng)我們偶然聽到某個(gè)旋律時(shí)，那些記憶中的片段會(huì)突然在腦海中浮現(xiàn)，這正是音樂與光影聯(lián)系緊密的表現(xiàn)。梅林茂正是一位能夠合理處理光影和聲音的配樂大師。

王家衛(wèi)在拍攝《花樣年華》時(shí)，主題音樂選擇了日本音樂家梅林茂的Yumeji'sTheme，這首曲子并不是原創(chuàng)，曾在鈴木清順的《夢(mèng)二》中使用過。而梅林茂從搖滾樂隊(duì)成員轉(zhuǎn)型為配樂家正是從森田芳光的《其后》開始，而《其后》中的主題曲Prologue也被用到了王家衛(wèi)的《一代宗師》中作為“Love Theme”，只不過由鋼琴弦樂轉(zhuǎn)換為鋼琴和大提琴合奏。

在《其后》中，梅林茂的音樂主要是鋼琴和弦樂的組合，那如風(fēng)鈴般清脆的琴音，如夢(mèng)似幻。電影開場(chǎng)時(shí)，序曲音樂響起，在一片漆黑中三千代的肖像出現(xiàn)，音樂則如靜態(tài)的美人一般動(dòng)人，令人心碎，像一場(chǎng)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)，這也奠定了整部電影癡迷、惘然、憂郁的基調(diào)，同時(shí)帶著靜謐、隱忍的情愫。鋼琴獨(dú)奏《再會(huì)》傳達(dá)出了代助對(duì)三千代的愧疚和對(duì)愛情的執(zhí)念。哀怨動(dòng)人的琴聲時(shí)時(shí)響起，兩人之間難言的愛卻無法表達(dá)出來。在影片中的當(dāng)下愛情無法實(shí)現(xiàn)，所以快樂只能從過去尋找，而在整個(gè)電影配樂中，最歡快的便是華爾茲曲《回想》；隨著該配樂出現(xiàn)的是充滿魔幻感的鏡頭，其將過去的零星碎片組合起來，并與飄零的櫻花相連接，使得影片比其他日式物哀典雅的電影多了些俏皮生動(dòng)。序曲在片尾又一次響起，在詩(shī)意的鏡頭和音樂中，代助的生命又將去向何方，給觀眾留下了無限的想象空間。

《花樣年華》中由配樂家梅林茂作曲的Yumeji'sTheme則是作為影片的重要線索反復(fù)出現(xiàn)。該旋律在影片中共出現(xiàn)9次，每次出現(xiàn)都推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，第一次出現(xiàn)于麻將桌間，周慕云和蘇麗珍輾轉(zhuǎn)在室內(nèi)外，當(dāng)時(shí)二人只是不太熟悉的鄰居，即使在同一空間內(nèi)也像兩條平行線一般，各自坐在愛人的身旁。第二次和第三次都出現(xiàn)在狹窄的小巷中，兩人逐漸由陌生到熟識(shí)，但依然缺乏交流。后來隨著相處的逐漸增多，兩人越走越近，在同樣的旋律中研究武俠小說，各自處在自己空間的兩人心事也是相連的。這種音樂結(jié)構(gòu)的使用很顯然受到了劉以鬯小說的影響，只有一墻之隔的周慕云和蘇麗珍一起聽著收音機(jī)播放的《花樣的年華》，就像小說中不相識(shí)的淳于白和亞杏都在聽姚蘇蓉的歌一樣。主旋律音樂最后一次出現(xiàn)是在兩人坦露心意后不得不回歸到自己的生活中去之時(shí)。這首曲子就像電影的靈魂如夢(mèng)般縈繞，充滿撩撥和曖昧，卻也在不同的場(chǎng)景和情愫下，蘊(yùn)含著不同的情感指涉，展現(xiàn)了二人之間從陌生人之間的微妙，到感到暗流涌動(dòng)的愛戀，再到分離時(shí)的心痛的情感變化。

《其后》和《花樣年華》都使用了梅林茂的音樂，雖然這兩部電影的配樂一個(gè)以清脆哀怨的鋼琴聲為主，另一個(gè)則是魂?duì)繅?mèng)繞、充滿情欲的提琴協(xié)奏曲，風(fēng)格上并不相同，但畢竟出自一人之手，氣質(zhì)上也有相連相通之處。比如，我們?cè)诳串呞M的《路邊野餐》時(shí)，當(dāng)看到陳升騎著摩托車走在凱里的鄉(xiāng)間路上時(shí)，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種在看侯孝賢作品《南國(guó)再見，南國(guó)》的錯(cuò)覺，想來除了氣候和景色相似之外，與兩部電影的配樂都由林強(qiáng)完成有關(guān)。

■高等游民和武俠寫手

不少人會(huì)將《其后》中的代助與《花樣年華》里的周慕云進(jìn)行比較，筆者認(rèn)為，兩個(gè)人的氣質(zhì)的確有些相似，都帶著與世俗不太相容的天真感和文人氣。代助是夏目漱石小說中典型的高等游民，高等游民是對(duì)日本明治時(shí)期至昭和初期大學(xué)畢業(yè)后未就業(yè)學(xué)生的稱呼，他們以閱讀為主要活動(dòng)。當(dāng)然要想成為這類人，自然需要一定的經(jīng)濟(jì)支持。電影《其后》中有幾場(chǎng)戲是代助針對(duì)自己不工作以及日本的社會(huì)現(xiàn)狀與平岡進(jìn)行討論，關(guān)于此，代助稱自己也進(jìn)入社會(huì)，只是與平岡進(jìn)入的社會(huì)不同，他對(duì)于不工作的解釋是“到了這步田地還以一等國(guó)自居，這樣受西洋壓迫的國(guó)民，沒有時(shí)間去想問題，所以干不出大事來，只知道想自己的事，想自己今天和眼前的事”。

《花樣年華》中的周慕云是報(bào)館編輯，和代助相比，他的生活要世俗得多，有工作且已經(jīng)結(jié)婚，只是周慕云這個(gè)角色本身或多或少帶有一些劉以鬯先生的影子，而且又會(huì)寫武俠小說，伏案寫作的身影伴著手邊煙霧的升騰，更帶著些浪漫的文人氣質(zhì)，舉手投足間儒雅、禮貌。周慕云同樣也是孤獨(dú)內(nèi)斂的人，妻子和鄰居出軌，以及在和蘇麗珍分別后，內(nèi)心苦悶卻不能同喝酒的友人交談，只能跑到寺廟在墻洞中將一切吐露出來。王家衛(wèi)后來將劉以鬯的小說《酒徒》改編為《2046》，其中的男主人公仍由梁朝偉扮演，名字依然是周慕云，講述他1966年從新加坡回到香港，忘掉過去，在2047房間開始了賣文生涯。被譽(yù)為“中國(guó)首部意識(shí)流長(zhǎng)篇小說”的《酒徒》中的主人公也是靠寫文為生，在夢(mèng)與酒之間，從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)幻，對(duì)整個(gè)社會(huì)和文學(xué)現(xiàn)狀保持著批判的態(tài)度。這個(gè)角色多少帶著些劉以鬯自己的影子，小說主人公的思索和疑惑也是作者的想法投射。因此，從這個(gè)角度來說，《花樣年華》中的周慕云就不再只是簡(jiǎn)單的公司職員，比起常人來，他的內(nèi)心中有更多脫離現(xiàn)實(shí)的部分，而演員本身的魅力也為角色加分不少。

綜上所述，《其后》和《花樣年華》都是由優(yōu)秀的文學(xué)作品改編而來，都講述了“情和禮”之間的抉擇。不論是共用的梅林茂配樂，還是整個(gè)故事走向，兩部作品都帶著哀傷、無奈的基調(diào)。而電影中的兩位男主人公——高等游民和武俠小說寫手，雖然平凡，卻都有超越世俗、純真浪漫的一面，也同樣有電影導(dǎo)演和小說作家現(xiàn)實(shí)形象的投射，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的自我追尋和定位。這兩部電影拍攝于不同年代，且來自不同國(guó)家，卻有很多相似之處，鑒于此，將它們聯(lián)系起來進(jìn)行比較，尋找二者的共通性，不僅是對(duì)比較電影研究的探索，也將成為觀眾的一大樂趣。這正如戈達(dá)爾所說：“在銀幕上看到的不是鮮活的，在觀眾和銀幕之間發(fā)生的才是鮮活的。”