音樂美讓中國古代駢文的誦讀更有詩意

◎陳 鵬

■中國古代駢文的音樂美

郭紹虞先生《駢文文法初探》一文認為駢文是我國古人基于漢字的特性而創造的“世界上各民族所沒有的一種特殊文體”。中國古代駢文的音樂美和漢語四聲的發明有著密切的關系。

目前，學界多認為四聲的發明時間為南齊永明年間。據梁蕭子顯《南齊書·陸厥傳》記載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’。”周颙、沈約等人精于審音，發明了四聲，但周颙致力于文字上的四聲，沈約側重于文學上的音律。啟功的《詩文聲律論稿》認為：“沈約提倡四聲之說，而在所提的具體辦法中，卻只說了宮與羽，低與昂，浮聲與切響，輕與重，都是相對的兩個方面，簡單說，即是揚與抑，事實上也就是平與仄。”作為文壇領袖，沈約的聲律說對當時的文學創作產生了深遠影響，“齊梁以后，雖在中才，凡有制作，大率聲律協和，文音清婉，辭氣流靡，罕有掛礙”（范文瀾《文心雕龍注》卷七《聲律》）。

古代駢文的聲律要求主要是指一聯之中平仄相間，聯與聯之間的平仄相對，但平仄相對不如近體詩嚴謹。另外，駢文還有一種聲律規則被后人總結為“馬蹄韻”。例如，曾國藩的《求闕齋讀書錄》認為唐代陸贄的駢文“則無一句不對，無一字不諧平仄，無一聯不調馬蹄”。余德泉《馬蹄韻——對聯的聲律系統》一文解釋說：“由于其如同馬之行步，后腳總是踏著前腳腳印走，每個腳印都要踏兩次，‘平平’之后便是‘仄仄’，‘仄仄’之后又是‘平平’。”也就是說，馬蹄韻雖以“韻”相稱，卻并不是用于韻而是用于平仄的一種聲律規則，而且只包含句腳規則，即只有對句最后一個字的平仄安排規則。鐘濤的《六朝駢文形式及其文化意蘊》認為：“具有詩歌之音樂美的典型駢文，到徐庾是完全成熟了。”這一觀點基本符合駢文聲律發展事實。唐宋以來的駢文在聲律方面不過是在前人的基礎上進一步完善，變得更加音韻諧美。為了更加形象地說明駢文的聲律規則，接下來就以被選入中學語文教材的駢文名篇——王勃的《滕王閣序》為例進行具體分析。該文開篇云：

時維（平）九月（仄），序屬（仄）三秋（平）。潦水盡（仄）而寒潭清（平），煙光凝（平）而暮山紫（仄）。儼驂騑（平）于上（仄）路（仄），訪風景（仄）于崇（平）阿（平）。臨（平）帝（仄）子（仄）之長（平）洲（平），得（仄）仙（平）人（平）之舊（仄）館（仄）。層巒（平）聳翠（仄），上出（仄）重霄（平）；飛閣（仄）流丹（平），下臨（平）無地（仄）。鶴汀（平）鳬渚（仄），窮（平）島（仄）嶼（仄）之縈（平）回（平）；桂殿（仄）蘭宮（平），列（仄）岡（平）巒（平）之體（仄）勢（仄）。

日本學者吉川幸次郎的《中國文章論》認為：“這樣抑而放，放而抑，重復之后做反向承接，承接之后做同向重復，形成了一條音調的鏈條，起伏在語言的波浪上。”

■中國古代駢文的誦讀傳播

正因為古代駢文具有“八音迭奏”的音樂美，所以經常以誦讀的形式傳播。如《梁書·王筠傳》記載：

尚書令沈約，當世辭宗，每見（王）筠文，咨嗟吟詠，以為不逮也。

（沈）約《郊居賦》，構思積時，猶未都畢，乃要筠示其草，筠讀至“雌霓（五激反）連踡”，約撫掌欣抃曰：“仆嘗恐人呼為霓（五雞反）。”

“霓”字讀五雞切，為平聲，讀五激切，則為仄聲。如果讀為平聲，則其所在的這兩句“駕雌霓之連踡，泛天江之悠永”在節奏點上就不能平仄相對。這是沈約不愿意聽到的。而王筠很了解駢文的聲律，讀為仄聲。沈約興奮遇到了知音，“撫掌欣抃”。

古代駢文的誦讀還經常運用于政治儀式。據《隋書》卷八《禮儀志三》記載：

陳永定三年七月，武帝崩。新除尚書左丞庾持稱：“晉、宋以來，皇帝大行儀注，未祖一日，吿南郊太廟，奏策奉謚。梓宮將登辒辌，侍中版奏，已稱某謚皇帝。遣奠，出于陛階下，方以此時，乃讀哀策。而前代策文，猶云大行皇帝，請明加詳正。”

可見，當時葬禮是要在出殯之前誦讀哀策文的。相較于散體，駢體哀策文在句式、聲律方面更為講究，“便于宣讀”（謝伋《四六談麈》序）。又據劉璠《梁典》載：“帝（蕭衍）使呂僧珍寓書于陳伯之，丘遲之辭也。伯之歸于魏，為通散常侍。”呂僧珍是梁武帝蕭衍的親信大臣，可見丘遲的《與陳伯之書》是帶有重要的政治使命的。文中有一段精彩的描寫：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。見故國之旗鼓，感平生于疇日，撫弦登陴，豈不愴悢！所以廉公之思趙將，吳子之泣西河，人之情也，將軍獨無情哉？想早勵良規，自求多福。”尤其是“廉公之思趙將，吳子之泣西河”這兩句用典非常精妙。廉頗投魏而生悔恨，吳起歸魏險遭不測，兩個典故都暗含一個“魏”字，這顯然是對在北魏統兵的陳伯之的警告，使其認識到歸降梁朝是最佳選擇。

據《梁書》記載：“（陳）伯之不識書，……得文牒辭訟，惟作大諾而已。有事，典簽傳口語。”由于陳伯之目不識丁，因此錢鐘書先生的《管錐編》認為：“則（丘）遲文藻徒佳，雖寶非用，不啻明珠投暗，明眸賣瞽。”其實，錢先生的看法未必合理，丘遲未必不知陳伯之大字不識，他之所以還煞費苦心地講究用典、對仗，追求聲韻之美，是因為文章的修辭藝術不但不會阻礙雙方的交流，反而會在誦讀時產生不同尋常的感染力。

■中國古代駢文的誦讀特點

有關駢文誦讀特點的記載較少，筆者認為應該從氣韻、虛詞、句式三方面進行把握。清蔣湘南《唐十二家文選序》云：“三代以后之文，或毗于陽，或毗于陰，升降之樞，轉自唐人。唐以后之文主奇，毗于陽而道欹，此歐、蘇、曾、王之派所以久而愈漓。唐以前之文主偶，毗于陰而道忸，此潘、陸、徐、庾之派所以浮而難守。”當代臺灣學者張仁青在《駢文學》中說，“若以桐城派之陰陽剛柔況之，散文得之于陽剛之美，即今世所謂壯美者也；而駢文得之于陰柔之美，即今世所謂優美者也”。

唐文治的《讀國文方法》認為應該依據曾國藩選《古文四象》，讀法要分四種，“一種就是太陽氣勢，一種就是太陰識度，一種就是少陽趣味，一種就是少陰情韻”，“讀法有急讀、緩讀、極急讀、極緩讀、平讀五種。大抵氣勢文急極急讀，而其音高。識度文緩讀極緩讀，而其音低。趣味情韻文平讀，而其音平。然情韻文亦有愈讀愈高者，未可拘泥。”唐調傳人陳以鴻具體闡述：“太陽氣勢文汪洋恣肆，雄勁奔放，讀時要求高亢急驟，酣暢淋漓，如長江大河，一瀉千里。反之，少陰情韻文宛轉纏綿，感人肺腑，讀時要求曼聲柔氣，一唱三嘆，達曲曲傳情之旨。”其實駢文的誦讀也應與少陰情韻文的誦讀一樣，“宜緩讀，長音、輕音，其氣則慢”，當然也不能過于拘泥。古代的駢體檄文屬于太陽氣勢，正如劉勰《文心雕龍·檄移》所說：“聲如沖風所擊，氣似欃槍所掃，奮其武怒，總其罪人，懲其惡稔之時，顯其貫盈之數，搖奸宄之膽，訂信慎之心。”所以誦讀駱賓王《為徐敬業討武曌檄》中的部分段落就應該急讀，高音，高亢急驟。

羅大經在《鶴林玉露》中曾說：“作詩要健字撐柱，要活字斡旋。”中國古代詩學把動詞或形容詞比喻成“健字”，就是說它能像立柱一般撐起詩意來。所以，古代詩人都注意在動詞或形容詞上下功夫。歷代詩話中所舉古人煉字例證大都體現在動詞和形容詞上。古代駢文對仗也很注重對動詞和形容詞的運用。據《宋書·王誕傳》記載：“（王）誕少有才藻，晉孝武帝崩，從叔尚書令珣為哀策文，久而未就，謂誕曰：‘猶少序節物一句。’因出本示誕。誕攬筆便益之，接其秋冬代變后云，‘霜繁廣除，風回高殿’。珣嗟嘆清拔，因而用之。”“繁”“回”兩個動詞烘托出濃郁的悲痛氛圍，誦讀這兩個實詞時應該重讀，短音，體會其力度。

所謂“活字斡旋”是指副詞、連詞等虛詞是句子和詞語之間語意轉換、承接的樞紐。雖然它們在詩句中不處于核心位置，但能使詩意流動而富有生氣，所以是“活字”。古代駢文由于對句的密度要超過詩歌，還要講究用典和聲律，因此也很重視活字的運用，使其能在諸名詞、動詞和形容詞之間斡旋，以使文氣靈動疏宕。如任昉在《為蕭揚州薦士表》中贊揚王暕云：“豈徒荀令可想，李公不亡而已哉？”以漢魏名士荀顗、李固作襯托，凸顯王暕實為“東序之秘寶，瑚璉之茂器”，增強文章的說服力。虛字的斡旋避免了用典易流于板滯的問題，起到貫通文氣的作用。因此，這些虛詞宜緩讀，長音，體會其情感。

古代詩文在長短對句的組合方面逐漸形成詩歌以三七言結合為主，駢文以四六言組合為主。關于古代駢文為何以四六對句為主，筆者曾就這個問題專門撰文深入探討，這里不再展開。宋人洪邁的《容齋隨筆》認為：“四六駢儷，四六駢儷，于文章家為至淺，然上自朝廷命令、詔冊，下而搢紳之間箋書、祝疏，無所不用。則屬辭比事，固宜警策精切，使人讀之激卬，諷味不厭，乃為得體。”從他所舉的“前輩及近時綴緝工致者十數聯”來看，很多駢文就是四六隔對。

中國古代六言詩很少。與此形成鮮明對比的是，六言對句從六朝起成為駢文的主要句式，這是因為駢文豐富了六言句式的節奏。六言詩句的節奏較為單一，只有兩種類型，或二二二節奏，如“喪亂悠悠過紀，白骨縱橫萬里。哀哀下民靡恃，吾將佐時整理，復子明辟致仕”（曹丕《令詩》）；或三三節奏，如“法令滋章寇生”（嵇康《六言詩》）。其實，這相當于兩個三言句。正因如此，趙翼《陔余叢考》才會說：“蓋此體本非天地自然之音節，故雖工而終不入大方之家耳。”古代駢文中六言對句的節奏除了二二二節奏、三三節奏外，還有三一二節奏，如“歌大風以還沛，好清談于暮年”（沈約《武帝集序》）。即使是二二二節奏，其句中加入“以”“于”“而”“之”“則”“之于”等虛詞，從而使對句虛實相間，節奏舒緩。駢文中四字句的節奏一般是二二，所以以三拍子為基調的六言句和以二拍子為基調的四言句節奏不同，偶奇相間，單復往返，不僅增強了節奏的豐富性和舒緩性，而且誦讀起來朗朗上口，鏗鏘有力，音節諧熟。

另外，古代駢文中的一些七言對句也與七言詩句的節奏不同。七言詩句的節奏一般是二二二一或二二一二，而駢文中一些七言句的節奏則是三二二、三一三或二三二。如“陸士衡聞而撫掌，是所甘心；張平子見而陋之，固其宜矣”（庾信《哀江南賦序》）、“巡步檐而臨蕙路，集重陽而望椒風”（謝莊《宋孝武宣貴妃誄序》）、“靈源與積石爭流，神基與極天比峻”（沈約《齊故安陸昭王碑文》）等。值得注意的是，學界一般將第三類七言對句稱為“落霞句式”。據古代筆記所載：“王勃死后，常于湖濱風月之下，自吟《滕王閣序》中‘落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色’。后有士人泊舟于此，聞之輒曰：易不去‘與’‘共’，乃更佳。自爾絕響，不復吟矣。”“落霞句式”的妙處就在于這兩個虛字，清代駢文家孔廣森就獨具慧眼地指出：“若刪卻‘與’‘共’字，便成俗響。”臺灣學者張仁青則進一步闡述說，“（王勃）原句之美，端賴‘與’‘共’兩虛字旋轉其間，文氣乃暢，曼聲吟哦，尤饒佳趣。若刪去二虛字，則韻味盡失”，可謂有識之見。

由于駢文句式多樣，虛詞的運用非常豐富，虛字的神情聲氣和語氣的輕重緩急千變萬化，因此在方法上很難一概而論，需要誦讀者用心體會，才能認識到其運用之妙。朱光潛先生的《詩論》中主張形式化的節奏要盡量和語言的節奏接近，以語言的意義、詩的情趣為本。他強調：“詩里有一個形式化的節奏，我們不能否認；不過同時我們也須承認讀詩者與作詩者都不應完全信任形式化的節奏，應該設法使它和自然的語言的節奏愈近愈好。”駢文的誦讀亦是如此。