行為藝術的發展

◎朱亞錚

行為藝術誕生于20世紀初期，與當時眾多藝術思潮和藝術流派相伴共生，以反抗之姿切入藝術史。但是隨著行為藝術的發展，其議題和范圍越來越廣，全面介入了社會各個方面，以柔性姿態在當下發揮著潛隱作用。行為藝術在不同的發展階段有著不同的特點，涌現出了很多世界知名的藝術大師和作品。研究行為藝術的歷史發展分期有助于將其納入藝術史中進行考察，并還原其獨立的存在價值。

■20世紀初期到20世紀50年代：發軔期

行為藝術肇始于未來主義的劇場運動，因為宣傳的需要，行為表演成為重要手段，其中夾雜著各種表演形式。而達達主義則為行為藝術正式拉開了帷幕，其將反抗作為第一要義，并以身體的行動表演當作對傳統藝術本體的抗爭。而超現實主義和黑山學院從心理和文化的角度為行為藝術注入活力。可以說，20世紀初期到20世紀50年代是行為藝術的誕生期，行為藝術與各種藝術思潮和風格流派有著天然的聯系，并從各個方向和維度拓展著藝術的邊界。

1909年2月20日，《未來主義宣言》的發表標志著未來主義的開端，為了使觀眾能更直接地留意到他們的藝術理念，未來主義者幾乎都投身到了行為表演中，因為“干擾安于現狀的公眾，行為表演是最明確的手段”。未來主義的行為表演的主要目的是傳達未來主義的宣言、口號，是一種意識形態的表演，而非嚴格意義上的創作實踐活動，因此演講這種具有政治公共性的表演形式就成為未來主義藝術家們進行行為表演的主要方式之一。可以說，未來主義每發表一部新的宣言，就會推出一種新的行為表演形式，因此雜耍劇、噪音音樂、機械運動、未來主義芭蕾、合成戲劇等輪番登場。未來主義幾乎對當時所有的藝術類型進行了“攻擊”，藝術家們不斷進行技術革新，他們將行為藝術作為傳播激進態度的途徑，將生活從瑣碎的勞作中解放出來，從無目的的閑散中抽離開來，使其成為藝術品，這是未來主義者進行行為表演的基本前提。

1917年，達達主義承接未來主義，將藝術視為反抗平庸的武器，將行為表演當作反社會的先鋒活動。在這個主要由詩人、畫家組成的群體中，幾乎每個人都會發表一篇自己的“達達”宣言，他們以行為表演的方式對傳統藝術進行解構，并表達他們對資本主義文化的絕望。比如，喬治·格羅茲打扮成死神的模樣游走在柏林選帝侯大街上，表達他內心的不滿和反抗。而所有的達達主義者的行為表演都會以挑釁的演講作為開頭。

1925年，脫胎于達達主義的超現實主義容納了發明家、瘋子、夢想家、革命者等時代怪人，他們吸納了弗洛伊德的理論，“給予了夢境中那些無序排列重疊的影像以野馬脫韁般的自由”。超現實主義的行為表演不僅遵循了達達主義的同時性和偶然性原則，并且符合弗洛伊德的夢境理念。他們將行為表演從政治領域拓展到了人類的心靈，并在后來的戲劇表演中發揮了巨大的作用。

1933年成立的黑山學院也為行為藝術的發展注入了重要力量，師生們從不同角度理解流行文化現象和概念，創作各種舞臺表演表達他們的看法，其中以約翰·凱奇的《4分33秒》和《無題事件》最具代表性。而在1959年，艾倫·卡普羅注意到了公眾參與對行為表演的重要作用，于是他邀請觀眾共同創作了《在6部分里的18個偶發藝術》。在卡普羅看來，行為偶發藝術具有一次性。20世紀50年代，歐美國家和日本幾乎同時出現了“行動繪畫”，比如美國的波洛克和日本的白發一雄，他們的抽象畫其實只是強烈行動的副產品。

■20世紀60年代到70年代：爆發期

20世紀60年代到70年代，行為藝術進入黃金時期。這一時期出現了多位世界知名的行為藝術大師，并且產生了行為藝術的多個分支和流派。在這一時期內，藝術家們在藝術的象限內將身體語言發展到了極致，創作出了大量經典行為藝術作品，并將行為藝術推向世界。

法國的伊夫·克萊由于曾經在日本學習柔道，因此深受東方禪學的影響，他一生致力于尋找精神繪畫的手段，這使得他最終走向真人現場藝術。他認為傳統繪畫猶如一座監獄的窗戶，線條、構圖、形狀、輪廓都要由窗戶上的框格來決定，于是他轉向單色繪畫，獨創了克萊因藍。他意識到完全沒有必要畫模特，但可以讓模特成為他的繪畫工具。1960年，克萊因的《人體測量》第一次公開了這樣的創作過程，他在模特身上涂抹克萊因藍，然后讓模特在畫布上翻滾以完成繪畫。模特在他的指引下成為活體畫筆，“他們運用身體本身以完美的精準性將色彩畫到畫布表面”，而他自己則可以穿著晚禮服、聽著交響樂完成作品。在東方禪學的指引下，克萊因對虛空非常著迷。為了體驗飛翔和失重之感，他于1960年11月27日從巴黎讓蒂爾·貝爾納街一棟樓的二樓窗口無任何防護措施地一躍而下，并在自己創建的《星期天日報》上刊登了《墜入虛空》的照片。這一行為藝術引起了世人的震驚與關注，藝術家凌空下墜的姿勢沖擊了在場的所有人，而其中蘊含的東方禪學意味讓存在主義哲學家加繆感嘆“虛空，就是力量”。1962年，克萊因將無形繪畫以純金的價格賣給了7位買家，他們在塞納河畔交換，克萊因將金葉扔進河中，買家燒毀收據，克萊因以此次行為藝術來表達“非物質靈感”只能是精神性產品。

在克萊因的影響下，意大利的曼佐尼開始創作他的全白色繪畫作品《無色》，他認為白色超越了所有的色彩。后來，曼佐尼消除了畫布，創作了《活體雕塑》，即他將自己的名字簽到其他人體的各個部位，并為其頒發一張真實性證明，上面題詞“茲證明XX已被我的手親自簽名，因此，從這個日期開始，其即是被認證了的真正的藝術作品”。不同證書上有不同顏色的印戳以標示不同的區域：紅色表示所簽名的整個人體都是藝術品，并且永遠有效，直至個體死亡；黃色表示身體只有簽名處才是藝術品；綠色則表示只有被簽名人呈現某種態度或姿態時才是藝術品，比如吃飯、唱歌、喝酒等；淡紫色則表示必須付錢才起作用。這顯然是對杜尚著名的“惡作劇”的模仿。但是這一時期人們的接受度較之前已經高多了，很多人收藏了曼佐尼的《活體雕塑》。既然每個人體都可以成為藝術品，那么這一范疇擴大到整個世界也就不足為奇了。1961年，曼佐尼將一個雕塑的基座倒扣到丹麥一個郊區公園里，這件名為《世界的基座》的作品意為整個地球就是他的雕塑作品。曼佐尼最富有爭議的作品莫過于《藝術家的糞便》，作品靈感來源于曼佐尼年輕時父親的嘲笑，曼佐尼的父親認為他的作品就是一坨屎，多年后他對此做出了反擊，并借此來諷刺收藏界對于藝術家個性、真跡的盲目追求。

德國藝術家約瑟夫·博伊斯是最負盛名的行為藝術家之一，對自然的熱愛貫穿了他的一生和所有藝術創作。1943年，博伊斯駕駛的飛機在克里米亞被蘇軍擊落，副駕駛當場死亡，而他則在墜落的飛機殘骸中熬過了幾天，后被游牧的韃靼人所救。他們用毛氈為他保暖，用油脂涂抹他的傷口，喂他奶制品，使他在顱骨骨折、肋骨和四肢全部折斷的情況下恢復了健康。“這件人生中的意外事件，成為博伊斯往后整體創作中的神話和核心。”博伊斯堅持“藝術即生活”的立場，并提出了“人人都是藝術家”的觀點，建構起“擴大藝術”的概念。他認為藝術應該積極地改變人類的日常生活，戲劇性行動藝術是最好的方式。1965年，博伊斯創作了名為《如何向一只死兔子解釋圖畫》的行為藝術作品。在杜塞爾多夫的施梅拉畫廊，博伊斯向兔子解釋墻上作品的含義。在博伊斯看來，對人解釋藝術是徒勞的，而兔子比頑固理性的人更具理解力和敏感性。20世紀70年代，博伊斯轉向“社會雕塑”，他認為傳統的雕塑是一種有形的具象限制，而只有雕刻整個社會才有意義。博伊斯強調藝術的責任是改善或改造社會，他于1974年創作的行為藝術作品《草原狼：我愛美國，美國愛我》就是這一理念的典型體現。他從飛機落地到離開美國的7天中沒有與任何人接觸交流，只和一只小狼生活，每天他都要向這只狼解釋手杖、手套、手電筒和每日更新的《華爾街日報》的意義，而這只狼則向他撒尿、撕咬等。博伊斯以這樣的方式來表達他對美國印第安人遭受迫害的同情，也表達他與藝術之間的緊張關系。

20世紀60年代到70年代，除了上述三位行為藝術大師之外，還出現了激浪派、身體藝術、偶發藝術和新達達等行為藝術的分支流派。由于觀念藝術對傳統藝術中的毛刷、畫布、顏料的拋棄、排斥，藝術家的身體成為行為藝術最直接的媒介，出現了若干對身體語言進行探索的行為藝術作品。比如，以反戰為己任的維也納小組，他們通過血腥、暴力的古代酒神和基督教藝術進行宣泄，將行為表演作為治療的手段。于他們而言，行為藝術不僅僅是一種藝術形式，更是一種生存態度。而這樣的儀式表演又因為對儀式原型選擇的不同而呈現出多樣化的特點，比如喬納斯的具有印度色彩的儀式、阿布拉莫維奇帶著自虐痛苦的儀式、吉魯阿爾那印第安風格的儀式等，這些行為藝術不僅回應了社會的異化問題，還體現出藝術家對心理學的興趣以及非主流情感。此外，這一時期還出現了具有幽默感的行為藝術，比如吉爾伯特和喬治雙人組的“活體雕塑”表演，他們直接影響了20世紀90年代中國農村的行為藝術。這一時期也出現了許多知名的女性行為藝術家，她們將目光聚焦于自己的身體，思考女性在社會權力體系中的困境以及女性的被建構性，比如小野洋子的《碎片》、阿布拉莫維奇的《節奏0》、卡若琳·史尼曼于1975年創作的經典之作《內部卷軸》以及美國“游擊隊女孩”的作品等。

■20世紀80年代至今：潛隱期

從20世紀80年代開始，行為藝術由之前的反社會理想主義向娛樂大眾文化靠攏，“實用主義、創業精神、職業化這種完全不同的氛圍開始在行為表演中凸顯”，這也是許多理論家認為行為藝術在20世紀70年代之后走向衰落的原因，因為他們將行為藝術的本質定義為與社會的對抗，但這其實是一種誤解。此后行為藝術開始擴大化發展，不再將反抗性作為評價標準，而是將其影響蔓延至社會的方方面面。

20世紀80年代的行為藝術家在電視劇、電影和搖滾樂的滋養下長大，他們不再局囿于媒體的界限，開始創作跨越邊界的作品，如明星般成為“藝術名流”，而他們的行為藝術則開始進入商業領域。與娛樂化風潮相抗衡，這一時期政治封閉和經濟劇變導致全世界文化格局發生重大變化，少數族裔和多元文化問題開始在行為藝術中顯現。而中國則在這個時期引入了行為藝術。

對性、死亡、隱私關系的公開成為20世紀90年代行為藝術用以反對保守倒退主義的集體聲明。行為藝術的語境也由各種小型藝術團體轉移到藝術世界場地，除了具有傾向性的理論家之外，更多新聞媒體、普通觀眾加入其中，構成行為藝術討論的主要力量，并且基金贊助開始全面介入行為藝術。中國行為藝術也在此時有了長足的發展。

進入21世紀之后，行為藝術的發展在新世紀的頭十年風起云涌，并非如許多中國理論家所預言的那樣逐步衰落。行為藝術反對的博物館制度開始改革，現代博物館的功能發生變化，從一種沉思默想及文化保護之地變成可預訂的文化娛樂場所。這個時期的博物館為觀眾和藝術家提供了許多可直接接觸的藝術空間，并且讓體驗、互動成為可能，這些建筑成為行為藝術的“會堂”，學術界也開始有意識地整理、保存行為藝術的文獻資料，對行為藝術的研究也開始進入學理層面。

現在，全世界范圍內都開始舉辦專業的行為藝術節，歐洲部分國家以及美國、日本、中國、韓國等國家都有各種層次的行為藝術節，這讓行為藝術由最初的先鋒藝術轉變為常見的藝術類型，對抗性和批判性也不再是其唯一的本質屬性，它被越來越多的人接受和認可，從“邊緣位置移到了更為廣泛的知識話語權力的正中心”。但是這并不意味著行為藝術被完全吸收，藝術家常常用行為藝術來表達社會和人的迅速變化，而行為藝術本身繼續葆有它不可預測的一面。