新時代紅色影視作品的內容生產策略
——以電視劇《覺醒年代》為例

□ 侯利明

魯迅曾言，改變精神的首推文藝，提倡文藝運動。新時代紅色影視作品一改往日給人刻板印象的嚴肅歷史“正劇”，令人啼笑皆非的“抗日神劇”，轉而更加注重符合時代特點與受眾觀影習慣與審美變化，如展示重大現實題材的《山海情》《大江大河》，回顧重大革命歷史事件的《覺醒年代》《長津湖》等。其中，《覺醒年代》一經播出就引起全民追劇熱潮，民眾自發前往北大紅樓追尋革命先輩足跡，前往陳延年、陳喬年安息的上海龍華烈士墓園緬懷、悼念，實現了收視與口碑雙贏。本文從價值引領、美學構建、情感表達三個方面分析新時代紅色影視作品的內容生產策略，旨在為后續新時代紅色影視作品的實踐創作帶來啟發。

《覺醒年代》的價值引領

百年初心，始于覺醒的愛國主義引領。2016年習近平總書記在慶祝建黨95周年大會上指出：“一切向前走，都不能忘記走過的路；走得再遠、走到再光輝的未來，也不能忘記走過的過去，不能忘記為什么出發。”[1]《覺醒年代》以1915年《青年雜志》問世到1921年《新青年》成為中國共產黨機關刊物為主線，以事實為依據，全景式反映新文化運動、“五四”運動的時代風云，再現馬克思主義在中國的早期傳播和中國共產黨的成立，揭示了中國共產黨的成立是歷史的必然選擇這個主題，很好地講清楚了中國共產黨的來歷和初心，讓今天的中國人明白牢記的初心是什么以及為什么要牢記這份初心。全劇通過新舊兩派關于中國出路的爭論，通過不同文化觀和救國思路的交鋒展現動蕩迷惘時期進步人士的覺醒以及進行的愛國圖存運動，使觀眾更加直觀地感受到那一代最先覺醒的中國人的愛國之情和報國之志。

《覺醒年代》講述以陳獨秀、李大釗、胡適等中國最先覺醒的先進知識分子以及以毛澤東、周恩來、陳延年、陳喬年等進步青年為代表的革命先烈探尋真理、拯救民族的過程。劇中人物雖然是手無寸鐵的文人，但他們有著“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，拯救國家于危難的使命與擔當，有著以天下為己任、捍衛民族主權、尋求救國之道的責任感，而這凝結知識分子家國情懷的宏大精神內涵就是“愛國”。他們的主要表現有二：一是放棄了優渥和安寧選擇了覺醒和動蕩。新文化運動中不少人的家境是富裕的，比如陳獨秀和李大釗等人當時都是北京大學教授，陳獨秀月薪大洋三百元，李大釗月薪大洋一百八十元，這在當時是可以保證他們衣食無憂，讓家人和自己過上奢華生活的，但是他們毅然選擇了革命，選擇了帶領勞苦大眾鬧革命的道路，為的是讓勞苦大眾獲得人權，讓中國人都過上好日子。二是選擇了“明知山有虎，偏向虎山行”的艱難救國之路。在新文化運動期間就經歷了兩次復辟帝制，改變統治了人們千百年根深蒂固的封建制度（改朝、改道、改思想），與無能的民國政府斗爭，在尋求救國主義時該如何去選擇適合中國的主義（當時傳入中國有十幾種社會主義，包括社會達爾文主義和無政府主義、工團主義等），要想移走這些“大山”，其艱難程度可想而知，但是這一批文化精英們在民族危亡的特殊年代憑著自己為民族拼搏的勇氣和力量，手執公理與強權較量，為啟蒙大眾掀起了精神洪流，用青春和熱血誓死捍衛民族尊嚴，表達了對祖國熱烈的愛。《覺醒年代》通過建立當代年輕人與百年前的年輕人的精神聯系，形成了一種能夠超越時空的精神對話，這份偉大的愛國情感從古至今從未淡化，實現了主流價值觀的引領，獲得觀眾好評的同時也出色地完成了對黨百年的獻禮。

直接給出“標準答案”的價值引領。《覺醒年代》的成功之處在于入腦入心，潤物無聲地給新時代人們以人生啟迪、智慧光芒和精神力量，幫助人們真信篤行，躬身實踐。其中最直觀的體現當屬《覺醒年代》的臺詞，劇中臺詞直抒胸臆，十分講究，每一句都發揮著恰如其分的作用，同時也回答了中國青年思想的發展方向、職業素養以及大學生求學目的等問題的深層思考，引領當代青年的價值構建，使人們在輕松追劇的過程中潛移默化地接受了社會主義核心價值觀的引領。[2]

首先關于對青年的指引。為尋求救國之道，陳獨秀在上海震旦學校的禮堂做演講時一針見血地分析了當時中國的主要問題是思想、道德、理念的落后，指出只有追求民主與科學才能找到世界上最先進的思想，從而來塑造新一代青年，創造嶄新的中國。他認為中國青年的標準有六條：“一是自主的而非奴隸的；二是進步的而非保守的；三是進取的而非退隱的；四是世界的而非鎖國的；五是實利的而非虛文的；六是科學的而非想象的。”與此同時，蔡元培在發表就職演說中也提到：“大學是研究高深學問的地方……在這里學習，或者三年，或者四年，時間不謂不多，如果能愛惜光陰，孜孜求學，則其造詣必然會很高很深，諸君如果來北大只是為了發財做官，那這個宗旨就是錯誤的，求學的路就必然走偏了。”六條標準和蔡元培對青年學子的希望不僅喚醒了當時的青年，也在警誡當今的青年。

其次是關于職業價值觀的引領。在第19集中，在新聞理論大家邵飄萍的講座上，青年毛澤東侃侃而談地回答“成為一名合格的記者需要哪些基本素質”，他認為：“當今時代，知識博學固然重要，但并非唯一，知識不一定完全來源于教育，社會也是一個大學，對于一名記者不能人云亦云，分析論證，去偽存真，由表及里，作出自己的判斷與結論，立場至關重要，要站在大眾的立場上，維護大多數人的利益，這樣才會有助于社會的進步，同時要嚴格遵守職業操守，遵循新聞的客觀性和真理性，堅持實事求是，自覺拒絕利益的誘惑和污染，身處亂世，操守品行至關重要。”在追劇過程中每個觀眾內心對這個問題都有屬于自己的答案，在對比中也是完成了對青年毛澤東這番話的認同和對自己職業素養的反思，實現歷史觀照現實的價值引領。

《覺醒年代》的美學構建

具象化呈現人物精神。電視劇用藝術的符碼將中國近代史中的文化精英為尋找中國出路九死不悔的獻身精神具象化，讓這群有血有肉有民族信仰的文化精英從書本上走出來，用鮮活的可以真正感受到的方式展現新文化運動、“五四”運動以及中國共產黨成立的歷史全景，使他們不再是一段歷史論述，讓這批偉大的革命先輩給予歷代中國人民智慧反思、前路啟迪。如劇中李大釗在民族危亡的關鍵時期走進工廠，走上街頭開展一場場慷慨激昂、喚醒民眾的演講，讓人們認識到什么才是真正的“人民當家做主”；過年的時候用自己的工資買年貨，和工人們在一起包餃子，在與工友對話中將”社會主義國家”的概念用通俗易通的語言進行廣泛傳播，使一個“播火者”的形象躍然紙上。再如作為新文化運動的最早發起人，尋求救國之路的陳獨秀，一出場雖然衣衫襤褸，但字字珠璣地指出當時的中國是一個發著霉、爛著瘡、流著膿的國家，從此踏上救亡圖存的探索之路；回國創辦《新青年》、擔任北大新文科學長，面對來自封建主義和帝國主義的“圍剿”，不畏懼、不退縮地與之斗爭，最終實現了新文化運動的繁榮發展。再如時任北大校長的蔡元培在大多數中國人的記憶中是一位教育家，但劇中通過蔡元培擔任北大校長期間的種種作為展現了他作為一名教育大家的格局和成就。劇中蔡元培在任北大校長的就職演說中提出求學宗旨、品德修為、尊敬師友，振聾發聵，放到現代教育中也是受用的。還有他“三顧茅廬”陳獨秀住處，求賢若渴的雪中佳話，其任職期間真實地再現了當時北大百家爭鳴、各種文化思想碰撞的歷史畫卷，較為真實地還原了“五四”運動前后的真實歷史。[3]

巧妙融合優秀傳統文化。作品是文化傳承的重要載體，衡量一個時代的文藝成就最終要看作品。[4]優秀傳統文化是中華民族的驕傲，《覺醒年代》在注重敘事和人物塑造的同時將中國禮儀、書法、詩詞、戲曲等優秀傳統文化融入劇中，讓觀眾在追劇中感悟中華文化之美。民族文化的滲入是影視美學構建的重要元素，《覺醒年代》將具有中國氣派和民族特色的優秀傳統文化融入其中，伴隨鏡頭展現、人物演繹使得影視更加具有歷史質感，更加富有中國特色，反映出中國人的審美追求。同時，也提升了觀眾對中華優秀傳統文化的自信心，加深了對中華民族歷史的了解，從而愿意為中華民族偉大復興貢獻自己的力量和才智。

首先是傳統詩詞的運用在劇中十分醒目，如第23集中面對復古派一再挑釁時，革新派順歷史潮流推動中國進步，而不是坐以待斃，一忍再忍，在這一集中蔡元培一句“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”表達披堅執銳、上陣廝殺、筆掃千軍的戰斗氣概。第34集中，李大釗對陳獨秀號召覺醒者勇敢站出來去改造社會，承擔使命與擔當中說到“豈曰無衣，與子同袍，共同進退”，令觀眾深刻感受到李大釗在國家危亡面前不畏犧牲、勇于斗爭的堅定。第38集中，陳獨秀離開北大之際與青年們爬長城時，面對雄偉壯闊的秋長城發出“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”的詩句，妻子高君曼和青年們隨即接上“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍斷，無人會，登臨意”，用辛棄疾的詩句瞬間將視角拉大，感受秋日長城遼闊，抒發愛國情懷。

其次是傳統意象的表達更能挖掘出創作者對于這部劇的細膩心思，增加了影視作品的藝術性和思想性。例如第3集中青年毛澤東初次登場時腳踏泥坑，冒雨跑在街巷時，借助毛澤東的視角將民國時代各個階層的現狀淋漓盡致地表達出來。街巷上披頭散發跪地的乞討者表現了中國底層人民生存的艱難，透明魚缸里游著的魚寓意著當時中國人民思想的禁錮，坐在洋車里吃三明治的富家少爺則與被母親販賣的小女孩形成鮮明對比，毛澤東則懷抱《新青年》逆行而來。這短短的一分多鐘的鏡頭將寫意與寫實相結合，精彩完成了意象視覺化的使命。與此同時，劇中大到走在暗黃黑灰背景下整齊死板的北洋軍閥馬隊和前門大街老百姓慘淡的人生百態，小到劇中開篇滾滾向前車輪的車轍，商販的撥浪鼓，伴隨巴黎中國代表團焦灼無奈心情的慘白窗簾，李大釗激烈演講時鏡頭閃現的女人的裹腳，趙紉蘭看李大釗吃飯時鏡頭掃過屋檐上落下的雨滴，雨中飛馳的燕子，掛在屋檐角的鈴鐺等。這些獨特的意象被寄予了中國人才懂得的浪漫，恰如其分地表達出劇中氛圍，使觀眾心靈大為震撼。劇中還利用特效將具有傳統文化元素的版畫作為新的敘事樣式，用刀法粗獷、對比強烈的版畫呈現蒼穹、大漠、長城、石獅等陽剛、偉岸的崇高意象，賦予那個風起云涌的年代以磅礴的審美聯想，在表達中華文化的意象之美之際，也調動了觀眾的解讀熱情，將其帶到歷史之上的思想境地，使觀眾從意象塑造中感受新文化運動帶來的思想激蕩，實現美學追求的同時達到思想上的深度。

《覺醒年代》的情感表達

歷史不應該只有重大的主題和宏大的敘事，也可以有兒女情長。[5]能否引發觀眾共情是評判新時代紅色影視作品成功的標準之一，因為只有在情感上親近觀眾、打動觀眾，才能講好一個個能夠觸發觀眾共情、引起深思的中國故事。《覺醒年代》將歷史事件和生活情感串聯起來，展示革命先烈們在與家人、朋友相處過程中的鮮活生活，賦予作品更多的生活氣息。將人物內心情感和客觀史實結合，使得整部作品變得更加立體、更接地氣。

父與子沖突間隱晦的愛。《覺醒年代》中設置了眾多矛盾，情節跌宕起伏，有力地抓住了觀眾的眼球，引人入勝，其中“革新派與守舊派之間的矛盾沖突、愛國救亡者與反動軍閥之間的矛盾沖突、不同的救國道路探索者之間的矛盾沖突”[6]是主要方面。位于沖突中心的陳獨秀不僅是新文化運動的急先鋒，同時也是陳延年、陳喬年口中的“封建大家長”，生活中父與子之間沖突的情感表現往往更容易拉近與觀眾的距離，會不由自主地把自身代入劇中產生比較和聯想，進而產生一種共情和共鳴。陳獨秀特意給兩個兒子準備了包子，卻又不好意思主動承認。陳延年在參加平民教育講演時被政府馬隊打傷昏迷，陳獨秀雨夜中背起受傷的他在疾跑中體力不支跪在地上，隨后艱難爬起來繼續走著。腳步、雨滴、地上的磚瓦紋路畫面交織在一起，無言地表達著對陳延年的擔心，病房里兩人清嗓子的小動作和扭頭不看對方甚至不知道看哪里。這些細節刻畫了當時的尷尬場面，但又恰當地將父子間那種無聲的愛意與相互關心的情感表達得淋漓盡致。

初期的陳延年經常與陳獨秀作對，不叫父親而直呼其名，但隨著兄弟倆接觸眾多新思想和對現實社會的逐步認識，陳延年、陳喬年也在經歷中愈發理解了父親所做事情的偉大。雖然表面上傲嬌，但內心從心底尊重和欽佩他們的父親。當陳獨秀被捕入獄，延年不顧阻攔到河北尋找李大釗尋求救父之道，而在陳獨秀出獄宴會上陳喬年親手做了第一次被他破壞了的黃牛蹄表達對父親的歉意。劇中父與子的最后一次出鏡是在第43集，但他們的謝幕定格卻提前在第39集。去往法國之前陳延年主動擁抱父親，父子三人相擁在一起的畫面也側面說明兄弟倆理解了父親的所作所為，沒有語言，一個擁抱就足以將復雜的感情在那一刻充分展現。隨后時空交錯的鏡頭組合將父子間眼前的親情與兄弟倆后來血肉模糊、慷慨就義的畫面反復重疊。陳獨秀在此時并沒有情緒上的波動，只有微蹙的眉頭與含淚的雙目，在與兒子們回頭、轉身的正反鏡頭中，讓觀眾感受到父與子之間無言深刻的愛。

外交官對祖國無奈沉重的愛。“我深愛我的祖國，但我不得不在與她遠隔千里的地方，為她爭取榮譽和權力，這，就是外交官。”觀眾可以很容易從北大學生團體、長辛店的工人團體中感受到他們直白的愛國主義和家國情懷，但還有一個團體雖然鏡頭相對較少，他們為捍衛中國主權所做的努力卻容易被忽視。“五四”運動期間位于巴黎和會的中國代表團對中國的愛是無奈而又沉重的，一方面是弱國無外交下強國的壓迫，一方面背負著無數中國人民的期待。

無奈的是弱國無外交下的一切努力都顯得蒼白慘淡。外交決定權在于他們背后所代表的國家，可是當時的中國內憂外患，甚至中國代表團參會的要求都被駁回，在英法美國家默認日本無理要求后，中方代表團們用卑微的方式在會議室出口采取堵門的方式蹲守威爾遜以求得幫助。陸征祥、顧維鈞等人在強國的壓迫下，為了捍衛祖國主權，不辜負人民的期待，硬生生地將“麻煩轉交給總統，如果有任何疑問可以隨時打電話，今天晚上我們會徹夜守在電話旁”說了三遍。沉重的是在所有努力無果后，他們如何面對全中國人民的期待和自己本身的責任和擔當，如何面對“賣國賊”這三個字，巴黎和會失敗之后陸征祥一遍遍地說著“對不起”，表示是自己連累了代表團，把凱旋門變成了恥辱柱。這時候鏡頭與墻上的凱旋門畫作來回切換，背景音樂的肅穆感讓人感到沉重，七尺男兒的顧維鈞邁著沉重的腳步掩面痛哭。《覺醒年代》站在巴黎和會中國代表團角度，真實、鮮明地再現了1919年巴黎和會外交失敗事件，從中國外交官的努力中感受當時中國之艱難，明白實現中華民族偉大復興之重要性，增強了觀眾對這段歷史的客觀認知與價值判斷。

朋友沖突間“和而不同”的愛。陳獨秀、李大釗、胡適等作為那個時代最先覺醒的進步人士，認為啟發民智是第一步，“覺醒”的意識和行為領導了《新青年》雜志的問世、新文化運動以及“五四”運動爆發、中國共產黨的成立這一連串的宏大歷史事件，而宏大事件的背后其實是接連不斷的具體沖突，觀念的不同導致具體做法不同。救國路上避免不了沖突，比如因為胡適的中庸迂回做法導致陳獨秀幾次大發脾氣，連夜叫來胡適當面詢問的情節讓不少觀眾看得膽戰心驚，但覺醒年代時期的革命先鋒們在思想交鋒中保持了君子和而不同的情感，共同繪就了這幅歷史大畫卷，而這也正是辜鴻銘先生講的“何為中國人精神”中溫良的具體情感表現。

例如在第16集中，在和以林紓為代表的復古派進行斗爭時，《新青年》用的是體裁新穎的一問一答的報紙形式。由錢玄同和劉半農設計，但這一形式卻引起胡適的不滿，認為這樣就成了罵街打仗的街頭小報，而這段爭執在胡適拋給劉半農一根黃瓜中兩人微笑著結束。陳獨秀和胡適的沖突因為新文化運動中的理念和主張不同而多次發生當面對質，在31集中，胡適主張將北大遷到上海采取迂回做法保護北大，并將倡議書和簽名信打印出來，但陳獨秀認為這是妥協和投降，得知后當即要求胡適半夜趕到紅樓，毫不留情地說道：“你這種做法就是妥協、投降，中國之所以窩囊，是因為郭心剛太少，胡適之太多。”胡適趕到之后在聽完陳獨秀發言之后依舊喊著仲甫兄，且因沒有提前通知陳獨秀而道歉，隨后解釋其做法。任何實踐都要放在具體的時代和國情去分析，在今天看來陳獨秀是正確的，胡適之的做法在當時也是有一定道理的，但面對陳獨秀的“大家長”作風，胡適沒有直接爭辯，而是時刻抱著尊重陳獨秀的態度解釋自己行為，一句“仲甫兄，我改天請你喝酒”結束在胡適離開的背影中。兩種觀點的爭辯發生在安靜而又吵鬧的夜晚，兩位友人不同的文化觀在悠長的走廊中越發清晰，使觀眾跟著他們一起思考救國之路。各抒己見的背后是共同尋找方向，深刻體現了朋友之間、君子之間和而不同的情感表達。

結語

作為主旋律作品的代表性題材，新時代紅色影視作品訴說著中華民族偉大復興的歷程，呈現黨自成立以來團結帶領人民群眾取得的成就與新時代中國特色社會主義的生動實踐，既有穿越時空的精神價值傳遞，又契合新時代人民關于數字化文化產品的需求，理應成為影視作品的新潮流。但新時代紅色影視作品在創作上的局限往往較其他類型電視劇相對較多，《覺醒年代》創作突破原有的創作模式，實現了價值引領、美學構建、情感觸達三重統一的創作態勢，在市場上和口碑上實現了主旋律題材作品在影視行業中的完美逆襲，這也為后續新時代影視作品的創作提供了策略參考。