山西民俗在電影中的應(yīng)用與表達
——以賈樟柯電影為例

□石莉

民俗蘊含著一個民族或者一個區(qū)域特有的文化，是一種濃縮的語言，展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，極具地域性。20世紀90年代，新生代電影蓬勃發(fā)展，其最明顯的特征就是以邊緣人形象出現(xiàn)的對于中國底層生活的高度關(guān)注，就是企圖通過影像建構(gòu)關(guān)于中國現(xiàn)代化進程中普通人生存狀態(tài)的歷史記錄。當(dāng)代新鄉(xiāng)土電影之所以如此興盛，是因為民俗文化元素為電影帶來了鮮活的生命力，同時電影也使古老的民俗可以以全新的形式煥發(fā)新生。賈樟柯的電影作品帶有濃厚的民間民俗色彩，具有典型的新鄉(xiāng)土電影特征。

山西民俗在賈樟柯電影中的應(yīng)用

電影中的山西服飾。在賈樟柯以山西為題材的電影中，主角大部分都是生活在最底層的人們，他們穿著樸素、單調(diào)，電影里并沒有做過任何美化和、修飾，非常現(xiàn)實。也正是由于這種現(xiàn)實，才讓這些角色變得更加飽滿、可信。[1]山西以煤礦聞名，在山西大大小小的煤礦中，礦工穿著多是又臟又破，他們雖然形象不佳，但他們的貢獻卻是不可磨滅的。《任逍遙》里的山西礦工的形象就是對這些山西礦工形象的還原，也正是對山西數(shù)十年來為國家經(jīng)濟建設(shè)默默付出所做的肯定。

電影中的山西飲食。在飲食方面，山西人的主食是面食，而賈樟柯在影片中也多次使用面條這個食物要素，反映了山西民間的飲食文化。電影里有很多關(guān)于吃飯的鏡頭，都離不開一碗面條。比如《站臺》里的張軍，他認為廣州面食已不再只是一種填飽肚子的食物，更是一種鄉(xiāng)土情懷，對家鄉(xiāng)合子面的懷念也傳遞出山西人對故鄉(xiāng)的一種認同感。

電影中的山西民俗活動。在賈樟柯的影片中，民俗活動也是必不可少的要素。民俗活動具有一定的社會功能性，將其加入到影片中，既能充實影片的表達內(nèi)涵，又能引發(fā)人文主義的反思，更能凸顯出某地域群眾的價值觀。

賈樟柯電影里的山西民俗活動可以劃分成兩種類型：一種是當(dāng)?shù)氐拿耖g習(xí)俗活動，另一種是宗教信仰活動。如在《站臺》中，藝術(shù)隊演奏了《火車向著韶山跑》和《在希望的田野上》這兩首山西民歌，再加上二胡和笛子這兩種特殊的音樂，表現(xiàn)出了當(dāng)時人民群眾的文藝活動，也表現(xiàn)出了主人公的熱情和朝氣，他們是帶著一腔熱情去追求夢想、是帶著一股勇氣去追求夢想，又因心中的力量而勇于回歸。[2]《山河故人》中有唱傘頭戲的風(fēng)俗，它是一種山西民間文化，具有宗教性質(zhì)的祈福功能。

電影中還有帶有民間色彩的祭祀活動，對情節(jié)的推進和人物的情感表達起到了雙重的促進作用。《三峽好人》中韓三明來到奉節(jié)時，僅有的好友小馬哥因工地事故身亡，他為小馬哥默默點燃三根香煙。點香煙祭奠死者實際上是流傳于山西煤礦礦工群體的一種習(xí)俗，一般來說祭奠死者都是點香，但是在山西煤礦的礦工群體中，會以香煙代替香。一方面是因為采礦區(qū)域難以買到香，另一方面香煙深受礦工喜愛，是日常消遣必不可缺的物品，用香煙祭奠死者也有就將死者生前最喜歡的東西燒給死者的寓意，所以在山西礦工群體中流行這種祭奠死者的習(xí)慣。對于小馬哥的死亡，韓三明并沒有流露出太多的悲痛，而是一臉的淡然和哀傷，默默看著小馬哥的遺體隨著船只緩緩飄向遠方。影片中表達的是礦工這一群體每天都要面臨著生與死，為了活下去他們在生與死之間徘徊，已經(jīng)看多了死亡，但并不代表他們已經(jīng)麻木了，三炷香是對逝者的祭奠，如果真的麻木又為何為逝者上香，還是在意朋友。因此，他們并不是情感麻木的人，只是身不由己，點燃三根香煙象征三炷香的舉動顯然比一千個字更有說服力。[3]

電影中的山西方言元素。賈樟柯在影片中從頭到尾都是用山西汾陽當(dāng)?shù)氐姆窖裕]有為了服務(wù)更多地區(qū)的觀眾而使用標(biāo)準(zhǔn)普通話，這也是他的一種執(zhí)著。在影片中運用方言，既能烘托出一股“山西味道”，又能很好地表現(xiàn)出角色的情緒。即便像《三峽好人》這種非山西背景的電影，主角說話也帶有山西腔。這些方言的使用使影片的鄉(xiāng)土氣息撲面而來，故鄉(xiāng)的召喚一直圍繞著這些影片的主角，他們?yōu)閷ふ易约旱男〖叶甲撸譄o法離開自己的故土。方言正是人們與故鄉(xiāng)之間的羈絆，是連接主角和故土的橋梁。

賈樟柯在電影中應(yīng)用地方民俗的獨特之處

以賈樟柯和張藝謀的電影為例，兩人分別是我國第六代、第五代導(dǎo)演中的佼佼者，雖然兩人的影片都使用了很多民俗題材，但賈樟柯的影片卻表現(xiàn)得與眾不同。

張藝謀的代表作《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《紅高粱》等電影都加入了大量民俗題材，在影片中，或以民間文化為故事作為主要敘述對象，或以民間文化為題材進行藝術(shù)創(chuàng)造，為影片人物的塑造和故事的展開提供了文化背景。但相比之下，賈樟柯的民俗運用卻有著完全不同的風(fēng)格，他沒有在影片中刻意去表現(xiàn)民俗，而是將民俗自然而然地融入其中。民俗文化并不是賈樟柯影片中的主要元素，甚至可以說是一些細枝末節(jié)，是潤物細無聲般體現(xiàn)在影片中。在張藝謀的上述三部電影中都有大量具有地域特征的民俗元素，如黃土地、花轎、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣、京劇、皮影戲、婚喪嫁娶等，使片子的審美、藝術(shù)內(nèi)涵得以提升。然而，在賈樟柯的影片里，民俗卻沒有像張藝謀影片里的那種象征意義，它就是自然而然的存在，不必特意去找那些象征著民俗文化的象征意義，只需要聆聽賈樟柯講述他對故鄉(xiāng)的思念，就可以真切地體會到當(dāng)時山西人民的精神風(fēng)貌。

上世紀煤炭工業(yè)成為山西最重要的支柱產(chǎn)業(yè)，“忠厚吃苦、敬業(yè)奉獻、開拓創(chuàng)新、卓越至上”成為山西精神，但大規(guī)模的開發(fā)異化了三晉文化特質(zhì)，長期單一的、資源型的經(jīng)濟發(fā)展模式使山西形成了對資源的嚴重依賴，形成了另一種“煤文化”。賈樟柯見證了山西煤礦工業(yè)的繁盛以及后來的城市化變遷，他眼中的山西民俗并不是那些底蘊深厚的三晉文化，他不會用平遙古城、喬家大院那些文化來商業(yè)化包裝以增加影片的文化深度，因為這些都不是他看到的山西。賈樟柯始終堅持平民的敘事視角，自然地運用民俗元素，比如山西的服飾、飲食、方言都是生活中隨處可見的民俗元素。

賈樟柯電影獨特山西味道的成因

賈樟柯生于山西汾陽一個普通家庭，他少年時期在這個中國腹地山西汾陽小鎮(zhèn)上的生長經(jīng)歷，對他的影片產(chǎn)生了深遠而具有決定意義的影響。汾陽地處我國產(chǎn)煤大省山西北部，在外人印象里，這樣的山西小縣城貧瘠、破敗、荒涼，總有一種灰蒙蒙的感覺，如同當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的煤礦的顏色。一直以來，山西汾陽在各類影視作品中幾乎沒有出現(xiàn)過，而基于山西汾陽對于賈樟柯的深刻影響，在賈樟柯的影片中山西汾陽則成為一種地域情感的表達媒介，通過記錄、觀察這個山西小城的平民百姓，也相當(dāng)于是將自己的視角放在了中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與改革發(fā)展的腹地。賈樟柯的電影正是用一種樸實的方式，來記錄一個處于轉(zhuǎn)折時期、變革時期一個小小的山西縣城。在許多影視作品中，為了追求光鮮亮麗、絢爛奪目的效果，常常會忽略小縣城的百姓，甚至被刻意回避，所以感覺山西汾陽這類小縣城常被各類影視作品所邊緣化。盡管導(dǎo)演把目光聚焦在山西這個“邊緣”的山西小縣城百姓身上，但事實上他們并非邊緣，我國很大一部分群體正是這些小縣城的百姓。像北上廣等大型大都會同樣擁有龐大的人口基數(shù)，但是中國大部分的人口依然集中在縣域、鄉(xiāng)村地區(qū)，而這些大都會更像是一個精心雕琢有著華麗外表的“盆景”，僅用這些大都市中的百姓群眾來反映中國社會的民生百態(tài)顯然太過片面。

賈樟柯把“山西汾陽”這個我國現(xiàn)代化邊緣的小地方呈現(xiàn)在大眾眼前，帶著個人的角度，嘗試著去記錄一個時代的瞬間，去重現(xiàn)長期以來被埋沒、被掩蓋、甚至漸漸被人遺忘的具有山西特征的小城現(xiàn)實，讓這些最底層的人的生活及心聲能夠被大眾所注意到，能夠被看到和聽到。可以說，山西民俗文化對賈樟柯產(chǎn)生了決定作用，其影片的主題內(nèi)涵、思想情感、審美趣味，都被深刻地烙上了“山西味道”，并構(gòu)成了其影片的背景。對賈樟柯而言，生于斯長于斯的山西汾陽，是他的創(chuàng)作之源、是他的靈感之源，是他作品中的天地，也是他可以訴說心聲、宣泄情感的重要載體。

山西民俗在賈樟柯電影中的作用

山西豐厚的民俗文化為賈樟柯的影視作品提供了充足的營養(yǎng)，民俗文化滲透到賈樟柯的影視作品中，增添了影片濃厚的鄉(xiāng)土氣息，并在他的影視作品中發(fā)揮了獨特的作用。

增加厚重感，展示地方韻味。民俗是一個區(qū)域在漫長的歷史長河中不斷發(fā)展、篩選和沉淀而來的民間藝術(shù)形式，在影視中加入民俗文化元素，能使影視作品具有豐厚的歷史文化內(nèi)涵，更有歷史厚重感，具有一種別樣的魅力。賈樟柯的大部分電影都集中展現(xiàn)了改革開放以來的社會變遷，底層民眾的生活巨變。改革開放時間雖然不長，但足以影響兩三代人。以《站臺》為例，這部電影無論是人物形象還是服裝又或者是場景，都讓觀眾看到了上世紀八十年代中國發(fā)生的翻天覆地的變化，也讓觀眾領(lǐng)略到了山西這個傳統(tǒng)小鎮(zhèn)在改革開放時代浪潮下的巨大變遷。影片中那些真實的場景還原，讓人恍惚間又回到了改革開發(fā)初期，在汾陽這個貧瘠的小縣城里，衣著樸素而富有時代特征的人們形象鮮活，男生中分、女生馬尾，三五成群地踏著二八大杠前往又破又擠又小的電影院，時代特征鮮明。當(dāng)年青人在家中聚會的時候，他們會用大型磁帶式錄音機來聽流行歌曲，這些具有年代特色的場景讓生活在21世紀的人們仿佛回到了那個年代，并感受到了一種厚重的歷史氣息，深切體會到了山西在改革開放初期的發(fā)展風(fēng)貌。

提高影片的可信度和可看性。在電影中，觀眾看到有自己熟知的東西，就會對其產(chǎn)生信任。有的山西民俗是山西特有的，而有的民俗則是中華民族共有的，所以無論是山西的觀眾，還是全國各地的觀眾都能與影片中的某些民俗元素產(chǎn)生共鳴。賈樟柯原汁原味地將山西民俗文化應(yīng)用到了自己的電影中，讓觀眾對影片中所呈現(xiàn)的民俗感到親切，增添影片的可信度。

賈樟柯的影片運用了很多日常生活中常見的元素，如《小武》開頭的場景就是一個飲酒的打斗聲，這種打斗聲在人們的生活中很常見，使影片更具可信度，使觀眾更容易被帶入到影片之中，從而使影片更加具有觀賞性，達到引人入勝的目的。在賈樟柯的作品中，一般都會有一些業(yè)余演員，而且大多都是用當(dāng)?shù)氐恼Z言來表達自己的感情，而片中小武的父母就是在一群圍觀的山西群眾中間挑選出來的汾陽本地人，影片中小武的爸爸用一口流利的汾陽話訓(xùn)斥道“怎么不出生時把你扔進尿桶里淹死”，這是很常見的北方老漢訓(xùn)斥子女時說的話，加上他的動作、語氣都非常具有山西地方特色，山西人看了就會有一種親切的感覺，外地的人看了也會被這濃郁的山西民俗所感染。如果藝術(shù)太過高雅反而讓普通人難以接近，而這種鄉(xiāng)土氣十足的處理方式，不僅增加可信度，還更能夠拉近和觀眾的距離，提高對觀眾的吸引力。

創(chuàng)造意境，深化主題。影片中的意象可能和劇情推進沒有直接關(guān)系，甚至完全沒有參與影片的故事敘事，但是卻渲染了影片的情感基調(diào)，加深了影片的感染力。賈樟柯在影片中會用一些民俗元素來渲染意境、深化主題。民俗文化本身就是一種文化，原本就有一定的含義，用民俗文化來渲染意境，可以讓觀眾更加容易理解影片，比如在《三峽好人》中韓三明上香的鏡頭，沒有過多語言，只需幾個鏡頭就可以將意境、情感基調(diào)渲染得淋漓盡致。賈樟柯在其“故鄉(xiāng)三部曲”中也經(jīng)常會用到一些具有民間文化特色的影像，來營造出一種特殊的氣氛，加深影片的思想內(nèi)涵。在《站臺》中，崔明亮和尹慧娟兩人談戀愛約會，背景是一片古老破敗的古城墻、荒廢的大樓，這是改革開放時期山西的常見場景，這也預(yù)示著改革開放時代下舊事物終將消逝的歷史進程。畫面另一頭是一輛滿載著工作人員的大貨車從畫面中駛過，以及一些年輕的小伙子騎車而來，收音機里播放著“劉少奇同志永垂不朽”的聲音，工廠的墻壁上掛著“強化管理”的橫幅，這些都是當(dāng)時那個年代山西常見的場景。這不僅點明了時代背景，也預(yù)示了改革開放將會帶來巨大的變化，而騎車而來的年輕小伙子也預(yù)示著朝氣蓬勃的未來。在《小武》中，當(dāng)小武出門向好友小勇送紅包的時候，畫面中小勇家中裝飾得花團錦簇，大門上張貼著喜字，還有為客人做飯而搭建的土爐子，桌上擺著的各種酒水。這都是山西婚禮上常見的場景，所有的一切都顯示了小勇婚禮的歡樂，也對比出了小武的頹廢，同時也為小勇和小武斷絕關(guān)系、讓小武變得不知所措和迷茫孤獨等后文打下了基礎(chǔ)。總之，賈樟柯在電影中會用山西民俗文化或者富有時代特征的山西風(fēng)土人情來渲染情感基調(diào)、深化主題，這些民俗和時代背景也是觀眾所熟悉的，也會更容易理解。

結(jié)語

賈樟柯的電影帶著濃厚的山西民俗元素，他常將自己的鏡頭指向故鄉(xiāng)，指向無數(shù)生活在無數(shù)時代洪流下的底層人民，展現(xiàn)了他們生活的變遷、情感的轉(zhuǎn)變。不管是“故鄉(xiāng)三部曲”還是后來的《三峽好人》和《山河故人》，賈樟柯都將自己的家鄉(xiāng)——汾陽縣作為一個背景，甚至延伸到了整個山西省。有的影片雖然沒有直接寫是在山西，但也和山西有著千絲萬縷的聯(lián)系。這基于賈樟柯對家鄉(xiāng)有著豐富的情感和真實的體驗，他可以更好地將山西地區(qū)、北方地區(qū)的民俗民風(fēng)融入到電影作品之中，這是他電影中獨具魅力的地方。民俗就是充滿了人間煙火氣息的民間藝術(shù)，正是加入了這些民間藝術(shù)，得以讓賈樟柯的電影作品在當(dāng)代影壇中脫穎而出。從另一個角度來看，他的影視作品也對宣傳家鄉(xiāng)風(fēng)土人情起到了積極作用，因此也可以說他的電影和山西民俗文化是相互成就的關(guān)系，這種融入地方民俗元素的電影創(chuàng)作手法，也是我國電影創(chuàng)作手法的一種新思路。