電影工業(yè)美學(xué)視域下刁亦男導(dǎo)演創(chuàng)作研究

□秦超

在商業(yè)大潮的影響之下，電影作為一種文化商品商業(yè)屬性日漸凸顯出來，電影的創(chuàng)作開始考慮市場與票房的影響，而不是只注重電影的藝術(shù)化表達(dá)，需要獲得利益與回報(bào)，實(shí)現(xiàn)電影市場的資金回流，助力中國電影工業(yè)的良性發(fā)展。在這種背景之下，陳旭光提出了電影工業(yè)美學(xué)理論體系，簡單地說，電影工業(yè)美學(xué)體系大體包括三個(gè)方面：“第一，側(cè)重于文本、劇本，也就是內(nèi)容層面。第二，側(cè)重于技術(shù)、工業(yè)層面。第三，側(cè)重于電影的運(yùn)作、管理、生產(chǎn)機(jī)制的層面。”[1]電影工業(yè)美學(xué)的觀念對中國電影的發(fā)展進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)，對電影的創(chuàng)作以及產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有指導(dǎo)性建議。目前，刁亦男導(dǎo)演共創(chuàng)作了四部影片，從《制服》《夜車》到《白日焰火》《南方車站的聚會(huì)》，可以看出其創(chuàng)作深諳電影工業(yè)美學(xué)的理論邏輯，在類型融合的基礎(chǔ)上對劇作內(nèi)容精心打磨，在制作水準(zhǔn)上穩(wěn)步提高，在“體制內(nèi)作者”“制片人中心制”的認(rèn)同下，通過工業(yè)化的制作規(guī)范實(shí)現(xiàn)了影片藝術(shù)與商業(yè)的平衡發(fā)展。

劇作內(nèi)容的精心打磨

在劇作上，刁亦男導(dǎo)演積極進(jìn)行類型元素融合的探索，不再采用單一類型，增加了影片的吸引力，對于電影票房的資金回流具有重要作用。此外，在人物塑造上更多聚焦于底層邊緣人物，采用圓形人物形象的塑造方式，使人物性格不再單一扁平，具有顛覆性，令人深思。

類型融合的創(chuàng)作探索。類型電影是生產(chǎn)者按照消費(fèi)群體的口味精心制作的商品，觀眾口味決定了類型，他們對影片中某些元素一而再再而三的需要，使這些因素不斷出現(xiàn)，成為了一種類型。[2]但是，在如今觀眾觀影欲望多元化的今天，類型電影公式化的情節(jié)、定型化的人物以及圖解式的視覺形象早已不能滿足觀眾的觀影興趣。因此，當(dāng)下中國電影市場正在進(jìn)行多元化的類型創(chuàng)作嘗試，在刁亦男導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中，可以看到類型融合的發(fā)展軌跡，從最初的純藝術(shù)片到類型元素融合發(fā)展的探索，多元類型元素集合的影片創(chuàng)作模式獲得了觀眾的認(rèn)可。

縱觀刁亦男的四部電影，總的來說都有犯罪類型元素，例如《制服》中的小健假冒警察違法、《車站》中的李軍違法殺人、《白日焰火》中的吳志貞和梁志軍殺人犯罪、《南方車站的聚會(huì)》中周澤農(nóng)及其團(tuán)伙因?yàn)闅⑷送当I而違法。但是，前兩部影片更多的是藝術(shù)片的范疇，類型元素較為單一，而后兩部影片的類型元素明顯增多，無疑是票房增加的法寶，由此可以看出刁亦男導(dǎo)演在電影商業(yè)化探求中所作的努力。

陳旭光認(rèn)為，《白日焰火》是一部適度而有節(jié)制的中國式“心理現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)類型電影。影片以偵破電影為底子，卻至少雜糅了心理片、懸疑電影、偵探推理片、警匪電影、情色電影、黑色電影等多種類型或亞類型。[3]它在開場便進(jìn)行了分尸拋尸的情節(jié)設(shè)置，烙下了懸疑、偵探推理的底色。在張自力調(diào)查案件的過程中，他與吳志貞產(chǎn)生曖昧關(guān)系，其中警匪、色情、心理等元素也都有所體現(xiàn)。在電影《南方車站的聚會(huì)中》更是將情欲、偵探、推理、犯罪、偵查、緝兇等類型元素融合作用于一部電影之中，周澤農(nóng)因在一場團(tuán)伙內(nèi)斗中誤殺了一名警察因而遭到了全網(wǎng)通緝，在警方追捕的過程中槍戰(zhàn)、偵察等元素貫徹始終，情色畫面穿插其中。類型的融合發(fā)展為觀眾的觀影體驗(yàn)提供了多元化的享受渠道，對于電影票房具有積極作用。

人物形象的顛覆塑造。人物形象的塑造是一部電影創(chuàng)作的核心所在，在刁亦男的電影中，人物性格的設(shè)計(jì)十分復(fù)雜，隨著劇情的深入，人物的真實(shí)身份和遭遇不斷反轉(zhuǎn)，從而刻畫出社會(huì)生存的極端艱辛與人性的復(fù)雜。這種雙重身份的設(shè)置體現(xiàn)出導(dǎo)演在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程中對普通人的深刻關(guān)懷。

在刁亦男的這四部影片中，“犯罪者”的形象是固定角色，并都以主角的身份存在。盡管這一形象在傳統(tǒng)犯罪電影中都會(huì)出現(xiàn)，但是一般傳統(tǒng)黑色電影所塑造的罪犯類型人物往往是暴力的集合體，代表著社會(huì)最陰暗的一面，但在刁亦男的四部作品中罪犯形象所表現(xiàn)的并非人性單純的陰暗面，他們往往迫于生活壓力被迫走向犯罪道路，體現(xiàn)了導(dǎo)演真正的思考和詰問。《制服》中的小健本是小鎮(zhèn)的一個(gè)裁縫，生活中面臨職業(yè)的嘲諷、他人的不屑與嘲弄，因?yàn)閷ψ饑?yán)的渴求、愛情的追求以及給家人一份保障，迫使他走向了冒充警察犯罪的道路。《夜車》中的李軍是一名工廠工人，經(jīng)歷了妻子被判死刑、孩子被剝奪、自己被迫下崗，在幾重困境的重壓下，他產(chǎn)生了對女法警吳紅燕打擊報(bào)復(fù)的惡念。《白日焰火》中的梁志軍是煤礦工人，妻子吳志貞在工作時(shí)弄壞了客戶的皮衣被顧客戲弄，為了保護(hù)妻子而殺人，隱姓埋名地當(dāng)起了妻子身邊的“活死人”。《南方車站的聚會(huì)》里的周澤農(nóng)在團(tuán)伙內(nèi)斗中誤殺了一名警察而被通緝。由此，可以看出他們的形象設(shè)置與傳統(tǒng)黑色電影罪犯形象不同，這些人物的困境和犯罪動(dòng)機(jī)根源不是對于物質(zhì)的渴求，而是源自對生存與尊嚴(yán)的需求。

此外，人們也可以注意到，刁亦男電影中的警察形象的設(shè)置也并非完全代表正義。《制服》中的小健既是片中唯一的“主犯”也是戲份最多的“警察”，警察的制服幫助小健獲得了尊重與地位，并且可以隨意指使別人，這讓警服所具有的意味增多。《夜車》中女主人公作為警察以一種機(jī)械冰冷、無動(dòng)于衷的態(tài)度來對待她的社會(huì)角色和職業(yè)要求，但是內(nèi)心卻也有對溫柔和愛情的向往，體制將她變成沒有生機(jī)和意志的機(jī)械工具，引發(fā)觀眾的詰問與思考。《白日焰火》中的張自力是一名刑警，卻因?yàn)殚_槍誤殺罪犯而淪為工廠保安，在傳統(tǒng)的影視作品中警察都是義正嚴(yán)辭沒有情感的機(jī)器，但是他卻對吳志貞產(chǎn)生了愛情。

在刁亦男的影片中，如果說類型融合的形式使影片獲得商業(yè)肯定，那么犯罪者形象和執(zhí)法者形象的塑造便是對于社會(huì)制度滿滿的控訴，他們被生活所被拋棄，盡管掙扎但最后始終是徒勞無果。導(dǎo)演對于社會(huì)底層邊緣人物的深刻關(guān)注以及對于社會(huì)制度的深刻反思，窺見了新時(shí)期巨大變遷下焦慮的時(shí)代癥候。

制作水準(zhǔn)的穩(wěn)步提升

電影是視聽藝術(shù)，需要表現(xiàn)視聽的震撼力，電影語言要符合受眾的視聽習(xí)慣，滿足視聽欲望，符合當(dāng)下越來越年輕化的觀眾的接受心理。[4]電影視聽制作水準(zhǔn)的提升能夠?qū)τ^眾的觀影興趣產(chǎn)生重要影響，在刁亦男的影片中人們可以感受到他對光影戲劇化、藝術(shù)性的應(yīng)用，對暴力場面進(jìn)行震撼刻畫，并以工業(yè)化、技術(shù)化、標(biāo)準(zhǔn)化的制作模式為觀眾帶來了極致的體驗(yàn)快感。

戲劇光影的風(fēng)格呈現(xiàn)。從《制服》到《南方車站的聚會(huì)》，刁亦男導(dǎo)演對于燈光的運(yùn)用可謂日漸成熟，從最初兩部的自然布光到《白日焰火》對于戲劇燈光的實(shí)踐，再到《南方車站的聚會(huì)》戲劇舞臺(tái)補(bǔ)光的成熟應(yīng)用，使得影片風(fēng)格化日漸穩(wěn)定，影像日漸成熟。戲劇光影的呈現(xiàn)除了增強(qiáng)影片質(zhì)感外，對于氛圍的營造、環(huán)境的揭示也具有重要作用。

通常紅色意味著危險(xiǎn)，在《白日焰火》中梁志軍殺死王隊(duì)長那場戲時(shí)，整體的光影呈現(xiàn)紅色，等這兩個(gè)人走進(jìn)布滿紅色燈光的小巷時(shí)，有一束黃綠的燈光打在了殺人兇器上，冰刀顯得更加耀眼而鋒利。這種紅綠的配置在另一場戲里更加明顯，就是發(fā)廊抓人的情節(jié)，在發(fā)廊中紅綠的燈光中，張自力用鎖喉手法制服嫌疑人時(shí)動(dòng)作激烈，槍戰(zhàn)的場面就此發(fā)生，紅色燈光配合血腥的場面透著一股冷漠與驚悚。

《南方車站的聚會(huì)》中燈光的運(yùn)用可謂更加成熟。在影片展現(xiàn)偷車賊集會(huì)這場戲的內(nèi)景拍攝中，刁亦男導(dǎo)演采取了單一的光源照明，只用了一個(gè)裸露的燈泡完成整場戲的燈光處理，制造出了高對比、高反差的攝影效果，渲染出一種消極的情緒。強(qiáng)烈的明暗對比將小偷充滿危機(jī)、不見天日的人生境況揭露得一覽無余。

暴力美學(xué)的魅力展現(xiàn)。暴力美學(xué)最初是香港報(bào)刊評吳宇森作品的關(guān)鍵詞，因其將暴力場景處理得唯美炫目，后來才逐漸應(yīng)用到電影的表現(xiàn)手法之中。縱觀刁亦男導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，四部作品都有不同程度的暴力場景，始終保持著暴力奇觀的風(fēng)格基調(diào)，嚴(yán)肅而壓抑，以展現(xiàn)暴力場景、血腥殘忍的鏡頭刺痛觀眾的內(nèi)心，表現(xiàn)出社會(huì)底層邊緣群體的迷茫、恐懼、孤獨(dú)的生活狀態(tài)。暴力場景日常化展現(xiàn)的藝術(shù)處理方式能夠給觀眾留下深刻的印象，觀眾能夠從令人震驚的武打、槍戰(zhàn)、追逐的動(dòng)作中獲得瞬間的感官快感，由此產(chǎn)生強(qiáng)烈的愉悅感。在刁亦男導(dǎo)演的影片中，暴力美學(xué)的設(shè)置主要來自于兩個(gè)方面，一是對于暴力場景的寫實(shí)化再現(xiàn)，二是對于色情場景的暴力表現(xiàn)。

暴力場景的視覺沖擊力總能快速吸引觀眾的注意力，并能充分帶動(dòng)觀眾的情緒氛圍。在影片《制服》中，鄭莎莎不想繼續(xù)提供色情服務(wù)時(shí)遭到了一群嫖客的反對，嫖客對她想要離開的請求置之不理，無數(shù)次地將莎莎推到，她卻毫無還手之力。影片以長鏡頭的拍攝手法表現(xiàn)這一片段，牽動(dòng)著觀眾的情緒變化，帶給觀眾暴力及情欲的窺視滿足。在影片《夜車》女主角出神的戲份中，化身脫衣舞演員在酒吧妖嬈表演。在李軍將吳紅燕帶到水庫的看守房后，更是強(qiáng)行將吳紅艷綁起來，并暴力與其發(fā)生關(guān)系，暴力畫面的展現(xiàn)帶給觀眾強(qiáng)烈的快感體驗(yàn)。在《南方車站的聚會(huì)》中，暴力體現(xiàn)得更加多樣化，拳腳、刀具、槍支等都是暴力的象征，在賓館的內(nèi)訌打斗中，群毆的暴力大場景展現(xiàn)得十分夸張。在偷車比賽中，黃毛騎著摩托車高速行駛在路上，黑夜看不清路況的他一頭撞在了貓眼提前設(shè)置的叉車上。尤其是“雨傘開花”的暴力鏡頭，也讓以“暴力美學(xué)”著稱的導(dǎo)演昆汀忍不住拍手叫好。此外，在劉愛愛背叛周澤農(nóng)逃竄的路上，遇到了閆哥將她無情強(qiáng)暴，畫面引起觀眾極度的不適。暴力美學(xué)風(fēng)格的制作手法除了在暴力之中感受美的存在之外，還能夠使觀眾在觀看的過程中將內(nèi)心的負(fù)面情緒和感受消解。總之，刁亦男導(dǎo)演的作品從多個(gè)角度展現(xiàn)了暴力美學(xué)的魅力。

工業(yè)化、技術(shù)化、規(guī)范化的生產(chǎn)流程。電影工業(yè)化并非僅僅指巨額的資金投入、高新的工業(yè)技術(shù)，還包括電影生產(chǎn)過程中高度的標(biāo)準(zhǔn)化、流程化、規(guī)范化。[5]電影的制作從來不是導(dǎo)演一個(gè)人的作品，而是集體團(tuán)隊(duì)協(xié)作的結(jié)果，面對團(tuán)隊(duì)的龐雜，需要工業(yè)化的流程制作和管理方式。刁亦男導(dǎo)演作為轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，在工業(yè)語境下進(jìn)行技術(shù)化、規(guī)范化的積極探索。

電影《白日焰火》中，攝影董勁松是《制服》和《夜車》的攝影，也曾在王小帥和蔡尚君的團(tuán)隊(duì)中歷練過；劉強(qiáng)在《夜車》做美術(shù)后，受到了業(yè)界的廣泛歡迎；錄音師張陽作為賈樟柯的固定錄音師也是經(jīng)驗(yàn)頗豐。后期團(tuán)隊(duì)的設(shè)置上同樣優(yōu)秀，剪輯師楊紅雨曾獲得金馬獎(jiǎng)最佳剪輯，調(diào)色師也曾參與韓國《老男孩》《殺人回憶》等重要電影。拍攝、后期制作團(tuán)隊(duì)的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的配置以及流程的制作體系，為影片整體質(zhì)量奠定了基礎(chǔ)。

《南方車站的聚會(huì)》更是獨(dú)立制作向工業(yè)化制作過渡的標(biāo)志。《南方車站的聚會(huì)》請來了國內(nèi)外優(yōu)秀的攝影指導(dǎo)、美術(shù)指導(dǎo)等優(yōu)秀頂尖人才，人員規(guī)模相較最初的《制服》擴(kuò)大了近十倍，加上群演共三千多人，拍攝周期近五個(gè)月。如此復(fù)雜的制作過程、龐雜的人員設(shè)置，必須通過工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)和工業(yè)化管理才能夠良好運(yùn)作，否則現(xiàn)場就會(huì)調(diào)度混亂和失控，無法達(dá)到導(dǎo)演想要的藝術(shù)效果。所幸，最終刁亦男團(tuán)隊(duì)通過工業(yè)化的制作的流程與管理方式，達(dá)到了工業(yè)化制作的水平。

刁亦男導(dǎo)演在制作過程中仔細(xì)打磨細(xì)節(jié)，對于光影進(jìn)行精準(zhǔn)的把握發(fā)展，對于打斗、追擊、情欲等場面進(jìn)行完美的設(shè)計(jì)，通過工業(yè)化的流程方式實(shí)現(xiàn)了意圖表達(dá)，影片在此基礎(chǔ)上也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的提升。

產(chǎn)業(yè)模式的自覺踐行

電影產(chǎn)業(yè)從最初自給自足的藝術(shù)形式慢慢已經(jīng)發(fā)展成為一項(xiàng)重要的文化產(chǎn)業(yè)。當(dāng)下的中國電影市場致力于全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)的路徑探索，在電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展上，電影工業(yè)美學(xué)提出的“制片人中心制”“體制內(nèi)作者”自覺認(rèn)同，對于全產(chǎn)業(yè)鏈的建設(shè)具有指導(dǎo)性意義。

產(chǎn)業(yè)化的生存模式。在產(chǎn)業(yè)化生存方面，主要是以保證票房為首要目標(biāo)，所以影片中在加入類型元素以外，啟用明星演員，多平臺(tái)宣傳，加入電影市場排片檔期等做法也讓刁亦男導(dǎo)演的創(chuàng)作更貼合電影市場生產(chǎn)規(guī)律，最終獲得票房上的成功。可以說，刁亦男作品票房上的成功離不開市場營銷策略的成功。

就市場營銷之于電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作而言，整合營銷是當(dāng)下中國電影市場營銷中最行之有效的營銷策略。[6]在《白日焰火》擒“熊”歸來時(shí)候，在南京地區(qū)非常火爆達(dá)到了一票難求的現(xiàn)象，首日票房突破千萬元，其中少不了營銷團(tuán)隊(duì)的努力。光合映畫副總經(jīng)理鄭玲曾說：“柏林首映后，和媒體溝通時(shí)我們強(qiáng)調(diào)，希望能多挖掘推介《白日焰火》商業(yè)性的可看點(diǎn)，比如故事、類型定位、演員表演等，但是我們沒有去否認(rèn)這是一部文藝片，只是希望不要只把它當(dāng)作文藝片。”[7]藝術(shù)片在觀眾的普遍認(rèn)知中都是散漫無趣的，但是通過媒體的發(fā)掘和輿論導(dǎo)向，卻可以為一部電影帶來更多的關(guān)注。此外，其步步為營式的整合式立體營策略，在江蘇廣電實(shí)現(xiàn)矩陣宣傳，在豆瓣、微博等平臺(tái)互動(dòng)等形式進(jìn)行電影宣傳，為票房提供了保障。

演員的選擇能夠?yàn)橛捌捎^的觀眾數(shù)量，在刁亦男的影片中，人們可以看到明星藝人的參演，也可以看到明星化策略帶給影片的票房效果。在《南方車站的聚會(huì)》中，啟用了人氣明星胡歌作為男主。胡歌作為初生代的流量代表，在《仙劍奇?zhèn)b傳》中就已經(jīng)表現(xiàn)出了不凡的實(shí)力，他出演的消息一經(jīng)傳出便在網(wǎng)絡(luò)上引起了熱議，甚至有人驚呼僅是胡歌兩個(gè)字都值得兩三個(gè)億，可見胡歌人氣的火爆帶給影片的流量，事實(shí)上他的人氣也的確為《南方車站的聚會(huì)》帶來了不少票房。此前，資方提出了讓桂綸鎂出演《百日焰火》時(shí)，其中一個(gè)重要的原因就是片子的地域設(shè)定在北方，需要照顧南方市場，可見演員的使用對于影片產(chǎn)業(yè)的成功具有重要影響。

“體制內(nèi)作者”身份的認(rèn)同。電影工業(yè)美學(xué)視域下的“體制內(nèi)作者”除了上述從產(chǎn)業(yè)鏈角度要求適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化生存，順應(yīng)電影的市場，自覺接受制片人中心制外，還特指電影創(chuàng)作必須在一定的國家主流意識(shí)形態(tài)、道德準(zhǔn)則、民族禁忌等范疇內(nèi)進(jìn)行，并接受特定檢查制度的審查，甚至自覺參與體制內(nèi)主流話語體系的構(gòu)建。[8]這要求導(dǎo)演弱化在電影創(chuàng)作中的絕主導(dǎo)權(quán)，接受制片人中心制。

制片人中心制，簡言之就是將制片人視為電影生產(chǎn)制作的核心。在電影的生產(chǎn)中，從策劃創(chuàng)意、編劇導(dǎo)演、生產(chǎn)制作、宣發(fā)營銷、后產(chǎn)品開發(fā)的各個(gè)環(huán)節(jié)，都有制片人的工作。[9]一個(gè)好的制片人對于電影的影響很大，他們需要懂得經(jīng)濟(jì)、市場，還能在藝術(shù)層面上給導(dǎo)演一定的建議。文晏作為《白日焰火》的制片人本身就是編劇和導(dǎo)演，對電影的創(chuàng)作十分熟悉。刁亦男曾在采訪中明確表示，文晏在對影片劇本方向的控制和整個(gè)項(xiàng)目的把控上提出了很多建設(shè)性的意見，每次寫完劇本后都會(huì)拿給她審核、討論，并根據(jù)制片人的建議進(jìn)行調(diào)整。在鏡頭數(shù)目設(shè)置上，幸福藍(lán)海的制片顧問就曾按照商業(yè)電影的鏡頭數(shù)目規(guī)定刁亦男導(dǎo)演的創(chuàng)作，因?yàn)橘Y方擔(dān)心刁亦男沿襲之前的風(fēng)格多使用長鏡頭創(chuàng)作。

在政治審查方面，刁亦男導(dǎo)演致力于做到在社會(huì)主流文化意識(shí)形態(tài)安全的框架之內(nèi)實(shí)現(xiàn)有效表達(dá)，在電影審查機(jī)制之下反復(fù)修改劇本。他在采訪中曾表示：“當(dāng)我有了劇本想法而這個(gè)想法需要更多的錢時(shí)，想要完成這部影片，就一定要為之傾盡一切努力做出改變，這中間的轉(zhuǎn)變是沒有辦法，不得不做的轉(zhuǎn)變。……所以很多時(shí)候我認(rèn)為限制并不是壞事……”[10]目前，刁亦男導(dǎo)演的兩部電影獲得“龍標(biāo)”公映，并取得了不俗的票房成績，可見在限制的區(qū)域內(nèi)“帶著腳鐐跳舞”，同樣能夠兼顧電影創(chuàng)作的商業(yè)性與藝術(shù)性。

電影工業(yè)美學(xué)提出要重視電影全產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展，在創(chuàng)作中，刁亦男導(dǎo)演通過對“體制內(nèi)作者”的認(rèn)同，對制片人中心制的附庸實(shí)現(xiàn)了影片的面世，但是后期宣發(fā)卻為影片帶來了更多的票房。因此，電影全產(chǎn)業(yè)鏈中的后期宣發(fā)越來越得到重視，目前電影的宣發(fā)手段也呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨勢。

結(jié)語

刁亦男導(dǎo)演的作品創(chuàng)作是對電影工業(yè)美學(xué)理論的實(shí)踐闡釋，從劇作內(nèi)容、制作工業(yè)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展中都能看到對該理論的踐行。刁亦男導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了國內(nèi)電影向世界電影的突圍，也實(shí)現(xiàn)了對于藝術(shù)與商業(yè)的平衡，為類型融合電影創(chuàng)作提供了從文本到影像上的案例，為如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)平衡提供了一條探索路徑，具有豐富的參考價(jià)值。