新世紀中國鄉土題材影片的現實書寫

□王玙璠 閆理昌

鄉土題材影片是中國農村的具象縮影，以其特有的民族性和現實性深深打動著觀眾。鄉土題材影片聚焦于鄉村現實，表達出特有的人文關懷和批判精神，是當代社會變革進程的見證者和記錄者。鄉土題材電影從新中國成立開始興盛，在改革開放時期發展最為興盛，迄今為止出現了很多非常優秀的影片，如《暴風驟雨》《黃土地》《老井》《那人，那山，那狗》等，這些影片以深刻的思想內涵和現實意味展現出了鄉土題材影片的獨特一面。隨著電影市場化和商業化的推進，中國電影市場迅速發展，資本在電影產業中捆綁流量式的做法比比皆是，大量的“娛樂電影”“明星電影”出現，票房雖實現了井噴式增長，但影片的內容和思想的表達水平卻逐漸降低。在這種電影語境下，缺乏商業性、娛樂性的影片被大眾忽視，甚至沒有資本愿意為之投資創作，導致真正反映現實生活的影片日益稀缺，兼具人文主義和現實主義精神的鄉土題材電影生存狀態十分尷尬，但仍有一批電影工作者在堅持鄉土題材影片的創作，他們堅守著這“一方凈土”。

新世紀鄉土題材影片的現狀

新世紀的第二個十年，城市化進程迅猛發展，農村人口奔向城市工作、安家，鄉土中國變為了城市中國，鄉村也開始作為城市的鏡像而存在，同時鄉土文化受到了工業文明的沖擊和打壓，傳統文明和現代文明之間顯現出了巨大的隔閡。人們的思想和生活方式發生了變化，尤其是在中國鄉村這片廣袤的土地上凸顯出了這種變化給人們帶來的割裂感與不適感。如何用鏡頭展現鄉村的變化，如何反映生活在鄉土上的人的精神痛苦與生命體驗，無疑是電影創作者要面臨的挑戰。

這一時期的鄉土題材電影受到鄉土文化變化的影響而呈現出了新的特點，首先是表現對象的邊緣化，影片所關注的群體大都是社會底層的弱勢群體，他們游走于現實生活中往往顯得力不從心，甚至是格格不入。《告訴他們，我乘白鶴去了》（李睿珺執導，2012）講述的是兩位老人對土葬的執著，他們堅守著老一輩的傳統，得到的卻是來自新時代觀念的無情摧殘。《親愛的》（陳可辛執導，2014）根據現實事件改編，講述的是被拐賣的孩子找到后，原生家庭與養育被拐孩子的家庭之間所面臨的法理與倫理上的沖突，上演了一場人間悲劇。《Hello！樹先生》（韓杰執導，2011）講述了村里可悲又可憐的青年“樹”經歷了村霸的侮辱被迫下跪、新婚前被弟弟毆打等種種遭遇后徹底“瘋癲”的故事。留守兒童、孤寡老人、底層農民等是這一時期鄉土題材影片所展現的主要群體，導演將自身代入到邊緣文化語境中去，[1]表現出邊緣人群的困境和反抗。

其次是鄉愁情調和失落之感的情感表達。在城市化進程中，人們追求的更多的是物質利益，忽視了文化的熏陶和精神的滋養。隨著生活節奏變快，人們游離在工業大城市之中忙于生存，內心變得越來越茫然，內心的故鄉情懷和文化觀念逐漸淡化，每個故土的靈魂都流離所失。《百鳥朝鳳》（吳天明執導，2016）講述的是嗩吶老藝人焦三爺帶領徒弟們發揚嗩吶這一民間藝術，但最終嗩吶被西洋樂器所取代，徒弟們也被迫各奔東西的故事，影片末尾徒弟游天鳴吹的一曲“百鳥朝鳳”像是對鄉土文化的挽歌，充滿了悲涼和失落之感。《家在水草豐茂的地方》（李睿珺執導，2012）講述的是一對心存隔閡的兄弟為尋找父親和家鄉穿越河西走廊的故事，兄弟二人一路上看到的是當地人背井離鄉、改行換業的現實狀況，最后那個水草豐茂的家園故土也早已不復存在。這一影片帶有濃濃的鄉愁情調，深刻表達了沒落的鄉土文明中人們的掙扎和失落之感。

最后是對小人物的深刻刻畫。這一時期的影片不再是從精英的立場或者從外來的視角來反觀鄉土社會的傳統和現實，[2]而是以小人物的真實生活來投射整個大的社會環境，注重表達個體的的困境遭遇和日常經驗。《平原上的夏洛克》（徐磊執導，2019）這部電影被人們稱為“中國土地上生長出來的杰作”，講述的是一個發生于河北農村地區土生土長的兩名鄉村老漢為助好友尋找肇事司機，踏上追兇之旅的故事。由農村走進城市尋兇的兩人顯得格格不入，他們骨子里的仁義、執拗在這里顯得一文不值，導演用黑色幽默的表現方式對片中所表現的現實進行了解構。《四個春天》（陸慶屹執導，2019）是一部以真實家庭生活為背景的影片，講述了導演的父母4年里所經歷的得失起落、酸甜苦辣，盡管他們的生活并不“沸騰”，但依然如春天一般溫暖。

鄉土題材影片在新世紀的第二個十年中展現出了新的特點，這和時代背景、民族特點、人文風氣息息相關。在喧囂的電影市場中鄉土題材電影默默地保持著自己的獨特情懷，保留著最原始本真的那份色彩。新世紀中國鄉土題材電影將有關于個人、鄉愁、社會等不同的思考編織進來，側重關注小人物的命運和生活狀態，形成了對人文情懷的獨特表達，成為人們窺見鄉土大地的重要窗口。通過銀幕空間影像，人們能感受到當下這個變化之迅速的時代里生活在鄉土大地上的中國農民的生活變化、心理變化和他們面臨的現代性困境，并對當下鄉村的諸多現象進行反思。

新世紀鄉土題材影片的現實書寫

中國自古以來就是農耕大國，人們依靠土地生存安家，繁衍生育。以土地為載體的農業文明就是在這片廣袤的華夏大地上生根發芽，滋生出的鄉土精神如涓涓細水一樣流淌在每個人的心間，影響著一代又一代偉大的勞動人民。鄉土題材影片正是在鄉土精神的哺育下發展起來的，它以與土地密切相關的人群為表達對象，書寫的是在這片廣袤的大地上一件又一件深入人心的故事。

鄉土題材電影在書寫地方特色文化的同時往往面對現實，并不逃避鄉土本身的劣根性，敢于客觀展現丑惡或愚昧。[3]現代文明強烈沖擊著傳統鄉土文化，物質的豐盛、精神的空虛、思想的流變是當下時代的鮮明特點，家鄉越來越遙遠，年輕人心中的“故土”、長輩心中的“家”早已變了模樣，一系列社會問題、家庭問題被激化放大，電影創作者們懷著強烈的生命意識和民族責任感去思考去創作，他們關心社會底層，關心人性的思考，回歸社會現實的層面，做出了獨特的表達和思考。

對人性的批判。在不同的時代環境、社會背景、文化制度下，人們對于“人性”這一概念有著各不相同的理解，但無論是任何條件下，“人性”都是對“生命狀態的內在需要”的某種滿足，這種滿足是通過人類的實踐活動來獲得的，[4]個體在與社會的接觸過程中無不體現著人性的光輝與陰暗。電影是社會文化的重要組成部分，更新迭代的電影作品反映著社會的風氣與氛圍，人性的表達是電影的內在基調。在人性探索的路途上，電影創作者始終保持著該有的責任和情懷去審視人性。

人性具有復雜性和深度性，對于這類電影的刻畫考察著創作者的道德、思想、認識等多方面的認知。新世紀以來，鄉土題材電影創作者一方面在表達地方人文內涵的同時也在以警覺的眼光審查著人性的黑暗與善良。2022年，最受關注的鄉土題材影片非李睿珺的《隱入塵煙》莫屬。電影《隱入塵煙》是導演李睿珺寫給家鄉甘肅的電影詩，這將這首“詩”獻給土地的同時也無聲地批判了這片土地上的人性之惡。弘揚無私奉獻、舍己為人、助人為樂的精神是如今我們所提倡的社會價值觀念，無底線的利己主義代表了人類本我中原始欲望的惡，這種惡甚至不愿被人們所承認和探知，更別說讓人們去接納和擁護。在這部電影當中，導演對于底層人物的描繪充滿著現實主義觀念，通過對人物的生動刻畫將這種惡體現得淋漓盡致。首先是馬有鐵的三哥，這是一個冷漠、自私、貪婪的人。馬有鐵結婚前，他就是三哥的免費勞動力，結婚的時候不僅沒有得到經濟上的支持，結婚后還繼續被壓榨、被利用，以馬有鐵的名義申請政府給貧困戶的安置房后，三哥也是理所當然地把房子據為己有，對弟弟沒有一絲愧疚和憐憫，有的只是無盡的利用和使喚。電影中被諷刺和被批判的還有馬永福的兒子，他在村里作威作福、一手遮天，在他父親生病后需要求助村里人獻血時，他以欠著農民的地租、工錢和村里水費為要挾，命令村民獻血救活他的父親，如果沒有人站出來那么工錢免談。導演李睿珺生動地刻畫出了每一個生長在這片土地上的人物形象，通過細致入微的觀察道出了人性的黑暗與詼諧，表達了人性的多樣和黑暗。

對社會的關照和反思。社會是個人與他人的關系組成的一個整體，是人們交互作用的產物，所以在社會中和諧共生不僅是大自然的規律，更是人類良好生存的基礎。隨著科學技術和信息技術的迅猛發展，現代化的進程越來越深入，滲透到了社會的各個領域，人們的生活習慣、思想發生了極大的變化，在這個過程中越來越暴露出了社會當中存在的嚴峻問題，比如現代文明對傳統文化的沖擊、女性在社會上的壓力、個人的孤獨等，這些問題是真實存在的并且是大眾產生焦慮情緒的主要因素。

文化藝術始終在反映社會問題、關照社會層面上保持著獨特的人文關懷和無可比擬的影響，電影也不例外。新世紀以來王全安、賈樟柯、陸川、管虎等第六代導演的鄉土題材電影帶著鮮明的批判色彩和強烈的人文情懷活躍在大眾的視野，在影片中表現普通人的真實情境，記錄平凡人的故事，突出現實和社會的劇烈變化，以獨有的情懷表達出對社會的關照。第六代導演大多生活在社會的轉型時期，他們捕捉到了社會轉型過程中出現的種種問題，作為電影文藝工作者的他們始終不忘藝術和生活的聯系，以樸素的方式喚起人們對家鄉、對社會問題的切實關照。

電影《小武》是賈樟柯導演“故鄉三部曲“中的一部，導演將故事發生地設在了自己的家鄉山西小縣城中，將在社會劇烈變革的背景下長期被忽略的小人物的生存現實搬上了大銀幕，還原了本真、復雜的現實，從小人物的角度描述出這個社會背景下社會個體的心靈痛苦和空虛。小武是被社會拋棄的人，他是游離于城市與鄉村之間的青年代表，通過在公交車上行竊偷盜并冒充警察逃票、幫助朋友尋找身份證證明自己的存在，朋友靳小勇為了擺脫之前身上不光彩的印記結婚時沒有通知小武并對小武嗤之以鼻，這件事情把小武徹底“淹沒”了，心中的迷茫和怨恨也達到了高峰。小武在這個快速變革的時代找不到自身存在的意義和價值，他想通過愛情、親情來尋找答案和存在的證據，但無一例外最終都被現實擊打得粉碎，似乎只有臺球室、卡拉OK這些底層的文化符號才能證明小武存在的痕跡和價值。這部電影從社會邊緣人物小武的視角出發，描述了在社會大變革下經濟結構變化重大，社會問題滋生，社會整體彌漫著焦灼、浮躁的風氣，每一個家庭、每一個個體都受到了或多或少的影響，這種時代的變數是一種兵荒馬亂的感覺，致使底層小人物迷失自我，找不到自身存在的價值。賈樟柯導演以客觀冷靜的鏡頭向人們講述了在這個“兵荒馬亂”的社會，底層小人物生活的窘境和自我的迷失，通過對小人物的生活狀態和情緒的表達，展現的是時代迅速變化之下對底層小人物的巨大影響，導演將這種變化刻畫得淋淋盡致，蘊含著對于社會的關照和反思。

詩意化的呈現。聞一多先生在《詩的格律》一文中提到：“詩所以能激發情感，完全在于它的節奏，節奏便是格律。”[5]詩歌如此，電影也亦是如此。在電影的詩意化創作中，導演往往通過影片整體節奏來傳情達意，將敘事淡化，以影片整體的節奏帶動觀眾的情緒。當第五代導演在現實與浪漫之間演繹鄉土情懷時，[6]第六代導演則是在現實與詩意之間反思鄉土文化，這一時間段出現了《殺生》《Hello！樹先生》《告訴他們，我乘白鶴去了》《百鳥朝鳳》《光榮的憤怒》《平原上的夏洛克》等鄉土影片，在透視現實的同時以詩意化的呈現表達了現代文明下的鄉土風貌。

《平原上的夏洛克》是由青年導演徐磊執導的一部荒誕喜劇片，在這個看似非常粗糲的影片中卻流露著清新雋永的詩意化表達和質樸的仁義情懷。主人公超英是土生土長的老農民，也是一位真正的理想主義者，本身自帶浪漫主義色彩，他對生活的態度、對朋友、親人、愛人的態度無一不體現著他的善良和質樸，影片中無論是超英對仁義道德的堅守或是對美好生活的向往都流露出一種質樸浪漫的詩意追求。影片開頭戴草帽的占義蹲在向日葵下準備跟著樹河去集市，導演用全景展現了這一畫面，隨風搖曳的向日葵下是樸實善良的農民，人與景相融合，展示的是鄉土生活下自然生長的詩意色彩。超英為給樹河交醫藥費失去了蓋房子的錢，又住回了老房子，房屋漏雨時他在房頂拉起一大塊塑料布又將幾條金魚放入其中，方寸之間游來游去的金魚和反射在超英身上的波光粼粼的倒影，這是影片最為經典的一幕鏡頭，在有限的空間里綻放出了極致的浪漫和詩意，妙不可言。片尾，騎著電三輪的超英帶著占義和剛出院的樹河行駛在鄉間小路上，去了樹河家的西瓜地，哥仨的身影漸漸淹沒在遠方的綠意中，呈現出一種走向浪漫的炫目姿態。[7]雖然最后也沒有找到兇手，但這一路走來人們看到的是人物身上散發的質樸、浪漫、仁義的精神，他們于苦難之中建立起了屬于自己的浪漫精神，傳遞出詩意化的鄉土氣息。

結語

鄉土文化是中國社會永不磨滅的文明，是不同時代人們的心靈寄托和思念的歸宿。新世紀鄉土題材電影經歷了一個在探索中曲折前進的發展歷程，社會經濟、政治、文化的迅速變化影響著電影創作者對于鄉土文明的表達，他們在表達鄉土自然淳樸的同時，也在反思現代文明與鄉土文明之間的沖突與割裂。鄉土題材電影創作者一方面要不斷探索鄉土題材電影的內在創作規律，一方面要把握好鄉土題材電影的精神內涵，在不斷的表達創作中展現中國鄉土題材電影的獨特魅力，為時代留下最珍貴的時代表達。