“兩張空椅子在秘密交談”
——張凱成、王東東對談

張凱成 王東東

張凱成：我在2019年的時候寫過一篇關于《圓明園》的細讀文章,我想這次對談就從該文開始。在讀《圓明園》時,我發現該詩“對于塵世時常保持著一種‘不信任’感”,進而認為這種“不信任”不能夠清晰地擦除。這種“不信任”似乎是你從開始寫詩時就建立起來的,比如那首《冬天的爭吵》中的詩句“不再相信任何人,任何事”。我感覺詩人確實需要這種“不信任”,因為如果信任甚至輕信的話會丟掉很多思考。我趁這次對談的機會,系統地讀了你的詩歌,感覺不能夠擦除“不信任”的這種說法有些問題,因為我發現這種“不信任”在你的詩中也是可以擦除的,尤其可以通過語言的方式。但這也并不意味著必須要對塵世保持信任,信與不信之間的距離確實很難跨越。英國詩人繆亞可以通過靈視能力跨越二者的距離,你在《一只腳在伊甸園:繆亞詩選》的譯后記中提到了這點。這里的“不信任”應該可以構成一種詩學問題,請你談談詩人是通過“不信任”去懷疑現實更好,還是通過“不信任”去建立信任可行?

王東東：《圓明園》中有一個創傷主題,有一次我領兩個河南老鄉在圓明園玩,忽然碰見一個臉部燒傷的人從我們中間跑步穿過去,這給我一種穿越歷史的奇妙感覺。那首詩的后半部分,我想到了芥川龍之介改編自佛經的一個有關“拯救”的故事。這些也許構成了你所說的對塵世的不信任。《冬天的爭吵》其實是在寫天氣變化。你談的是一個非常玄妙的問題,也許可以印證,詩學天然與玄學、神學甚至哲學形而上學有關。張棗對我的詩有一個推薦語:“王東東的詩高妙而穩密,以云朵的姿態,對這個世界指指點點,表露出一種相當老成的不同意。但請注意,這不是道德者的挑剔,而是一場趣味的爭執。他幾乎是在贊美世界的原樣,哪怕是零亂短暫的原樣,但他,很是不同意人們對世界的言說。他希望用自己的趣味來再現真實,來準確地說出我們活著時的難受。無疑,這是一個大詩人的立足點。他讓我覺得,我們早就不能缺少他了。”似乎也與你的話題相關。從不信任到信任也許意味著一種新的詩意的生成。每一時代的詩人都要經歷這一過程。

詩人對世界具有一種命名的激情,仿佛這個世界還有待認識,一切都有如初生。詩人力求做到準確,但不一定每次都能奏效,命名也不再是一個一勞永逸的過程,而是體現了我們這個世界的認識困境和道德疑難。然而命名的猶豫不決,哪怕語言的恍惚也會產生一種詩意,這可能就是你所說的不信任的詩意。信任的詩學也許意味著一次詩的勝利,仿佛上帝命名的一次回光返照。至于詩歌與(宗教)信仰的距離,那是另一個復雜的問題。最高的詩人也許會接近一種宗教圣徒狀態,他的詩中有一種掩飾不住的形而上旨趣,追求絕對的超越之物,仿佛在瞬息萬變之中獲得了永恒。至少,我現在可以說的是,詩應該重建我們對世界的信心,增加人們生存的勇氣。

張凱成：在我看來,剛才提到的“不信任”還有另外的一層內涵,就是你對當代詩歌的不信任。你在一篇訪談中曾提到,自己感到不滿的是“當代詩對經驗的處理還不夠深刻,不夠美”(《消極的語言,要積極地關聯于人的處境——陳家坪訪談青年詩人、詩歌批評者王東東》),這也就意味著當下的詩人對經驗的處理暴露出許多問題。在談及當代詩的前景時,詩人批評家姜濤有一個判斷:“當代詩的前景……在能否恢復某種現實針對性和價值緊張感。”(《“再給它們兩天南方的氣候”》)這似乎為當代詩在經驗處理上提供了一種思路。你的詩歌中也多次觸及現實生存、社會價值等問題,比如《環形鐵道》中的“推開污水的公交車”,《出走》中對裝修的思考,等等。但我想詩人又不能與現實走得太近,因為一旦被現實框定的話,詩歌寫作的探索也會受到影響。請問你覺得當代詩歌該怎樣面對經驗問題?處理經驗時怎樣能夠更加深刻?

王東東：其實我多次談到這個問題,當代詩歌處理經驗更多受英語詩歌影響,而非德語或法語詩歌。這既有語言原因,也有文化原因。英美經驗主義合乎大陸1990年代以來“去政治化”的召喚,歐洲觀念論則太沉重了,甚至是一個需要去“反掉”的對象。整體而言,時代精神也有重實用、輕理念甚至反理念的傾向。這必然體現于文化領域。詩人西渡批判的當代詩人的“世故—市儈型人格”,與之不無關系。不到三十年,情況就發生了變化。因而在我們談到現實生存、社會價值時,也需要反復自問:何種現實?何種價值?否則就有可能是對既有歷史經驗的重復,甚至連二十世紀八十年代的遺產也丟掉了。比如我們可以問:現實與寫實、真實有區別嗎?即使要達到真實,也要擺脫意識形態話語慣性。

二十世紀的前十年間,可以發現詩學標準已然失效,尤其口語、敘述已使其呈現出頹勢和敗相。當代詩處理經驗的最大問題是止于經驗本身,仿佛“詩到經驗為止”;只肯白描敘事,這就使詩歌降低到了小說的水平——還是那種比較差的(缺乏思想能力的)小說;缺乏深思,也就忽視了經驗的多重維度,更遑論經驗的神圣性。形而上旨趣、德國浪漫主義、超驗詩學等都是補濟之途。借用袁可嘉先生的話說,就是:只重現實,沒有象征與玄學,也就難談詩學的綜合。當代詩至少要超越小說化的書寫方式,才能獲得思想和經驗的自由。正如康德所主張,只有意識到主體的自由,一個人才可能同時是一個道德的人,而非只是按照外在規矩行事。我們首先要能夠獲得心靈的自由,才能使經驗書寫觸及人類生活的倫理實質與品格。

張凱成：通常來看,與現實相對的是歷史,你的詩歌當中有很大一部分在寫歷史。當然以往的訪談中已經多次涉及這個問題,訪談者大都觀察到詩中的歷史人物、歷史事件等內容,我就不再重復以往談過的話題了。這里主要想談的是書寫歷史的方式問題,因為我發現歷史在你的詩中似乎構成一種認識裝置,使你即便在現實思考中也會不同程度地加入與歷史的對話,在處理歷史問題時,你運用的并非感懷式的寫作(這種寫作比較普通,也比較平面),而是會自覺地加入戲劇化的思考與展示。我想問的是這種戲劇化的寫作方式是否與袁可嘉所說的“戲劇化”有所關聯?我記得你的博士論文主要做的是關于二十世紀四十年代詩歌的研究,這是否或多或少會對你的詩歌寫作產生影響?

王東東：戲劇化或戲劇主義是袁可嘉的重要論題,是他的新詩現代化五論中的第三論,對于袁可嘉從現代主義到民主詩學的理論架構,實際上起到了一種重要的銜接、深化和轉折作用。袁可嘉先生寫這些文章時還不到而立之年,但仿若基于民族天命的漢語的天命一般,觸及了不少對新詩文化來說難以逃脫的技藝和精神命題。他也受到了肯尼思·伯克的影響,后者以戲劇主義的視角來看待美國生活尤其政治生活,其背后我認為是一種美國的實用主義思想。戲劇視角也意味著一個社會的開化程度。在這個意義上,袁可嘉的現代主義詩歌三要素“現實、象征、玄學”中的“象征”不僅指向象征主義,而還是伯克式的象征行動(symbolic action),相對于象征主義,戲劇主義更具有開放性,對于表現社會生活無疑更為有效。

在戲劇性理論之外,二十世紀四十年代“戲劇化的詩”成就也令人敬畏。穆旦的詩劇受到拜倫劇詩《該隱》的啟發。二人具有一種隱秘的精神關聯,至今學界可能還沒有研究透。除了這些卓越的個體,四十年代無疑也是具有最大戲劇性的時代。艾青、胡風及其周圍、聞一多、袁可嘉、穆旦這些人物,都只不過是這種總體的戲劇性的構造或一環而已。這可能是博士論文寫作帶給我的最大教益。四十年代對我的寫作肯定產生了影響,有時還是直接的有形的影響。我的系列城市十四行的寫作就受到袁可嘉的啟發,他寫過關于南京、上海和北京的十四行詩。無形的影響,穆旦那種與時代對稱的總體性或曰戲劇性能力,于我總是心有戚戚焉。作為一個詩人,他幾乎具有一種對歷史的凝視能力,這在中國詩人中是稀少的。

在歷史的戲劇中,最為驚心動魄的是共同體的命運或曰天命,而在個體的戲劇中,我們也會與命運遭遇,這就牽涉悲劇理論。只有到了基督教時代,才產生了真正的喜劇,但丁的《神曲》是其證明。我們有時會產生一種錯覺:中國古代歷史還處在希臘悲劇時代,提供了很多悲劇素材,可惜一直沒有被好好利用。戲劇本身可能構成了一種認識論、一種方法。歷史的戲劇與個人的戲劇顯然無法分開。在二者之外,是否還應該有自然的戲劇呢?只有注意到歷史的戲劇,一個人才會釋然于個體的命運;另外,對于中國人,自然(天道)似乎是唯一能夠對抗歷史的更高的力量。

戲劇詩有其個體起源。我在十年前注意到美國詩人西奧多·羅特克,他在一條格言中說,一個富有力量的抒情詩人,到最后要么會發瘋,要么成為戲劇主義者。在這個意義上,戲劇性也是對個人視角的打破,因而意味著對個人的超越和提升。讓我們設想一下:起初,抒情詩人是一個敏感青年,他能夠直感到別人的呼吸、思想和欲望,他表達別人比表達自己還要好;他已經不勝其重,后來則發現自己置身于一個矛盾重重的事件中,他發展出一種戲劇性克服了精神危機;而最終,他想將自己隱藏起來,從一個抒情詩人變成了戲劇詩人。

張凱成：我通過這里所談的戲劇化還想到了張棗,你在訪談中也談過自己受到張棗的深刻影響,而且寫了好幾首詩來與他進行對話,比如《空椅子》《告別》等。張棗詩中顯然也有戲劇化的表現方式,如《德國士兵雪曼斯基的死刑》,還有那首題目比較長的詩《在夜鶯婉轉的英格蘭一個德國間諜的愛與死》等,這些詩中的人物在特定的情境中展開戲劇化的表演。請你談談當代詩歌該怎樣去進行戲劇化的寫作?我覺得需要特別注意的是詩歌與戲劇的界限問題,當然還包括詩歌與小說、散文的界限,這個問題在1990年代詩歌當中比較突出,尤其是西川、陳東東等人的一些詩。

王東東：詩的戲劇化至少有三種途徑。其一是詩人戴著面具講話,這里主要呈現的是一個戲劇性人物(Persona),如果近似于詩人本人,那么可能就是相對純粹的抒情詩(在這個意義上純粹的抒情詩人也可以具有戲劇性);如果與詩人本人判然有別,有可能就是戲劇獨白體的詩,目前這一類詩最為流行,從羅伯特·勃朗寧、聞一多到張棗都是如此,《德國士兵雪曼斯基的死刑》就是戲劇獨白詩。其二是詩的戲劇化結構,這種結構容易與新批評派所謂的張力混淆,但又并不相同,更不可降低為一首詩內部的情緒變化,而是指向了多重聲音、多聲部抒情詩的存在;甚至復調敘述從整體上也可以構成抒情的賦格或對位法,體現出一種戲劇性,《在夜鶯婉轉的英格蘭一個德國間諜的愛與死》中就有這種努力,可惜并不成功。張棗戲劇性最強的詩應該還是《跟茨維塔耶娃的對話》和《卡夫卡致菲利斯》。潛在的戲劇性人物在兩個以上,才會出現戲劇性結構吧。

除了人物和結構因素,詩的戲劇化的第三種途徑就是情節。如果有可以辨認的戲劇性情節,一首詩可能會發生質變真正進入戲劇的文體領域。不過這可能是詩劇或劇詩(dramatic poetry)的寫作,袁可嘉當年也提醒過這是最難的,甚至也不鼓勵嘗試。他的擔心有其理由,既有對中國詩人氣質的了解,畢竟中國古典詩歌就以抒情見長,同時也來自他對西方現代詩劇的了解,牽涉對艾略特等人詩劇寫作成就的評價。戲劇意識更多與西方的摹仿論相關,而非中國古典的抒情論。但是詩的戲劇化能否成功,或者作為現象而成立,顯然更多取決于中國詩人是否能進行劇詩寫作。

與小說相比,戲劇顯然更為接近詩歌,或更具詩性。抒情詩是貴族的文體,抑或說,詩總是帶有一點貴族性或貴族氣息,陳獨秀、聞一多、陳世驤可能都會同意這一點;而戲劇,仿佛更為適合王綱解紐的時代;至于小說,則是民眾或大眾時代的流行文體(“史詩”)。我的意思是,只有產生成功的戲劇詩甚至詩劇,詩歌才可以打敗長篇小說,重新占據當代文學生活的中心位置。詩劇意味著比戲劇詩更為接近戲劇舞臺,比如,以能否上演為標準。在這個意義上,打破文體界限也就沒那么可怕,我只恐怕由于詩人的能力限制,這個界限打破不了;艾略特的詩劇還是不錯的,甚至可以從中聽到希臘悲劇的回聲;詩人也不應該只寫詩:我們知道,那樣的詩人也不太可靠。按照埃利里希·奧爾巴赫的觀點,從文體分用到文體混用也是人類獲得的一項歷史成就。我個人以為,吉奧喬·阿甘本也受到他的影響。

在文體混用的意義上,詩的小說化或戲劇化都可以理解。在歷史和文體的雙重意義上,詩的小說化是詩的有意下降,是適當向民眾時代妥協,而詩的戲劇化則是詩的再一次上升,不是要回到貴族時代,而是詩歌的自我教育。從詩歌的小說化再到詩歌的戲劇化,意味著詩歌和民眾的自我教育。如果說,抒情詩是詩的青年,戲劇詩則是詩的盛年。對于我來說,戲劇詩其實是抒情詩的變形,正如敘事詩是抒情詩的變形一樣。

張凱成：說到影響問題,除了張棗之外,你的詩中還表現出與魯迅之間的對話,如《魯迅的目光》《魯迅的苦惱》《擬魯迅詩意》等詩歌,既有詩體形式上的借鑒——選用《野草》式的語言,句式比較長,也比較散文化,除了剛提到的詩歌外,還有《憂郁頌》《藍色清真寺》《夏日的黃昏》等詩;又有詩學精神上的汲取,這可能更為重要,比如《雪》中“雪的降臨依然是一個奇跡/在江南,滋潤美艷如處子的肌膚/涉河北渡,可又裸露了雨的精魂”一句,顯然構成了與魯迅之間的精神交流。包括孫玉石、張潔宇、張棗等很多學者、詩人對《野草》都有過精到的分析,請你談一談在今天的語境下,詩人可以從魯迅的《野草》中學習些什么?

王東東：《野草》是新詩中絕無僅有的一部散文詩集,對于詩歌(史)寫作會越來越重要。后來的詩人中,商禽的散文詩比較有分量,但仍無法與之相比。魯迅的作品可以說最大程度地體現了傳統之文向現代之文轉化的秘密和奇跡,而《野草》就是這一秘密的詩性的綻放。從形式上對應于《野草》是容易的,困難的是如何抵達這一秘密的精神。魯迅的魅力可能正來源于思想和詩學(文學)之間的張力。我也試著從《野草》之外的作品去接近魯迅的詩學精神。魯迅式的詩的產生,不會讓新詩缺少思想含量,相反會提升其思想興趣。魯迅式的新詩,也可以讓新詩人更見精神,凸顯其風骨。

我個人以為,魯迅(當然還有胡適)拓寬了現代的精神空間。現代詩學空間與現代精神空間之間具有一種拓撲關系,而共同構成了我們的生存空間。我以前有個說法,魯迅和胡適其實是新詩的雙子星座。如何理解魯迅仍然是考驗中國學者的精神命題?作為一種基本的現代精神因素,魯迅也考驗著自由主義者的智慧。魯迅“主觀之內面”的覺醒或負面意識,可以讓人聯想到張灝的“幽暗意識”,后者又受到了基督教學者尼布爾的啟發。簡單地說,魯迅其實是沖破了中國的樂感文化而走向了罪感意識。魯迅的《野草》其實是早年摩羅詩力的頓挫,也因而從浪漫主義突變為現代主義。臺灣詩人唐捐(劉正忠)認為在魯迅這里存在著一種魔怪書寫。

張凱成：接下來談一談詞語問題,看得出來你很重視詞語,詩中不斷出現“詞語的香爐”“詞語的巢”“詞語的水”等。我在閱讀你的詩歌時,甚至列出了一個詞語譜系,大致可以分為三種:第一種是最為突出的西方詞語,包括伊甸園、伊斯坦布爾等空間,以及歌德、席勒、盧梭、荷爾德林、本雅明等人物,可以看出你對西方元素的喜愛;第二種是政治詞語,比如公民、民主、共和國,這可能與你的研究相關聯,包括博士論文在內的許多研究文章中都涉及民主問題;第三種是宗教詞語,如基督、圣經、上帝、佛經等。這三種詞語當然不是孤立的,而能進行恰切的融合。請你談一下為什么會喜歡這些詞語?這些詞語所蘊含的寫作力量主要體現在什么地方?

王東東：要感謝你這么認真細心,列出了這一詞匯表或詞語譜系,讓我也感到驚訝,我想它們也多少是一種價值表或價值譜系,對于我的自我認識很有益處。那么,還有什么詞匯系列呢?我也大量寫到了中國人物,如比干、阮籍(夢搏赤猿)、王艮(《明代中葉的一個夢》)、袁崇煥、康有為、梁啟超等,這也和我這些年的閱讀有關。我有一個感覺,讀古典詩歌和漢語典籍——它們的作者也可能思想激越和性格激烈——可以讓人身心迅速安靜下來,不管是杜甫還是李商隱都是如此,西方詩歌和典籍卻每每讓人激動不已,青年魯迅對詩歌的期待“詩人者,攖人心者也”也以西方浪漫主義詩歌為奧援。我個人就經常尋求這兩種讀物之間的平衡,往大里說,也可以說是文化的平衡吧。個體的和諧抑或說精神平衡狀態,對于你所說的這三種詞語序列同樣成立:第二種詞語譜系也即政治詞語多少代表了我對共同體生活的關心;而第三種宗教詞語也可能意味著共同體生活之外的更高的世界/精神境界——當然這是我后來才悟出的。

林毓生在《中國意識的危機》中認為,中國知識分子的整體主義思維方式構設了其精神苦悶,比如經常陷入“借思想文化以解決問題”的邏輯循環。我想,不同詞匯系列或價值表其實代表了我們心靈的不同維度,共同構成了主體的心靈光譜。不管是對于社會還是個體來說,文化與其他領域(政治、宗教等)的發展有可能是不同時、不同步甚至錯位的,我們總是太強調它們的一致性而忽略了其差異,這是一個問題。另一個問題是純粹文化學或文化哲學的命題,與你說的“恰切地融合”有關,不同文化或宗教又是可以交流或融合的,不僅取決于個人的精神(健康)需要,社會本身有時也會做出這種選擇。因而現代詩也一定會沾染宗教對話、文化對話和語言對話的性質,也有可能會出現一種特殊類型的對話詩。雷蒙·潘尼卡曾想象過“印度教中未知的基督”,他還寫過一本《看不見的和諧》,我在哲學系讀本科時借過這本書。我更喜歡宗教對話的理論而非宗教戰爭。我們知道,魯迅也在1924年12月20日以基督自命,其結果就是《復仇(其二)》。我在《在袁崇煥故居》中就寫過:“被凌遲時,他可發出東方的基督的呼喊?/仿佛連上帝也背叛了他,中國人的上帝。”不也可以理解嗎?借用一下牟宗三先生對命運與使命的區分,我覺得,現代讀書人在文化使命感之外,也需要養成文化命運感,才能進一步接近文化塑形和文明教化的理想。

張凱成：你的詩中還經常出現對比式或者說對立式的詞語結構,比較典型的如《伊斯坦布爾的兩個咖啡館》中的“歐洲/亞洲”、《盧卡奇》中的“魔鬼/上帝”、《書房軼事》中的“圣經/佛經”、《羞之頌》中的“神/人”等。在我看來,這種結構確實能夠幫助詩人去獲得更為開闊的表達空間。請問你設置這些詞語結構的目的是什么?或者是詩學價值究竟如何?

王東東：這個問題很有趣,這是否是一種生成詩意的便利途徑呢?也需要反省一下,尤其如果形成寫作慣性的話。不過,這種對立式的詞語結構的確蘊含了一種詩性張力。剛才已經談到,現代詩人負有為我們開拓精神空間的語言責任。這種時空和精神上的廣闊性,其實超出了古典詩人,卞之琳試圖以“beauty of intelligence”容納這種廣闊性,穆旦則發展出一種外向型的戲劇性來容納這種廣闊性。我也向往卞之琳的精微,但可能更接近穆旦的廣闊。“致廣大而盡精微”,二者并不是全然對立的,可能是藝術表達的技巧問題。在哲理抒情或智慧抒情甚至戲劇詩中,有沒有可能獲致一種廣闊的精微呢?不過,你可能會覺得這又是一個“對立式的詞語結構”。

相對于哲學,詩歌天然具有辯證性,更能達至“三”或“中”。也就是說,詩歌更能體現并超越人類精神和心靈中的二元結構、二元圖景,為我們釋放出二元論的活力——二元論其實意味著精神自由而非封閉。在這個意義上,詩歌糾正了哲學——至少是那種差一點的哲學。這些不同的二元關系,有利于探測漢語新詩的語言-精神坐標系或結構。在未來的語言-精神形態中,“三”或“中”有可能構成新的極性力量。這里的討論可能有點概念化或本質化,語言-精神坐標系其實包含了我們感知活動的全部空間區域。

詩人的經驗也會體現出一定的游牧性和去主權性。相對于游牧性這種后現代理論,我更喜歡袁可嘉的說法:詩人應該追求“最大量心神活動”,否則可能會陷入精神的怠惰。他的這個說法也受到瑞恰慈的啟發。現在在我們看來屬于二元對立的東西,在未來也有可能成為一種文明重塑和文化教化的力量。那么就不妨以詩性和詩教來引領這一點,哲學總要比詩慢一些,像宋明理學充分吸收的佛學思想,唐詩宋詞已先一步做到。

張凱成：我還發現你的詩歌比較明顯地受到繪畫的影響,或者是從繪畫視角上,或者是從對繪畫作品的觀看上,均涉及繪畫元素的書寫,甚至還生成一種繪畫的結構。繪畫與詩同屬于藝術,二者尤其在新時期以來的語境中幾乎保持了發展的同步性,比如朦朧詩與星星美展、第三代詩與85美術新潮等,另外如1990年代出現的抽象型水墨、表現型水墨等繪畫潮流,其實也都能夠對應1990年代詩歌的藝術探索。請談談繪畫對你詩歌寫作的影響大致有哪些方面?繪畫與詩歌之間究竟有怎樣的關聯性?

王東東：我的確有意識地接近藝術和繪畫作品,甚至嘗試過寫作題畫詩。我發現油畫更可能滿足題畫詩的愿望,而山水畫則很難。我看到過黃賓虹晚年的一幅山水,他自己的題詩就寫得很好了,我很難再寫一首新詩出來,這也間接說明新詩與舊詩、傳統水墨之間的距離。而我則可以為倫勃朗時代的一幅畫——正好在北京的一個展上看到——寫出一首同題詩《燈光下研究維納斯雕像的年輕男女》。不同藝術形式有不同的藝術精神,在這個意義上,西方透視法就不僅是藝術形式而且還牽涉文明模式。

詩與藝術的關聯,正好表明詩的人文和教化含義。人文主義的詩,也一定會體現出多方面的藝術修養。我認同萊辛的判斷,詩比畫擁有更多的自由。在觀看的方法上,繪畫可以啟發詩歌。我們可以分辨出視覺性極強的詩歌,如魯迅的《野草》,其繪畫性顯然大于音樂性。這就和作者的修養有關。與繪畫產生關聯,在我看來,比與電影產生關聯更有吸引力。我希望能夠在詩中表現日常的奇跡,不同時期的繪畫都做到了這一點,或者說,在畫面上出現了異象。

張凱成：你的詩歌寫作中也涉及元詩問題,比較有代表性的是其中兩首同題詩歌——《詩》。我的理解是這兩首詩之間的差異還是比較大的,2004年的《詩》更多是從詩歌寫作的外部來進行觀看,2010年這首則進入到詩歌的內部結構,深入思考了詩歌的情緒、節奏、語氣等問題。除這兩首詩外,還有《繩子的舞蹈》等詩歌也涉及元詩寫作。如果談及當代詩歌批評的話,張棗比較看重元詩寫作,并且寫過專門的文章來討論,其中還有對當代詩歌發展狀況的思考。那么你這類詩歌的寫作有沒有什么目的性?

王東東：很高興你從元詩的角度看待這幾首詩,我想,如果不對元詩進行神秘化的話,我的詩也可以獲得這種榮譽。張棗的詩有著極端的元詩意志,畢竟是他發明了這一概念,而且也做到了極致。在這方面張棗讓人想起卞之琳,卞之琳達到了純詩的精致和完美,張棗則是元詩的精致和完美,精致和完美是以一定程度的封閉或密封為代價的。他們倆都是那種偏執的天才,超越了后來者而暫時無法被超越。

也許我可以補充的是,我更關心元詩的開放性動力抑或說元詩與生活打交道的能力。近來我有一個感受,生活也在考驗詩歌,甚至在教育詩歌。不過《繩子的舞蹈》寫在十來年前,靈感其實來源于我偶爾看到的一個電視真人秀節目,一位崇拜“太空步”的建筑工人(也可能是煤礦工人)將他的勞動動作編成了舞蹈,表演起來甚至比邁克爾·杰克遜還要精彩和震撼。這首詩前面其實在描寫他的舞蹈動作,只有那條繩子是我虛構的。他的表演不知為什么讓我想起魯迅在《女吊》中寫到的表演上吊的高難度紹興戲——張棗很喜歡這篇文章——所以才會在結尾中說:“吃驚于他并沒有死于勞動,而是不停舞蹈。”不知道我這樣說,會不會讓你掃興?對于這個自愿的工人舞蹈家來說,勞動技藝、生存技藝和藝術技藝都是合一的。而對于詩人,一切似乎都呈現為技藝問題。詩人隱身于語言,那是否意味著,語言只是他的隱身衣?但無論如何,我們不會因此漠視詩人的行動品格。所以,張棗提出的元詩問題不一定要局限于語言問題。

在我看來,元詩也可以理解或被追溯為一種模仿造物主的創造力,但是其降格以求的現代版本,我在《中國現代詩學中的元詩觀念》一文中涉及這一點。從張棗的視角看過去,你會發現元詩概念體現出一種消極性,他的博士論文也在某種程度上延續了消極性的現代文藝精神,我想,他后來提出漢語性,也可能正是為了克服元詩的消極性。張棗對我說過他的詩很“軟”,他似乎也羨慕過一種語言的硬度,抑或精神的健康爽朗。我在讀大學時篤信歌德的一句話:“一種爽朗的精神對于創造來說必不可少。”

張凱成：最后我還想談一下詩人的身份問題,在《詩歌在這個時代比哲學更重要——王東東答詩人崖麗娟十問》這篇訪談中,你對自己身份的排列是“詩人、學者、教師、譯者、批評家”,這也符合我對你的印象與期待。從寫作題材的角度看,有些具有特定身份的詩人通常會因自己的身份受到限制,可能過多地關注或者是主動去塑造這樣的身份,那么這種身份之外的內容自然被排斥了,容易造成寫作的單一化。請你談一談詩人該如何突破某種身份或者是題材的限制?

王東東：在社會生活中,詩人應該盡可能多地去發明自己的身份,從而體現出詩歌的文化力量。詩人的心智應該與時代對稱。詩人將現實的壓力轉化為精神的壓力和語言的壓力,他應該是精神生活的天平,也是在這個意義上,詩人塑造了種族的靈魂和道德。我在一首詩中寫道:“我的一點愛,一點恨都影響重大。/怎能不慎重:一種偏好讓書架散架,那是重力也沒有做到的傾頹……”我個人以為,胡適提出的新詩要“有人有我”仍然體現了現代社會生活的真義:“有我就是要表現著作人的性情見解,有人就是要與一般的人發生交涉。”