從“具體當下的在場”出發
——蘇滄桑散文創作論

王 平

作為新文學運動家與作家群星薈萃之地,浙江以這些先驅的散文理論建設與具體的創作活動,見證了中國現代散文的崛起。特別是在魯迅與周作人兄弟的 “啟蒙”“立人”的根本旨歸中,雜文肩負的歷史使命與責任,小品美文致力于在日常中構建有著健全理智的個人主體是無法回避的題中之意。

蘇滄桑是被譽為“休提纖手不勝兵”①“有強烈責任意識和使命感”②的浙籍散文作家。她挖掘并承襲著優秀的傳統文化精髓,手持紙筆站定在最切近的現場,感受最當下的氣息,發出最時代的聲浪。 “具體當下的在場”,蘇滄桑的介入就是她的“在場”;“具體當下”的情境語境,是她“深度挖掘一個個鮮活的人生橫斷面”,“進行活化石式的解構”③。“具體當下的在場”,不僅是她本人所在,人物事的所在,呈現給讀者的所在,上述所在存現的時空維度包括了建構與思考的維度;同時囊括了與過去、當下、未來的回文復調,并將浙江現象和世界圖景予以結構性并置。

“具體當下的在場”,是對歷史和日常的超越、再度抵達與再次出發——“時代與時代相連,歷史與歷史輪回,仿佛是個圓,你看似走得很慢,其實,也許,你正走在最前面?！雹堋熬唧w當下的在場”,自浙江放射到神州大地,以精準的定位對“正在經歷時代巨變的人心”進行洞察;對充滿現時生命力的“山水之美、風物之美、勞動之美、人民之美”予以發現;呈現出浙江散文放射到當代散文創作的一種趨向;體現了以建構理想的,具有健全心智與審美個人主體為目標的歷史的進步性:“是南方的,也是中國的;是中國的,也是世界的;是歷史的,也是正在發生著的?！雹?/p>

上篇: 歷史與日常

新文學啟蒙立人的旨歸,指向具體切近的語境存在?！靶隆痹跀嗔雅c開啟的意味中,和“歷史”“日?！钡年P系與姿態值得細細考辨。無論是在抽象的歷史中,還是瑣屑虛無的日常文本里,有血有肉的中國人都無法獲得反抗絕望的精神動力,礪煉出獨立現代的靈魂。經由“具體當下的在場”,蘇滄?；诰唧w日常情境對歷史進行評判;用當下的價值眼光來共情歷史中的人事;借歷史激發當代人的愛恨;將歷史和日常錯綜交融;體現了歷史的進步性。而這種“在場”也吻合周作人構建有著健全理智的現代個人主體的初衷。

參看蘇滄桑《跟著戲班去流浪》原發刊物《十月》的“卷首語”和琦君散文獎頒獎詞,可以感受到她以“具體當下的在場”對“歷史與日常”的映照:“呈現了民間戲班不為人知的生存狀態和思想情感,百年越劇的辛酸苦樂濃縮成此刻的種種瞬間,平常的日夜交織著‘家’與‘流浪’、‘夢’與‘生活’的難以言盡的人生況味。其真切、細微,非在書齋中所能完成。那些我們身邊被忽略的現實人生,在掙脫了概念化的存在后,變得如此鮮活且意味深長。”⑥

一 超越:抽象歷史/瑣屑虛無日常

某種散文書寫傳統,喜好從空乏情境的抽象歷史概念中“獲取力量”;或者迷戀于對“古往”進行分析解讀,尋找“英雄人物”在歷史變動之中“一言震天下”“一舉定乾坤”的作用,心有戚戚、悠然神往。然而,這種抽空了具體情境的宏大敘事歷史,粗暴地遮蔽了具體現實的復雜和多樣,掩蓋了具體個體的特定遭遇與心緒。這種沉溺于對救世英雄的凸顯緬懷,對于某個所謂關鍵“轉折”時刻的大費筆墨,往往本質上是對宏大敘事的念念不忘,無視并掩蓋了包括被抽象化的英雄和歷史人物的不可簡化的真實生存狀態。

耐人尋味的是,魯迅在《故事新編》里為超越歷史和英雄的神話人物,增添了很多屬于“人”的具體日常場景,補齊了屬于個體的不可或缺的“歷史偶然性”。以《補天》一篇為例,對人類之功,莫過于造人,然而女媧在造人之初的動機,無非是夢醒之后的虛空和無聊。人的出現,都是這樣的“沒有意義”和“偶然”,更遑論其下的所謂人類歷史的意義。魯迅筆下這一揶揄刻意且直呈,在后文與整本《故事新編》中都無比明顯。造人之神看不懂人類中的重要歷史人物的舉動,也聽不懂他們的話,諸如:“顓頊不道,抗我后,我后躬行天討,戰于郊,天不祐德,我師反走……”那些她創造的小東西自以為是地“變這么花樣不同的臉”,也問不出“可懂的答話來”,也無法理解他們鬧出來的那些自以為充滿意義的事情⑦。

魯迅諷喻的這種“歷史”的表述,實質上空蹈無物,抽空了具體的在場,連真實感都無從談起,毋論能否令人信服以及產生共情與同理心。如果歷史欠缺人以生動鮮活的真實狀態的參與,而只剩下被刻意營造的關鍵的“決定性”,那這個“決定性”至多只是一個抽象的符號。而蘇滄桑散文中“具體當下的在場”,有別于該種歷史文化散文模式中的大開大合,不沉湎于遙想當年金戈鐵馬、提兵百萬一錘定音的本質腦內簡化。她散文中的發散,自有千絲萬縷的根源,可感可信,定格到的當下,是具體的一刻。

《紙上》講述了一個堅持古法造紙的手工藝人的故事。在篇首部分主人公朱中華要求摸一下《四庫全書》原來的紙頁,意圖在于他想把《四庫全書》的修復紙給做出來。讀到這里,勢必會有疑問:只是通過摸一下,能做出來嗎?這疑問不只是我們有,就連被請求者,也是稍作了遲疑和沉默,才做出了允許的授意。而對于這個疑問的打消,作者蘇滄桑是以一個非常具體的場景來報以肯定的回答:“輕輕觸及紙頁的一剎那……指尖上傳來絲綢般的涼滑,輕輕摩挲,則如嬰兒的臉頰,細膩里又有一點點毛茸茸的凝滯?！?“的確是清代最名貴的御用開化紙,潔白堅韌,光滑細密……” 事實上,在人的感官感受之中,觸覺是很難被還原和傳達的。而在這個具體的場景中,蘇滄桑不但用觸覺來打消疑問,甚至還用了同樣很難被還原和傳達的嗅覺:“鼻尖傳來一縷熟悉的氣息,是他聞了四十八年的氣息,空谷、陽光、霧氣、溪流、毛竹的氣息,一張竹紙的深呼吸?！雹噙@種對于生命的具體源頭部分的追溯確定,是肯定與信念的來源。

原發《紙上》的《人民文學》“卷首語”寫道:“《紙上》是有來源、現場、去向的,是有聲音、色彩、味道、紋理的,是密布質感和充滿活力的。”⑨這無比具體的現場,還原了散文的主人公與兩百余年前的《四庫全書》的原初開化紙接觸的情境,如此細膩傳神,使我們不禁相信主人公的承諾,他憑感官覺得“這張消失在歷史深處的紙離他無比的近”,“是一個飽經滄桑的老人”,也“是一個嬰兒”,因為“它離我不遠”,所以“我會把書的紙做得像它一樣好”。⑩

初始的具體情境,在之后文中不斷地伴隨著主人公的生命歷程復現著。比如嗅覺感受到的氣息,屬于紙的氣息,屬于初始源頭的那種生命的源起、生長的氣息。紙,并不是純自然的物品,而是在自然中匯入了人工。 在蘇滄桑復現的具體情境之下,在既具體又無比抽象的細節中,被賦予了自然與人工相匯聚的靈魂。這種雙重的精神內核,通過訴諸感官感受的表現,被呈現了出來。

最開始這一段凸顯的具體視覺情境,值得反復咀嚼,“陽光從天窗傾瀉而下,像一場金色的雨”,落在古籍部里的主人公身上?！案糁粚硬Ａ?他看到另一些金色的雨?！边@是一個不同于決定歷史關鍵時刻的英雄人物的普通人,卻做著一些將歷史傳統傳承下去的事情。我們透過散文作者筆下攝像頭的特殊“濾鏡”,看到了“金色”。傳承傳統,并讓它以當下的方式,更好展現出時代面貌的普通人,被最具體的場景、最生動豐富的細節去描摹還原屬于他的顏色。書寫的紙和它所承載的文字所傳達的意義相比較,在傳統的意義上似乎更“不重要”,更缺乏決定意義的“英雄性”。然而紙不可或缺,它的承載和包容才能托起文字。那些承載和不被記載,同樣延續了歷史。普通人自帶光亮,因他尋求自身意義價值的姿態,因他用靈魂融入,所以他的創造物也自帶光亮。

有兩種散文中的日常也需要審視。第一種便是被魯迅詬病為“小擺設”的日常。如果只是將日常的所謂不變定格美化,根本上是濾去了日常本身的生命力。故而,必然不能將其凝固成為感受不到自身生命力和氣息的、單只是供人把玩的小擺設。“因為這原是萌芽于‘文學革命’以至‘思想革命’的?！毙枰兄渖?感知其內里的鋒芒,“是匕首,是投槍,能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”。斯時的境地,放不穩“小擺設”:“已經被世界的險惡的潮流沖得七顛八倒,像狂濤中的小船似的了?！?/p>

第二種日常,便是習慣于瑣屑,耽于虛無的日常。但真否就認同于虛無,還是需要辨析的。比如,阮籍說道一切“都是虛無……覺得世上的道理不必爭,神仙也不足信”,魯迅說阮籍沉湎于酒“不獨由于他的思想”,大半倒在于隨時會惹來殺身之禍的環境里做一層保護色?！翱v酒,是也能做文章的?！倍斞缸陨?“……于浩歌狂熱之際中寒;于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有;于無所希望中得救……”冷靜于激越之后不選擇喝酒,而是反抗絕望,抵御虛無的動作描述得相當“日?！? “只得走。我還是走好罷……”再次在日常之中,感受到那些需要不能就此“安穩”下去的東西,大聲疾呼,讓日常能夠作為前進著的“中間物”日常下去。這看似悖論,實則卻需要對生命的熱愛與勇氣。因為經此之后的路,將會是“更分明的掙扎和戰斗”。

日?？此破降?卻不尋常。能成為日常,并不是理所應當的必然,是因著生命的生生不息在延續,需要不斷地反躬自省而推進。蘇滄桑始終關注著日常背后,關注生命時時刻刻在為自身生存作出的努力,尤其關注年輕的生命?！睹}動》探討了當代青少年自殺這一話題。屬于青春生命脈動的昂揚律進,不該成為死亡和終結的動力。血色應該代表著的激情與熱切,而非是結束自己生命之后所留存在世界上的最后的一灘印記。這種不該成為“日?！钡谋┝Ρ澈蟮?“拉”或者“推”的隱形的力量,在成年人手上。這種關于生命的自省和推進,需要成年人永遠不停考量。《找回時間的表》中,蘇滄桑為汶川地震中失去手表的少年小敏,新買了一只手表。 壓在石塊下面的小敏,“不知道痛,不知道渴,只有黑,比黑夜還黑”。那段時間和手表一起丟失了。丟失了的,還有本應日常的童年——不被黑暗的噩夢、不被留存在腦海中的鮮血驚擾的日常。這只新買的手表,帶著蘇滄桑希望停滯的日常重新開始的心愿。

《風中承諾》一篇,講述了和自己結對的少年犯小軍交往的故事。小軍欺騙了蘇滄桑,被識破之后不知所蹤。幾天后,蘇滄桑收到他的信:“在這個社會里,在我的頑固不化面前,你的善良與真誠顯得那樣的軟弱無力。”收信之后,蘇滄桑自我反省,沒有認識到小軍在日常下的自我掙扎:“如今想來,安樂窩里的我,如何真正地了解他的難,他的痛。” “我所有的勸導,于在生活中摸爬滾打苦苦掙扎的他,是多么地‘站著說話不腰疼’,可他一直承受著,并且珍惜著,他能把和蘇滄桑相識的時間、細節、信中的話和蘇說過的幾乎每句話都記得一清二楚?！薄半m然他最需要的并不是這些?！碧K滄桑這樣留存下來的記錄和思考的意義,如同魯迅《一件小事》中記錄的日常:“這事到了現在,還是時時記起。我因此也時時熬了苦痛,努力的要想到我自己”,“教我慚愧,催我自新”。

二 再出發:基于當下對歷史的評判/個性鮮活的日常

首先,魯迅在談論歷史之物、事、人的所言所行之時,會放諸在當時的具體情境之下進行評判。比如論及曹子建的“文章小道,不足論”,魯迅指出這“大概是違心之論”。論及原因:“第一……一個人大概總是不滿意自己所做而羨慕他人所為的,他的文章已經做得好,于是他便敢說文章是小道;第二,子建活動的目標在于政治方面……遂說文章是無用了?！?/p>

更為重要的具體在場的判斷,就是站在當下的立場上評判:比如這與浙江杭州雷峰塔的兩篇《論雷峰塔的倒掉》和《再論雷峰塔的倒掉》。《論》中談到的是對于這象征壓制的塔的倒掉的高興,小時候聽聞白蛇傳故事對于雷峰塔的想法便是:“我惟一的希望,就在這雷峰塔的倒掉?！?我之心態與“吳越的山間海濱”的“田夫野老,蠶婦村氓”皆相通。故而雷峰塔倒掉后,“普天之下的人民,其欣喜為何如”?！对僬摗分袆t是聽聞一個旅客再三嘆息:“西湖十景這可缺了呵!”因游客這守舊喜穩,永不變動的文化心理受到沖擊喜聞樂見雷峰塔的倒塌,在啟蒙變革的立場上談及“十景病”。茅盾稱:“魯迅先生這手法……我們勉強能學到的……只有他的用現代眼光去解釋古事這一面,而他的更深一層的用心——借古事的軀殼來激發現代人之所應憎恨與應愛,乃至將古代與現代錯綜交融,則我們雖能理會,能吟味,卻未能學而幾及?！?/p>

在蘇滄桑的散文《跟著戲班去流浪》中,歷史和具體當下之間有著更生動的聯結。在舞臺上,越劇里演繹著各種歷史或傳說里的愛恨情仇,扮演著這些戲里人物的人們在蘇滄桑筆下講著自己的故事,過著不能更日常的生活。比如午后,跟隨著蘇滄桑的步伐和鏡頭,看著正洗著衣服的戲班的演員邊擰衣服邊說來不及了,“將衣服往繩子上一搭一拍……在戲臺下坐滿老人的第一排前穿過去……穿過樂隊,沖到后臺,拎起戲袍和相公帽,三下五下穿戴整齊……沒怎么停留……瀟灑的一個抬腳,高靴將戲袍輕輕一踢,便走出了側幕,走向了燈光耀眼的戲臺。一個風流倜儻的小生,走進了老人們模糊的視線;而一個女子走進了古代,走進了另一種人生”。跟著戲班“流浪”的蘇滄桑在側幕驚住,她筆下的歷史和當下的銜接則展開:越劇在百年前始于“流浪”,徽班進京后,南方大地上一群鄉下人放下鋤頭,開始流浪,開始了越劇的百年之夢。

隨著和戲班流浪的在場生活進一步的具體深入,蘇滄桑意識到,臺下和臺上的表現差異,或許才只是最淺表的對比。戲班子、戲班子里的經營者、主要演員、普通演員和這些人相關的人們的當下具體現實人生的細微真實,與戲臺上或者書齋中的濃縮的概念是何等的參差兩異。而更耐人尋味的是:傳統戲班在個體經濟發達的浙江,并沒有被“現代化的敘事所淹沒”,客觀原因如交通閉塞之外,本土樸素的、體系化的精神和信仰反倒有了喘息的機會,“古老的文化基因仍然存留于民眾的集體無意識中,成為孔子所說的‘禮失求于野’的一個精彩的現代版本”。也應和著前述魯迅的“我惟一的希望,就在這雷峰塔的倒掉”,應和著“吳越的山間海濱”的“田夫野老,蠶婦村氓”皆相同的心態。

“禮失求于野”的精彩記錄中,更多的生動的一筆,是關于越劇名伶楊培芳先生的記錄:一九五七年因過度勞累被誣為假裝,“目的是搞垮劇團”,后被開除出劇團,藝術生涯“如曇花般戛然落幕”?！八宦?也不看越劇了”,但“每當她想起曾視如生命的越劇便有一種深深的無力感”。 但當蘇滄桑跟她講跟著“流浪”的事,講到“玉環越劇傳承中心里學戲的孩子們”,她沒有評判好不好,卻“常常停住筷子問,真當的呀?”“清亮的眼神里滿是驚喜。”

《牧蜂圖》中的當代養蜂人的名字,蘇滄?；玫氖墙鹩刮鋫b小說《射雕英雄傳》《神雕俠侶》中的人物郭靖、周伯通。這樣的一種歷史虛構人物的借用,別有一番穿越歷史、傳說、當下的意味和意境。本質上,是如同茅盾所說,“借古事的軀殼”來“激發現代人之所應憎恨與應愛”。郭靖這個人物有一段放牧生活,但那是因為出生時顛沛流離,并非自愿。然而年輕的當代養蜂人后代郭靖卻說,他的一家人盼望著他讀書出來,不要再做祖祖輩輩都養蜂養牛這么辛苦的事情。所以他在政府機關里面上班,但他又熱愛著蜜蜂。他學的就是動物科學,還和爺爺約定在城里待滿三年之后,想回來的話,就回來。而周伯通之特異,在于他所自創的一套武功——可以分心二用的左右互搏之術。這套武功的特別之處在于——習得領會的關鍵需要練武之人的心靈純凈。心思過于復雜,思慮太多的人是與左右互搏之術無緣的。浙江人周小通,化用此名正因如此。他離開故鄉,選擇在新疆漂泊三十年?！爸蒙砉枢l的熱鬧,他會陷入另一種難以言說的孤獨……和大地河流在一起,和‘甜蜜的事業’在一起,他從不孤單?！钡搅水斚?養蜂人的生活方式有了非常大的改變,有車有房有網了?！暗且矝]有太大的變化,依然風餐露宿,依然擔驚受怕,依然隱居在人們視線不及的地方?！?正因為如此還依然如此選擇,“才構成某種意義”。

考察周作人對于“日常”主題的悉心澆灌,“根本就是一種鍛造主體的技術,在把生活藝術化的過程中,想象并建構一種理想的、有著健全理智的現代個人主體。在此意義上,似不能簡單地指斥周作人是一個消極隱退的趣味主義者,而須看到其思想取向中所包含的激進意圖……通過審美活動來構建現代個人主體性”。周作人將俞平伯的散文創作實踐作為他理念的具體創作說明。論及俞平伯散文創作的成就,則不能不說一本全是杭州的景物與人事的《燕知草》。周作人將俞平伯視為第三派新散文的代表,覺得他氣質適如的晚明文學,“公安竟陵兩派文學融合起來,產生了清初張岱(宗子)諸人的作品”。而這位晚明名士張岱,對杭州與西湖,和俞平伯同樣的一往情深。他作的一本《西湖夢尋》,在自序中稱與西湖“無日不入夢”,“未嘗一日別”。這種對杭州、西湖情愫,蘇滄桑亦不讓分毫,她稱“與西湖一定有某種宿命的姻緣”,“西湖于我是永恒”。有趣的是,俞平伯和蘇滄桑非但都愿以杭人自稱,就連對同樣對杭州、西湖一往情深的張岱,也都心有戚戚。

最為重要的是,正因為這個人主體的不同,關于杭州和西湖的書寫,張岱俞平伯也罷,蘇滄桑也好,則是完全不一樣的。朱自清指出:“平伯并不曾著意去模仿那些人……沒有真情的流露,那倒又不像明朝人了?！蓖砻餍∑繁臼且砸馊ぢ市詾橄?不拘不滯,若刻意取道著了痕跡,反有畫虎類犬之虞。漫說《燕知草》里的鍛詞造句是其率性為之,其情亦盎然真摯?！吧倌晷男栽诤贾萁允翘N著童真的趣致:城頭巷里打桔子;跑到城站賣信紙,一個銅板一張的信紙,因有人還價便說三個銅版兩張竟做成了生意!看偵探小說的時候,內弟以福爾摩斯自居,俞平伯則樂為華生相從……作《重過西關園碼頭》,殘稿里還有調侃辨毒探案的橋段。”

蘇滄桑的一本《風月無邊》,如她在序言中所言,“是一遍一遍重走西湖山水”,如同專門給西湖給杭州的情詩。但除卻這,她的散文中俯仰可得和杭州的因緣。與張岱和俞平伯同中有異的,只屬于她的具體當下的杭州。試以一篇《與茶》為例。茶為國飲,杭為茶都。西湖龍井,采摘與炒制的步驟向來與春天、與時令、與天氣休戚相關。蘇滄桑筆下,清明—谷雨—芒種,這三個傳統節氣,貫穿龍井采摘上市的重要時間點,以時間刻度精確到秒來呈現的——爭分奪秒,章節的標題如例:“一 午時,長埭村21號11∶00--12∶59”;“二 未時,她在茶山喊痛13∶00--14∶59?！薄环N當代的節奏與速度,有更多精確的量度介入精準不容有誤差:“1克綠茶=112顆芽頭;1斤綠茶=500克×112=56 000顆芽頭;1斤茶需要一雙手采摘56 000次;1泡茶3克,需要一雙手在枝頭上采摘336次”……然而,卷入精準的各種量度之中,還有某種不可量度的,或者說影響精準度的因素,比如:人……“茶農并沒有執意送我茶葉,但也絕不多收錢。在他心里,每一葉他手里出去的茶,于他都是孩子般金貴,即便別人不這么認為”。要做中國茶博士的九○后美國小伙熱愛“醉茶”感受:喝下幾十杯,“第一天會睡不著,第二天睡兩個小時,第三天會睡很久……”是因為這所有精確和不精確的裹挾的一切,忙完這二十多天,才會“覺得很開心”。

這滲透著主體化、個體化的具體當下在場的日常,反倒能夠連接起歷史。讓歷史不再成為那種遠離生命個體的抽象存在。是美的有血有肉的,情感滲透在細節里,帶著生命個體體驗的日常串起的歷史。同時也讓日常擺脫了那些凝固定型化了的千篇一律枯燥無變化的定格,無論是所謂標準的美或者瑣屑的虛無。從中提煉出一種鮮活的意義感,提煉出一種獨特的審美化的一種日常。

下篇:具體當下在場的身位

蘇滄桑的散文集《所有的安如磐石》中,分別以“我、它、他們、眼前、遠方”作為章輯名,為文章分類。以此為參照,在這個部分中,我將“我”“它和他們”“眼前和遠方”的分類,作為“具體當下在場”呈現的不同身位,分別側重于站定的姿態、轉譯的方法、連接與面向的維度呈現如下。

一、站定的姿態:我

郁達夫說:“現代散文之最大特征,是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性,比以前的任何散文都來得強。古人說,小說都帶些自敘傳的色彩的,因為小說的作風里人物里可以見到作者自己的寫照但現代散文,卻更是帶有自敘傳的色彩了,我們只消把現代作家的散文集一翻,則這作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰以及生活習慣等,無不活潑地顯現在我們眼前?！蔽沂且粋€親歷者,是一個觀察者,是一個感受者,是一個表述者,我無時無處不在。哪怕是看似客觀的陳述,看什么、怎么看、說什么、怎么說,無不滲透了我并不隱秘的存在。在蘇滄桑的散文之中,這點毋庸置疑是表現得很充分的。而除卻個性的呈現,那種更為鮮明的個人主體性,是通過作者的在場感來實現的。

比如《船娘》一篇,是船娘自述與西溪、西湖相縈繞的人生軌跡,也是蘇滄桑本人在說話。文章開篇就直接道破這層:蘇滄桑與船娘虹美相約,乘著她的船喝酒:“酒酣的兩個同齡女子墜入了時空深處。水天一色,人舟一體。”“我”是滄桑,“我”也是船娘。亦或是千百年來淹沒在湖光山色里的她,他,還有它?！?“西溪靜默,‘我’開口說話。”

“我”的說話,有著和船娘虹美一起的同聲,比如虹美稱來自己船上的人,都曾是“西湖的一縷月光,一朵云,一滴雨,一枝清香,一葉柳,一句詩”,這與蘇滄?！讹L月無邊》序中別無二致。又必然是復調的。船娘說完了,蘇滄桑審視、思考、感受、評判,然后再說。虹美是杭州解放后至20世紀80年代末,西湖船隊里的第一個也是唯一的一個船娘,喜歡穿裙子。有次排班來不及換,就穿著連衣裙劃船。同事們都起哄似地拍照,虹美不羞不惱。寫和一個客人有“緣分”,和他第二次相遇時,虹美心想“真有緣分啊,居然在這里碰到”。原來是問了很多人,一路找過來,才終于找到了?！熬壏帧?必然是有著人刻意相求的部分。有游客說沈從文描寫的“優美,健康,自然,而又不悖于人性的人生形式”,就是虹美這個樣子的。 “你真幸福?！?虹美回答:“我也覺得很幸福。咱倆換換,你愿意嗎?”游客有點愕然,想了想,說“呵呵呵”。虹美說“我也不愿意”。留出篇幅,來寫這段對話,與寫“緣分”一樣,是蘇滄桑的刻意。

“在場”除了審視、思考、感受、評判,尤為重要的是蘇滄桑的實踐與介入,特別是她近年沉潛的非虛構寫作部分的用心。她將這樣的在場記錄視為自己寫作生涯的歷練和自我完善?！霸趫觥笔亲钋薪刭N近人的內心,“之前懸在半空的我一直俯瞰著他們,我文字的力量根本難以抵達他們”。 而最終“變成一支與他們平行的箭,飛向他們的靶心”。“作為一個有強烈責任意識和使命感的作家,滄桑看到了人世間深處的痛與夢,觸到了當下人們心靈的柔軟之處。”也許正是這種責任意識和使命感,作為她實踐與介入的動力:“我一直認為,文學作品剖析鞭撻人性惡是深刻,而記錄傳播人性美,亦是深刻……人是一種接受暗示的動物,人性之美放大給誰看誰就會接受暗示,他會變得更好。這個世界也會變得更好,只要我的文字能照見人世間某些個蝴蝶翅膀般細微的角落。交往個人的內心深的光亮一點點。那么我的寫作就是有意義的。”一種意識,化為行動,希望推動感知;責任感和命運感與歷史感,在具體的層面上完成了整合?！拔摇钡脑趫?成為一種自覺的對個體的啟蒙意識,“尊個性而張精神”在這里得到彰顯。

二、 轉譯的方法:他和它

無論物體的它或者他人的他(她),都是具有特質的個體。無論是呈現它和他的特質也好;去理解它和他的特質也好;去對讀者轉達并幫助理解這種特質也好;蘇滄桑都通過“具體當下的在場”這種方式,實現了某種“轉譯”,即作者本人的以“具體當下的在場”,理解并共情了它和他;然后進行一種具體當下在場的表述,使得讀者理解并共情。蘇滄桑講起采訪創作的感受:“我像穿過了一個海底溶洞。抵達了他們心靈更深的海底,感同身受著海水般糾纏他們的一切。因此更清晰地看到他們如同星光與蝴蝶般美好的人格。”

她自己在具體當下中在場感受并印證了他和它的生動鮮活,在理解與共情之后,將其傳達出來,傳達出來的不只是那種特殊性,還有那種能被理解和共情的普適性。

《守夢人》中,“他和它”部分的前三篇分別講述了三個不同職業的人的故事。在這里“他”指的是人,“它”則是和他們的職業有相關的它。三篇各有意趣,讓我們來分別檢視:第一篇《入殮師老康:手》。在這里,手不是簡單作為其所有人老康的一部分,又或者說單純是一個對象物來展開的。它是以一個自在的存在形式,以第一人稱展開的敘述。它在擁有自我感受和思考的同時,也感受著他的主人的感受。而蘇滄桑之所以選擇以手為“它”,是緣于老康的職業的特殊性,或者說“它”的特殊性——觸及生死。因著要被描繪的生死是如此抽象,故而讀者也不會介意手的自我意識有何奇怪。當然生死是抽象的,可以觸及的對象則更為有形,更為具體。比如帶有生命的氣息的,日常的氣息的,生活的氣息的各種人和物體。手的主人的妻子、孩子、各種器物……或者抽象的不具有具體形態的氣味氣息,洗衣粉的,沐浴露的……死亡則是來自一些意外,一些中斷日常的事件。比如老山前線時,主人被背負下山的戰友。比如青海玉樹地震,比如海地維和部隊遭遇不測的戰士……中斷、破壞、結束日常的一些意外。這些意外往往讓人的身體變得不像日常那樣完整,而手的主人——老康,能對照著照片,用這雙手迅速恢復死者的原有容貌,并能快速處理任何情況的遺體防腐,讓逝者再度回復到最接近于他們日常的狀態。所以在這里,無論是對象物“手”的選擇,還是對“生”“日常”氣息的選擇和處理,都是蘇滄桑經由具體當下在場的感受理解之后的精心轉譯。

第二篇是《針灸師薛瑤:銀針》。這里描寫的對象物“它”,不再是主人的身體的延伸部分了,但同樣是一種延伸,甚至能夠停留貫穿另一個對象的身體,一種具體的工具——針灸用的銀針。在她——針灸師、針灸師的工具“它”以及病患之間,形成了一個隱秘的世界,也是極為抽象玄奧,這三者形成的一個神秘回路進行貫通修復的過程,我們稱之為治療。所以在這里,“它”的特殊性是面對人的病痛,所起到的作用是治療。這篇里,銀針作為“它”的確立,除了一種較為顯而易見的工具性作用之外,還有蘇滄桑所特意使用的數個“悖論”。比如使用針灸治療必然需要使用手臂操作,但針灸治療師自己的手臂卻出現了病痛。而一個被治愈的病患,反過來以她的溫情治愈了針灸師。病患轉手給治療師一個擁抱表示感激,但此時她忘了自己手上還扎著銀針。這里,蘇滄桑點題:針本身是一種會造成刺痛的、尖銳的一種物體,然而卻被針灸師拿來,作為一種治療病痛的工具。同時,能完成治療,能治愈病患,表面上看似是快狠穩地“冷酷”扎針,而內心則同樣是以患者想給醫生擁抱一樣懷有同樣的溫情溫度才能夠完成的治療。

第三篇《機場打鳥隊隊員路平:麻雀》, 這里的“它”是一個生命體——一只麻雀。我們的人物“他”的工作任務比諸前兩位,就顯得非常的實際和現實,一聽就非常的直白明晰。為了一個非常客觀的任務:為了保證機場飛機起降的安全,必須要排除空域之中的可能造成危險狀況的任何意外,也包括了生命體的闖入。這個工作以及它要完成的任務,是客觀需要的。但從表面上來看,與之前的兩篇相比較而言的話,又顯得缺了那么點“抽象”。在這里,蘇滄桑所做的在場的“轉譯”,就是讓要被執行“極刑”的對象的“它”,所觀察到的那個“他”表現得不那么“典型”的故事。路平也會盡職的驅散安全隱患,但是不刻意去殺,當“他”的隊友吃鳥的時候,“他”則一個人離得很遠。“他”還會在夕陽下擺出畫架畫鳥,腳邊散落的,畫的都是鳥。蘇滄桑在這里的筆鋒一轉,似乎顯露出了與題名相悖的溫情的一面。但題名又如最早的昭示,告訴讀者這注定無法成為一個詩情畫意的故事。生活是日常的,路平的特殊在于和他的職業格格不入,所以離開。人和鳥之間互相不能理解是正常的,就算是在人類之間,路平和他的同事之間也未嘗能夠互相理解。在幼年時被路平救下的麻雀,也就是我們故事中的“它”后來死了。所以那筆鋒一轉,不僅僅是我們的一廂情愿,也是蘇滄桑的刻意。在具體當下的日常,這樣結局的發生可能無可奈何,但我們又和作者一樣,寄望于那一抹詩情畫意的溫情:想要和平相處。

三、 面向的維度:眼前與遠方

“具體當下的在場”是“眼前”。從“眼前”,綴接起“遠方”的無限時空,則是生活在當下的人們的一種反饋模式。一種經由當今時代的生存體驗感受所作出的反饋。這由此及彼的連綴模式,不僅是觀察、感受與思考的維度,體現了當代人上天入地的視野與格局。看到更細微具體的聯系,連接起更多元復雜維度的時空。如蘇滄桑所說,能以“更接近天空或大地的聲音,看到始終縈繞在人類文明之河上古老而豐盈的元氣”。

在科技發展和全球化的推動之下,時空的分隔和重組在當代人的具體生活格局中已經司空見慣,信息和人類本身在全球甚至整個宇宙中都加速著流動。人類以及他們所創造的和正在創造的文明產物以前所未有的速度呼應著、密切作用著。同時,具體的個體存在,通過諸如視覺媒體的展現、數字媒體的體系更為有效靈活地傳播開去,改變著傳統中預設的結構,形成更為復雜離散的聯系和對話,正如同蘇滄桑筆下“眼前與遠方”的關系。

首先,是以精確的具體時空定格來闡釋抽象的、玄妙的瞬間,比如“春天到來的時刻”: “每年三月的第一天”,塔那諾河小鎮的人們會“在冰凍三尺的大河中立一個木頭三腳架,將一根繩子與瞭望塔上的鐘擺相連。當冰雪融化、冰層斷裂,三腳架終于倒下的一瞬間,鐘擺會停下,鐘擺停在幾時幾分幾秒,就是春天到來的時刻”。而這異常準確的定格描寫,是為了傳達出寫作者的理念,要以“精準而詩性”的特質,如同“冰河上定格春信的秒針”一般,把與“無數這樣奇妙的時辰”相關的動人的故事,其背后“深邃的思考”,其負載的“磅礴的想象”記錄下來,傳達出去。

接下來我們具體看一段《春蠶記》中呈現當代時空重組體驗的表述。桑蠶作為浙江傳統的產業,是與傳統江南文化和詩意文學深深交織在一起的,但在這篇散文之中,因其信息量密集爆炸式的承載和時空切換的方式和頻率,或許只有當代人能夠無障礙地感受并理解。開頭便是一種獨屬于視覺時代的切入——“以一束光的形式”: “放大鏡下,一百條蟻蠶匍匐在桑葉上,像一百頭無知無畏的小獸穿行于森林”,細節的特寫——“發絲般柔細,灰白色的頭部,墨綠色的身體,毛茸茸的足……”接下來,時空發生跳躍,追溯源起:“起初,它是桑樹的害蟲……一位先人發現了它吐絲的秘密,從此,它被人類馴養,涅槃為絲……”作者眼前的這一百條蠶則是“通過一個快遞包裹來到了蜂巢柜”。古代江南人可能會被視覺時代的放大特寫嚇到,也不知道蜂巢快遞柜,但能理解這個包裹穿越過的“2019年暮春的一場雨”,以及作者腦海里跳出的幾行詩:“農桑將有事,時節過禁煙。輕風歸燕日,小雨浴蠶天?！币驗檫@樣的一個江南是和古代人共享的詩意的煙雨江南,也是當代的現時的江南。夜晚,沐浴在同樣傳統詩意的月光中的有小蠶、康熙《御制耕織圖》,和作者腦海中的數碼游戲“口袋妖怪”中的月精靈——月亮伊布。雖然伊布生活在數碼空間中,但在它自己邏輯自洽的世界的設定中,它是能在月光中吸取精華的生物。蠶和伊布所代表的生命和成長,對于當代的人類來說,仍舊充滿了不可思議的力量……“沿海東部蠶桑衰退,時空切換向了正迅速興起的西部……”“時光選中絲綢,成為東方古國的皮膚,神秘,絢麗”,“時光選中絲綢之路……”時光之河滾滾向前,其切換與銜接的偶然與必然如蘇滄桑筆下時空的切換與銜接,昭示著眼前所代表的具體當下的在場和遠方的應和。

整個宏觀世界和微觀世界,無不都在蘇滄桑的筆下。放眼歷史數億年,亦可來回穿越。但窮盡無限的遠方,文學的終極是什么?《冬釀》中稱:“中國獨有的黃酒,與啤酒、葡萄酒并稱世界三大古酒?！钡闹械难矍芭c遠方,卻穿梭連接于人心之間。 “自三千多年前的商周時代起,中國尤其是南方大地”早已“彌漫著蒸騰的飯香和酒香”。 但那個年代私自釀酒卻不被允許,而那一口的冬釀,還是從母親那里,溫潤了一歲的蘇滄桑。接下來是眼前的“滄桑的時間”,在“滄桑的時間”線的延展里,連接著“姨公的時間”“祖父的時間”“父親的時間”“母親的時間”……還給“滄桑的時間”,是作者的成長歷程,同樣是一個家族的百年時空蹁躚,伴著酒的故事,少年滄桑和伙伴們讀著魯迅的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》。

結 語

讀者對蘇滄桑說“你的文章更接地氣了”,評論家說她的作品“從一條河抵達大?！?。具體當下的在場,是以沉潛來達成的無所不至。進入“現實土壤深處”,在那里,將“熠熠發光”的一些人一些事物折射出來。文學中想要連接眼下和遠方的目標維度是什么?蘇滄桑的答案可能是:“我是時空之間的擺渡人,我愿我的船,和那些廟宇一樣,是渡心之船?！?/p>

注釋：

①孟繁華:《休提纖手不勝兵,執筆便下風華日——評蘇滄桑散文集〈所有的安如磐石〉》,《新聞晚報》,2013年5月14日。

②張抗抗:《所有的安如磐石序:滄桑的夢與痛》,蘇滄桑:《所有的安如磐石》,浙江文藝出版社2012年版,第3頁。

③孟繁華:《休提纖手不勝兵,執筆便下風華日——評蘇滄桑散文集〈所有的安如磐石〉》,《新聞晚報》,2013年5月14日。

④張抗抗:《所有的安如磐石序:滄桑的夢與痛》,蘇滄桑:《所有的安如磐石》,浙江文藝出版社2012年版,第3頁。

⑤蘇滄桑:《紙上自序:春天的秒針》,《紙上》,北京十月文藝出版社2021年版,第1～3頁。

⑥蘇滄桑:《紙上后記:鳥鳴》,《紙上》,北京十月文藝出版社2021年版,第365～366頁。

⑦魯迅:《補天》,《魯迅全集》02卷,人民文學出版社2005年版,第357～369頁。

⑧蘇滄桑:《紙上》,《紙上》,北京十月文藝出版社2021年版,第33～68頁。

⑨蘇滄桑:《紙上后記:鳥鳴》,《紙上》,北京十月文藝出版社2021年版,第365～366頁。

⑩蘇滄桑:《紙上》,《紙上》,北京十月文藝出版社2021年版,第33～68頁。