探討如何界定“民族聲樂”和“民族唱法”的稱謂

王儷霏

摘要：“民族聲樂”和民族的概念都是經過長時間發展后形成的，但是在長時間發展過程中，這些稱謂所代表的內容已經逐漸偏離了最初的含義，在現代社會中民族唱法實際上是綜合了中華民族音樂藝術風格的演唱方式，是具有鮮明中國文化元素特征的唱法；而民族聲樂和真正的民族唱法更多地被稱之為原生態唱法。為了能對民族聲樂和民族唱法的概念進行有效的區分，避免誤解和混亂的情況，在本次研究中就針對民族聲樂和民族唱法稱謂界定進行分析，力求能深刻解析二者的差異性，為民族聲樂事業的發展提供良好的支持。

關鍵詞：民族聲樂；民族唱法；稱謂

在我國幾十年的聲樂藝術發展歷程中，長時間將聲樂演唱的形式劃分為多種不同的方式，即美聲唱法、民族唱法和流行唱法，而在這三種唱法體系中，美聲唱法和流行唱法的概念比較明確，但是民族聲樂和民族唱法的概念界定中，則存在一定的模糊和誤解情況，對民族聲樂和民族唱法的界定不夠明確，甚至經常會出現誤會，引發聲樂界的混亂情況。因此在研究中，應該對民族聲樂與民族唱法的稱謂界定進行細化的分析，從而對民族聲樂和民族唱法的差異形成比較深刻的認識，有效促進聲樂藝術的良好發展。

一、“民族聲樂”和“民族唱法”的概念

“民族聲樂”是指以某個特定民族的語言、化、音樂形式和習慣為表現內容的聲樂作品。這些作品通常具有獨特的旋律、節奏、音色和表現風格，能夠反映出該民族的文化內涵、歷史背景和生活方式等信息。例如，蒙古族的長調、藏族的喉音、維吾爾族的古典唱法等，都是各自民族聲樂的代表。

“民族唱法”則是指個特定民族在歌唱表現中所采用的聲音技巧、唱法形式、樂器伴奏及曲調模式等表現手段。這些唱法和技巧通常是該民族在音樂演唱中形成并世代相傳的，體現了該民族對音樂的獨特理解和表現方式。

“民族聲樂”和“民族唱法”是密不可分的關系，兩者相互影響、相互依存。一方面，民族唱法是民族聲樂的重要表現形式。涉及到聲音的抑揚頓挫、音調變化、語調模式等方面的技巧和方法，通過這些唱法來展現民族聲樂的獨特魅力和風格。不同的民族法有著不同的特色，比如蒙古族的長調在民族聲樂的表現中起到了不可替代的作用；另一方面，民族聲樂又是民族唱法發展的基礎。只有通過歌唱來傳承和發展民族唱法，才能保證其能夠得到有效的傳承和創新。民族聲樂和民族唱法在歷史長河中相互作用、相互影響、不斷推動著民族音樂的發展進程，共同構成了民族音樂文化的重要組成部分。因此，要真正理解和傳承民族音樂，我們必須同時關注“民族聲樂”和“民族唱法”，從中挖掘出音樂中豐富的歷史、文化和社會內涵，傳承這些寶貴的文化遺產。

二、“民族聲樂”和“民族唱法”的稱謂的起源

從20世紀50年代開始，建國初期文學藝術事業的發展過程中，就對文學藝術領域建設的問題作出了回應。當時中央音樂學院聘請了一批蘇聯聲樂專家指導美聲歌唱教學活動，中國音樂學院也邀請民間優秀歌手教員指導學生加強對民間唱法的學習，在此背景下“洋唱法”和“土唱法”出現，分別代表民間優秀歌手指導下的民間傳統唱法以及蘇聯聲樂專家指導下的美聲唱法。當時聲樂藝術領域出現了關于“洋唱法”和“土唱法”的討論問題，由此引發了聲樂藝術發展歷程中的“土洋之爭”問題，聲樂演唱也劃分為“土洋”兩個重要的陣營，即國外留學歸來的學生，主要學習的是西洋唱法，因此被歸屬到“洋唱法”陣營；而國內民歌歌唱家則被歸屬到“土唱法”的陣營。當時由于兩個陣營的斗爭相對比較激烈，留洋聲樂專家們認為“洋唱法”相對更加科學，而民族傳統音樂演唱教學的人則認為“洋唱法”的質量偏低，無法體現音樂藝術的高雅性和審美觀，因此提出涉及到民族風格和審美觀的教育內容應該凸顯聲樂演唱中的民族性特色，促進聲樂藝術的發展。在此背景下，“土洋之爭”不斷持續，一些新的聲樂作品被創作出來，為了提高演唱水平，促進歌唱方法的改進和創新受到高度重視，最終兩方基于演唱模式的構建，達成了相應的共同認識，即中國民族聲樂藝術要想獲得發展，應該將思想轉移到如何有效地處理“土洋之爭”問題方面，怎樣對“土洋之爭”方面涉及的矛盾進行針對性的化解。因此受到西洋唱法的影響，聲樂界漸漸地開始提出民族聲樂唱法的理念，并希望能促進中華民族特色聲樂藝術的發展。此后1953年文化部組織開展了全國民歌匯演活動，邀請了全國各地民族歌手到北京地區參與為期兩周的匯演活動，使社會上涌現出大量民間歌唱天才，民族民間聲樂由此表現出舞臺化的發展趨勢。最初的“土唱法”實際上就是相對于西洋唱法體系的概念，后來民族民間唱法的提出，也被稱之為民族唱法，此后民族聲樂的提法也隨之出現，這里的民族具體指中華民族。

三、民族聲樂稱謂的發展和變化

關于中國民族聲樂的歷史起源，最早從公元前6000多年就已經出現了，其產生于勞動人員的實際生產實踐，在《吳越春秋》中就有關于這方面的記載，其中提及的“勞動號子”實際上就是民族聲樂的雛形，這時候的音樂演唱形式一般以吆喝和吶喊為主，演唱方式比較原始，音樂節奏相對比較簡單。發展到公元前4世紀左右，我國歷史上先后出現了民歌詞集《詩經》《楚辭》，使我國民族聲樂作品在曲目和題材上內容更加豐富多彩，雖然在當時背景下民族歌曲的演唱方法和原始氏族時代相比已經出現了比較大的變化和進步，也給演唱者演唱民歌藝術提出了新的要求，但是由于演唱時間相對比較長，因此演唱者開始探索演唱技巧的改變和創新。發展到先秦時期，我國設立了專門的音樂機構——樂府，主要工作內容就是搜集和創作民族音樂藝術。到漢代社會，我國民族聲樂的發展進一步優化，在民間出現了相和歌的民族音樂歌唱藝術形式，并且作品已經表現出三段式的基本模式，當時社會背景下《孔雀東南飛》和《木蘭辭》就是代表作品，這些聲樂作品經過代代傳承，在當今社會仍然表現出巨大的影響力。并且受到漢樂府民族聲樂演變的影響，民族歌曲從單一的演唱形式發展為另一種主要演唱形式，就是戲劇性的演唱形式，這在一定程度上使民族聲樂藝術呈現出蓬勃發展趨勢。在魏晉南北朝時期和三國時期，由于漢族文化與其他少數民族文化交匯和融合，西域音樂藝術、佛教音樂藝術在我國社會上盛行，并逐漸進入到中原地區，對我國聲樂藝術的發展表現出承上啟下的狀態，僧人的聲樂演唱旋律優美，具有余音繞梁的效果，并且我國聲樂藝術領域學習僧人的演唱方式和發聲方式，使民族聲樂藝術的演唱方法進一步創新。到隋唐時期，受到民族大融合和國家統一發展的影響，民族聲樂藝術的發展進入到輝煌階段，唐代社會中曲子、變文等成為民族聲樂藝術體系中兩個重要的組成部分，并且唐代政府設置了專門的聲樂教育機構，即梨園，這在一定程度上培養出大量的民族聲樂演唱專家，此時民族聲樂的稱謂也出現了相應的變化，在歷史演變中，唐朝聲樂被稱之為詩歌、宋元的聲樂藝術則是詞曲，到明清社會重新發展為歌、劇等形式，并且聲樂藝術的唱法逐漸趨于科學，聲腔優美，聲樂藝術的發展更加系統。

結合民族聲樂藝術的發展對民族聲樂的稱謂進行分析，能看出在新中國成立前，往往將我國特有的音樂文化稱之為“國樂”，新中國成立后，人們才逐漸將民族性的音樂稱之為“民族音樂”“民間音樂”等，并且以此為基礎還衍生成民族音樂、民族聲樂等，但是這種稱謂的界定是否正確，還有待商榷。世界上每個國家和民族在發展過程中都形成了獨特的音樂藝術文化，同樣地這些國家也會將本國特有的音樂藝術稱之為國樂。那么我國為什么會將我國特有的聲樂藝術稱之為民族聲樂呢？民族聲樂更應該表示哪個國家或者民族所特有的音樂，這樣看民族聲樂的稱謂界定就不夠準

確了。實際上，在聲樂藝術體系中，國家和民族兩個名詞的概念是完全不同的，我國是多民族國家，五十六個民族的人都可以稱自己為中國人，而定居在其他國家的人們則不能如此進行稱呼。另外，我國所謂的民族聲樂，實際上是指相較于漢族音樂而言的，將其他少數民族的音樂則稱之為少數民族音樂，這實際上會造成民族聲樂概念的界定和稱謂的設定不夠準確，我國是統一的多民族國家，因此用民族聲樂概括中華民族所特有的音樂是不夠準確的。從我國特色文化背景的視角進行分析，在我國民族聲樂藝術更多地表現為中國特有的音樂文化，因此可以稱之為中國音樂，在聲樂藝術中使用中國聲樂進行表述，則能更加準確地反映聲樂藝術的狀態，而對各民族不同的聲樂藝術，則可以使用不同民族的藝術文化命名，如滿族聲樂、回族聲樂、漢族聲樂、藏族聲樂等，這樣就能在民族聲樂藝術體系中，統一化界定稱謂，規范化的研究，為中國民族聲樂藝術的發展提供相應的理論支持和參考。

四、民族唱法稱謂的演變和當今界定

（一）民族唱法的演變

民族聲樂和民族唱法都是在當時特定的文化藝術環境形成的，相較于歐洲社會的傳統聲樂形式，能與西洋唱法區分開來，并且由于當時我國主要是漢族民族和傳統戲曲唱法比較受到重視，因此是這些音樂藝術形式的總稱謂，并且當時在文字領域常用的民族民間唱法，民族唱法就是民族民間唱法的簡稱。在此背景下，民族聲樂和民族唱法的稱謂和命名模式一直沿用至今，并且在長時間的發展過程中，民族唱法的稱謂內涵出現了相應的變化。具體表現為，在民族唱法的過程中，其本身所代表的民族民間唱法逐漸被忽視，這主要是由于大量聲樂作品被創作和演唱的情況下，為了提高聲樂藝術的演唱水平，演唱者開始對歌唱方法進行改進、創新和提高，這就使使用土唱法進行演唱的人員也在傳統的基礎上吸收和借鑒新唱法藝術和形式，使演唱方式適應新的作品。在這一思潮的引導和驅動下，最初民歌藝術被改編，如《小河淌水》《槐花幾時開》等就是在此階段內被創作和廣泛傳播的。其后，民歌風格的創作歌曲相繼出現《吐魯番的葡萄熟了》、 《泉水叮咚響》以及《祝酒歌》等引發廣泛關注，在十幾年的發展歷程中，逐漸形成了良好的發展趨勢。

（二）民族唱法之“中國唱法”的重新界定

從學術角度對此進行分析，在當今社會背景下民族聲樂的概念已經背離了最初的含義，并且民族唱法也無法準確的表現中國聲樂的特色唱法，因此早在20世紀80年代，厲聲先生就對民族唱法的稱謂提出了質疑，認為民族唱法應該更名

為中國唱法，他認為民族唱法的概念是不夠準確的，在不同的場合中，民族所指代的內容是存在差異的，可以是中華民族、漢族、少主民族等，其次是《黃河頌》《黃水謠》等民歌并不是某一地域和某一民族文化基礎上形成的，是綜合融入了中華民族多民族的聲樂演唱風格，是一種綜合性的藝術，因此他認為將民族唱法改為中國唱法更能準確地表現民族聲樂藝術的發展情況。而在當今社會是怎樣看待民族唱法與中國唱法的呢？實際上在當今社會背景下，民族唱法的概念和內涵出現了相應的偏差，很多專家給出的民族唱法都是建立在戲曲、民族新唱法以及民歌基礎上的，無法真正地表現民族音樂藝術的內涵。歌唱家戴玉強也曾經提出了音樂學院民族聲樂的稱謂，認為他們雖然學習了民族聲樂，但是卻完全無法系統化地學習中國各地的民歌，而對于民族聲樂而言，民歌才是藝術創作的根源，民歌的演唱方法才是中國民歌的基礎。因此從民族唱法稱謂的局限性視角，在現代社會應該重新審視音樂唱法的概念，嘗試用中國唱法表示傳統民歌唱法中的概念，以中國唱法表示傳統民歌唱法，有效促進民族聲樂藝術的發展。

（三）民族唱法名稱向原生態唱法的回歸

我國有五十多個少數民族，每個民族的聲樂演唱都會形成獨特的藝術風格和藝術特色，不同少數民族民歌的演唱方式不同，所形成的藝術特色也不盡相同。而在我國豐富的民歌藝術資源體系中，各地區、各民族的民間唱法才屬于真正意義上的民族唱法，因此應該將這些被現代社會稱之為原生態唱法的民族唱法重新定義為民族唱法。但是這個唱法在長時間的歷史發展進程中，被中國唱法所占據，造成后續青歌賽上將這種唱法稱之為原生態唱法。但是這種稱謂存在一定的問題，即如果原生態唱法的演唱脫離了原有的生存環境和生態環境，呈現出舞臺化的發展趨勢，那么就說明這種唱法被舞臺化處理了，也就不能再按照字面上的意思，稱之為原生態唱法，所以只有將其重新稱之為民族唱法，才能真正意義上展現這種唱法的藝術特色和音樂特色，才能促進民族唱法在現代社會的良好發展和傳播。至此，從學術領域看民族唱法是不是應該重新表示原生態唱法呢？這是需要認真探究的問題，原生態唱法這個命名本身存在一定的不科學元素，原生態唱法這個稱謂最初是媒體提出的，經過大眾接受后，音樂學家在學術研究中開始使用這個概念。但是原生態實際上具體指沒有受到環境破壞的自然生態，在音樂上用于表現原汁原味沒有受到影響的民間音樂形式和鄉土音樂形式。那么在演唱方法的表述方面借用原生態唱法對民族唱法的類別進行劃分，顯然是不夠嚴謹的，或者說是學術性有所不足的。正如田青教授所說，原生態唱法實際上應該用于表現祖先的聲音，表現草根群體對生活的詠嘆，他屬于民族文化體系中的大文化范疇，只有這類的原生態音樂才能使用原生態演唱方法來表示，而民族唱法則具體指民族民間的演唱方法和鄉土民間的演唱方法，與真正的原生態音樂藝術形式存在一定的差異性。因此在表示真正鄉土音樂、原汁原味音樂藝術的過程中，應該認識到其所能代表的中華民族音樂藝術形式，并以民族唱法的稱謂表示這一音樂藝術唱法，從而有效促進音樂唱法的良好發展和傳播。

總而言之，所謂的民族唱法和原生態唱法都存在缺乏學術化和科學化的問題，嚴謹性有所不足，因此在對民族唱法和民族聲樂稱謂進行界定的過程中，應該將民族唱法命名為中國唱法，而將原生態唱法更正為民族唱法，這樣才能更加清晰明了地解析不同的唱法形式，避免中國民族聲樂領域出現混亂的情況，有效促進民族聲樂藝術的良好發展。

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