中國(guó)電影中蘇州評(píng)彈的敘事功能研究

◎張穎

自1895年12月28日，法國(guó)盧米埃爾兄弟于巴黎卡普辛路14 號(hào)咖啡館地下室第一次放映了《火車(chē)進(jìn)站》《工廠大門(mén)》《水澆園丁》等7部短片起，電影作為一種全新的藝術(shù)形態(tài)及媒介正式誕生了。僅半年之余，這一新興的藝術(shù)形態(tài)便隨著法國(guó)商人的到來(lái)迅速傳入中國(guó)，而中國(guó)也成為亞洲第一個(gè)見(jiàn)證電影本土化融合與發(fā)展的國(guó)家。1905 年，中國(guó)第一部電影《定軍山》于北京問(wèn)世，故事取材自京劇名段，也是中國(guó)京劇戲曲藝術(shù)的集大成之作。由此，中國(guó)電影自舶來(lái)藝術(shù)形式至本土化適地性發(fā)展，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形態(tài)及其敘事表現(xiàn)手法發(fā)生了奇妙的“共鳴”，彼此之間互相融合、互相借鑒、互相汲取、互相啟蒙，結(jié)下了具有文化融入與審美共享的不解之緣，也奠定了中國(guó)電影文化屬性特征及其敘事功能與手法的獨(dú)特性、代表性、符號(hào)性。

縱觀電影發(fā)展歷程，自誕生伊始便強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)性”“場(chǎng)景性”“敘事性”，這與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式及其敘述建構(gòu)相通互融，兩者之間的審美趣味及結(jié)構(gòu)故事的相似性可謂橫跨東西、貫通古今，具有極高的潛在研究?jī)r(jià)值，也是筆者對(duì)于本文撰寫(xiě)的著力點(diǎn)。

具體而言，電影的“行動(dòng)性”強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)通過(guò)推、拉、搖、移、升、降、跟、甩等多種運(yùn)動(dòng)方式形成多變的空間運(yùn)動(dòng)審美效果，再利用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與演員表演的互動(dòng)關(guān)系，使電影具有連續(xù)吸引觀眾的特殊魅力。①這一典型化特征同樣出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，例如京昆戲曲唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等表現(xiàn)元素，十分貼合電影藝術(shù)對(duì)“行動(dòng)性”表現(xiàn)的要求。著名京劇《白蛇傳》中《水斗》一折戲與昆曲名作《寶劍記》中《林沖夜奔》一折戲，都利用武戲部分展現(xiàn)戲曲藝術(shù)包含的“行動(dòng)性”，極為接近電影藝術(shù)中對(duì)“行動(dòng)性”的定義與審美。同理，電影的“場(chǎng)景性”也在《楊家將演義》的《三岔口》選回中展現(xiàn)得淋漓盡致，僅利用一桌一椅便勾勒出客棧、客房?jī)蓚€(gè)場(chǎng)景空間，使觀眾投入抽象的形式并想象出具象的場(chǎng)景，這與電影“局部幻象論”所強(qiáng)調(diào)的“感知活動(dòng)創(chuàng)造性參與影片敘事，影片只要再現(xiàn)事物的關(guān)鍵性部分，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整的印象，就足以引起完整的幻覺(jué)，而無(wú)需以自然主義方式再現(xiàn)事物的全貌”概念不謀而合，著實(shí)呈現(xiàn)了電影與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)“場(chǎng)景性”審美運(yùn)用的異曲同工之處。

然而，在“敘事性”上，和前兩種特性相比，電影與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形態(tài)卻有著一定的差別。雖然隨著時(shí)代認(rèn)知更迭、觀眾理解能力增強(qiáng)、敘事結(jié)構(gòu)多元化發(fā)展及科技表現(xiàn)手段更新等，電影的“敘事性”變得繁復(fù)而精巧，但在故事的敘述上，其依舊保持完整性與持續(xù)性，即“一次性”講完一個(gè)或多個(gè)故事。這與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)將故事切分成章回體、折子戲演繹，重情節(jié)主題表達(dá)，輕人物心理建設(shè)的發(fā)展歷程不同，傳統(tǒng)戲曲中“整本大戲”的完整敘述及演繹已基本走向衰落，取而代之的則是上文中提到的經(jīng)典選段表現(xiàn)。同時(shí)，現(xiàn)代電影在敘述方式上更加靈活多變，結(jié)構(gòu)也更加精巧緊湊，間離在情節(jié)之外的旁白表達(dá)，甚至可以中斷敘事強(qiáng)化主題與塑造人物內(nèi)心，這是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“沉浸式”敘事所不具備的敘述能力與形態(tài)。

筆者在眾多戲曲門(mén)類(lèi)中比較發(fā)現(xiàn)，蘇州評(píng)彈作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)同宗不同源的江南曲藝形式，卻在藝術(shù)表現(xiàn)手段及敘述結(jié)構(gòu)上與電影的“敘事性”特質(zhì)極為接近。首先，蘇州評(píng)彈不僅在故事的敘述上追求完整度，也在完成情節(jié)輸出的同時(shí)，注重人物內(nèi)心的建構(gòu)，有時(shí)也極為接近現(xiàn)代電影的間離性敘事風(fēng)格，以即興評(píng)述打破故事的封閉敘述狀態(tài)，在人物、情節(jié)、場(chǎng)景的演繹與評(píng)述上，無(wú)縫切換第一人稱(chēng)視角或第三人稱(chēng)視角，發(fā)出不同的敘述聲音，多維而鮮活，極具觀賞性。其次，區(qū)別于北派京韻大鼓、評(píng)書(shū)、相聲等曲藝形式，男女“對(duì)談式”的多人物、多性別演繹，小三弦與琵琶作為傳統(tǒng)樂(lè)器的匹配合奏，創(chuàng)造出的音樂(lè)性直接參與故事敘述或情緒、場(chǎng)景的氣氛營(yíng)造等功能特性，也令蘇州評(píng)彈的“敘事性”更加多元靈活，接近現(xiàn)代電影的敘事存在形態(tài)。最后，評(píng)彈演員的身段表演與評(píng)彈作為舞臺(tái)藝術(shù)的場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)，都令其在“行動(dòng)性”與“場(chǎng)景性”上接近電影特性。例如，在長(zhǎng)篇彈詞《神探子》選回《楊八姐比武》中，評(píng)彈演員用折扇比作擋槍棍棒，將舞臺(tái)比作擂臺(tái)，用身段復(fù)現(xiàn)出比武的精彩動(dòng)作場(chǎng)面，打破坐定彈唱演繹的固化藝術(shù)表達(dá)形態(tài)，這是電影中所強(qiáng)調(diào)的“行動(dòng)性”與“場(chǎng)景性”的最佳融合形態(tài)與展現(xiàn)手法。

另外，筆者深入了解蘇州評(píng)彈后，也驚喜地發(fā)現(xiàn)，其在現(xiàn)代電影中作為場(chǎng)景特征或文化符號(hào)時(shí)常出現(xiàn)，完成提供有源音響設(shè)計(jì)的音樂(lè)性之余，甚至直接參與情節(jié)敘述或人物塑造。例如，電影《乾隆下?lián)P州》中，評(píng)彈作為呈現(xiàn)江南特色的音樂(lè)以描繪特定地域特征，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)性鋪陳表達(dá)乾隆南巡的喜悅心情；電影《非誠(chéng)勿擾》中，評(píng)彈作為茶樓的場(chǎng)景音樂(lè)以烘托、暗示人物關(guān)系的遞進(jìn)，塑造人物心境變化的過(guò)程；電影《殷雪梅》中，評(píng)彈作為氣氛音樂(lè)以展現(xiàn)時(shí)代背景特征，呈現(xiàn)影視作品的年代性等。蘇州評(píng)彈除去曲調(diào)委婉、唱腔優(yōu)美，時(shí)常承擔(dān)電影配樂(lè)功能外，誠(chéng)如陳犀禾教授所指出的，中國(guó)電影美學(xué)存在一種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的通俗敘事傳統(tǒng)，而對(duì)于電影音樂(lè)敘事功能的運(yùn)用便是“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”中不可或缺的一部分。在20 世紀(jì)80 年代的電影《梅花巾》《琵琶魂》、電視劇《江南明珠》等作品中，蘇州評(píng)彈已開(kāi)始直接參與敘事，演變出推動(dòng)情節(jié)發(fā)展及人物情感輸出的唱段，使作品呈現(xiàn)出極富民族特色的“敘事性”特征，展現(xiàn)出超越自身藝術(shù)形態(tài)與審美方式的更高價(jià)值。

至此，筆者認(rèn)為，蘇州評(píng)彈作為中國(guó)經(jīng)典的傳統(tǒng)曲藝形態(tài)，在兼具電影“行動(dòng)性”“場(chǎng)景性”“敘事性”特征之余，直接或間接地出現(xiàn)在中國(guó)電影中，參與情節(jié)建構(gòu)或人物內(nèi)心外化，具有極高的文化符號(hào)、音響設(shè)計(jì)、敘事功能上的研究?jī)r(jià)值。在本文中，筆者將著力點(diǎn)落于蘇州評(píng)彈在中國(guó)電影中的敘事功能探索與研究上，力求以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“借力、借勢(shì)、借智”②的創(chuàng)作手法，探討蘇州評(píng)彈的外在敘事形態(tài)、內(nèi)在敘事作用及其意在敘事內(nèi)涵的價(jià)值。

一、蘇州評(píng)彈之于中國(guó)電影的外在敘事形態(tài)

1927 年，美國(guó)電影《爵士歌王》的誕生標(biāo)志著電影進(jìn)入有聲影片時(shí)代，聲音的介入使電影視聽(tīng)語(yǔ)言變得更加豐沛。自此以后，電影成為聲畫(huà)結(jié)合的視聽(tīng)藝術(shù)，而旁白作為視聽(tīng)語(yǔ)言的獨(dú)特元素，在電影敘事過(guò)程中的表現(xiàn)形式、藝術(shù)技巧、敘事功能也愈加豐富成熟。

具體而言，旁白的敘事功能在電影《美麗新世界》中體現(xiàn)得極為清晰。影片中分別出現(xiàn)三段“限知視角旁白”介入敘事，每次旁白出現(xiàn)都與情節(jié)轉(zhuǎn)折或人物命運(yùn)轉(zhuǎn)變緊密相連，而旁白具體存在的形式正是蘇州評(píng)彈。

影片一開(kāi)場(chǎng)即用一段蘇州評(píng)彈作為敘述旁白，隨著唱詞“小鎮(zhèn)青年張寶根，興高采烈喜盈盈，手捧報(bào)紙哈哈笑，滿面春風(fēng)腳步輕……你張寶根平步上青云，快到上海去領(lǐng)獎(jiǎng)……”，影片迅速為觀眾勾勒出一個(gè)從農(nóng)村趕來(lái)上海領(lǐng)獎(jiǎng)的小鎮(zhèn)青年張寶根的生動(dòng)形象，同時(shí)也交代了電影故事的引發(fā)事件和敘述背景——張寶根到上海領(lǐng)獎(jiǎng)。在此處，蘇州評(píng)彈作為旁白，始終貫穿人物的心理狀態(tài)表現(xiàn)與行為動(dòng)作動(dòng)機(jī)，與故事情節(jié)的發(fā)展保持一致步調(diào)，代表著正處于故事發(fā)展中的人物敘述視點(diǎn)，激發(fā)觀眾對(duì)人物命運(yùn)極大的好奇心。

影片第二次、第三次出現(xiàn)蘇州評(píng)彈擔(dān)任旁白敘述，均在人物命運(yùn)突轉(zhuǎn)之處，蘇州評(píng)彈作為旁白直接參與敘事，起到承上啟下且為人物動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)變做補(bǔ)充說(shuō)明的鋪墊作用，便于觀眾理解人物內(nèi)在心理的變化。由于電影視聽(tīng)語(yǔ)言本身特性，很難做到直接表現(xiàn)每個(gè)人物細(xì)膩的情感內(nèi)心變化，而運(yùn)用旁白，尤其是用第一人稱(chēng)內(nèi)心的獨(dú)白作為人物內(nèi)心真實(shí)情感的外化自述，則可游刃有余地表現(xiàn)人物深沉復(fù)雜的真實(shí)內(nèi)心世界。此處，蘇州評(píng)彈擔(dān)任旁白的運(yùn)用，就對(duì)表現(xiàn)人物內(nèi)心變化、闡釋行動(dòng)動(dòng)機(jī)、鋪陳加速情節(jié)展開(kāi)起到了功不可沒(méi)的作用。誠(chéng)如，“在剛剛興起的電影敘事藝術(shù)中，這種容易使觀眾跳出敘事情景、呈現(xiàn)出明顯的敘事者介入痕跡、顯然有悖于電影造夢(mèng)的藝術(shù)特征的敘述方式，卻在中國(guó)電影敘事作品中呈現(xiàn)出不絕于縷的敘事傳統(tǒng)，形成中國(guó)電影敘事中非常獨(dú)特的敘述角度。也許由于從本質(zhì)上來(lái)講電影中不可缺少的對(duì)白、獨(dú)白本來(lái)就繼承了說(shuō)話人藝術(shù)的某些敘事傳統(tǒng)，對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)講實(shí)際暗合了他們的欣賞習(xí)慣。”③

由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)電影通過(guò)建立“第四堵墻”，帶領(lǐng)觀眾浸入假定性情境里。蘇州評(píng)彈作為旁白，得天獨(dú)厚地扮演了“說(shuō)書(shū)人”式的敘述視角，引導(dǎo)觀眾以更為直接、清晰、自然的審美取向，接受影片情節(jié)的合理性與人物情緒的完整傳達(dá)，從而形成一種“間離效果”，為觀眾帶來(lái)更多的思考空間與品味余地，同時(shí)也令故事的敘述節(jié)奏與細(xì)節(jié)表現(xiàn)均獲得更大限度的自由與空間。蘇州評(píng)彈作為片中有源音響設(shè)計(jì)，更是全片獨(dú)有的敘述特征范式的存在。

正如王家衛(wèi)電影中“數(shù)字堆疊”式的旁白運(yùn)用，逐漸構(gòu)成“王家衛(wèi)電影美學(xué)”風(fēng)格的核心元素一般，蘇州評(píng)彈之于中國(guó)電影的外在敘事形態(tài)，即以自身曲藝特征的敘述表達(dá)，合理替換電影旁白的表現(xiàn)與功能存在，直接或間接參與人物前史、情感或情節(jié)推動(dòng)、突轉(zhuǎn)的鋪陳與演變，利用其自身表現(xiàn)形式的音樂(lè)性營(yíng)造敘述情緒、律動(dòng)性創(chuàng)建敘述節(jié)奏、說(shuō)唱性補(bǔ)充敘述細(xì)節(jié)、演繹性構(gòu)置敘述導(dǎo)向等特質(zhì)，繼而創(chuàng)造出豐富、多元、可參照、可引用的全新旁白表現(xiàn)形態(tài)，最終構(gòu)成其外在敘事形態(tài)的典型化特征。

二、蘇州評(píng)彈之于中國(guó)電影的內(nèi)在敘事作用

隨著電影敘事技法的不斷發(fā)展，蘇州評(píng)彈作為中國(guó)電影音響設(shè)計(jì)的重要組成部分之一，不僅可以作為介入敘事的旁白存在，引出人物或介紹情境，也可以參與劇情的直接展開(kāi)，建構(gòu)更為復(fù)雜的敘述時(shí)空，承擔(dān)電影內(nèi)在敘事的核心功能。另外，蘇州評(píng)彈在特定情境中的“符號(hào)性”登場(chǎng)，不僅能延伸、引導(dǎo)觀眾對(duì)故事情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生有機(jī)聯(lián)想，加速推動(dòng)核心情節(jié)展開(kāi)，營(yíng)造懸念聚焦，也創(chuàng)造了打破影片線性時(shí)空敘述的可能性，即借用“說(shuō)表式”的曲藝存在形態(tài)（蘇州評(píng)彈之于中國(guó)電影的外在敘事形態(tài)），有效補(bǔ)足關(guān)乎人物前史、故事細(xì)節(jié)、敘述視角等關(guān)鍵信息的強(qiáng)化作用，使故事表達(dá)更完整、更復(fù)雜、更立體，充分展現(xiàn)蘇州評(píng)彈之于中國(guó)電影的內(nèi)在敘事作用與功能。

（一）情節(jié)發(fā)展的指向性符號(hào)

電影符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，電影不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的摹寫(xiě)，還是具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)，影片的意義是通過(guò)電影符號(hào)系統(tǒng)要素之間的內(nèi)部運(yùn)作而產(chǎn)生的直接效果，所指和能指構(gòu)成了影片的內(nèi)涵和外延。④在電影表達(dá)中，時(shí)常伴隨電影情節(jié)突轉(zhuǎn)與推進(jìn)的重復(fù)性音樂(lè)，便屬于此類(lèi)敘述的重要線索范疇，而蘇州評(píng)彈在中國(guó)電影中的運(yùn)用正是如此。

例如，在電影《金陵十三釵》中，總共出現(xiàn)六次《秦淮景》配樂(lè)，構(gòu)成循環(huán)性、重復(fù)性、強(qiáng)化性能指范式。其中，兩次演奏伴以蘇州評(píng)彈呈現(xiàn)，皆出現(xiàn)于情節(jié)突轉(zhuǎn)之時(shí)，緊扣故事發(fā)展，符號(hào)化指向片中主人公命運(yùn)的最終悲劇歸宿。同時(shí)，春秋筆法式樣的“樂(lè)景悲情”運(yùn)用，將著名作曲家陳其鋼先生根據(jù)江蘇民歌《無(wú)錫景》改編創(chuàng)作的《秦淮景》從詞曲內(nèi)涵到演繹形態(tài)，都參與到電影的敘事建構(gòu)中，形成符號(hào)性。例如，曲調(diào)時(shí)而曲折婉轉(zhuǎn)、清麗流暢、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，作為人物出場(chǎng)的表演形式，引出并頌贊“十三釵”的江南水潤(rùn)與柔弱之美；時(shí)而細(xì)柔綽約、溫婉堅(jiān)韌，則營(yíng)造“十三釵”就義前的決絕與悲劇色彩，兼有敘事陳述的表現(xiàn)性能。⑤

具體而言，影片第一次出現(xiàn)《秦淮景》是秦淮女子們?cè)诮烫瞄T(mén)口出場(chǎng)時(shí)的一分鐘時(shí)長(zhǎng)琵琶獨(dú)奏，利用蘇州評(píng)彈生動(dòng)塑造了典型人物在典型空間中首次出場(chǎng)的場(chǎng)景，女子之風(fēng)塵與教堂之神圣間形成強(qiáng)烈對(duì)比，為人物之后的選擇與命運(yùn)走向做了鋪墊，奠定了明朗的敘事基調(diào)。影片第四次出現(xiàn)《秦淮景》，則以蘇州評(píng)彈演唱方式完整呈現(xiàn)曲目，通過(guò)近兩分鐘的評(píng)彈演繹，使得書(shū)娟的回憶時(shí)空、故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與蒙太奇構(gòu)建的幻想時(shí)空進(jìn)行三元交匯式的融合，形成極強(qiáng)的符號(hào)性，而蘇州評(píng)彈則承擔(dān)起銜接時(shí)空轉(zhuǎn)換的聲音蒙太奇敘事功能，實(shí)現(xiàn)了極為流暢、多元且自然的視聽(tīng)空間銜接與過(guò)渡。因此，從秦淮藝妓唱起《秦淮景》的那一刻起，藝妓與女學(xué)生兩個(gè)群體便已完全融合，再無(wú)高低貴賤之分。一首曲藝串起了兩個(gè)身份背景與生存空間完全不同的女性群體，打破人物命運(yùn)在過(guò)往時(shí)空中的隔閡與階層的固化。在這一極為關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)上，蘇州評(píng)彈作為一種音樂(lè)符號(hào)，賦予了影片主題全新的形態(tài)表達(dá)。所以，當(dāng)影片末尾最后一次響起《秦淮景》時(shí)，再一次出現(xiàn)了秦淮藝妓緩緩走入教堂的情景，與她們第一次進(jìn)入教堂的閃回片段遙相呼應(yīng)，最終詮釋并解開(kāi)了在愛(ài)與奉獻(xiàn)面前，流入煙塵的秦淮女子與象征神圣的西式教堂之間的必然融合，影片主題得以升華。

《金陵十三釵》中出現(xiàn)的六次《秦淮景》演繹，不僅直接參與影片情節(jié)的鋪陳展開(kāi)與人物塑造，更在美學(xué)層面上為電影確立了一種敘述的基調(diào)，即每當(dāng)蘇州評(píng)彈響起，故事情節(jié)發(fā)展必然展現(xiàn)清晰的指向，這種指向性包含了對(duì)觀眾情緒的引導(dǎo)、對(duì)敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換以及對(duì)影片主題的提升。因此，蘇州評(píng)彈在影片中的六次復(fù)現(xiàn)，不僅利用電影音樂(lè)的情緒導(dǎo)向，引導(dǎo)觀眾共情人物命運(yùn)的多舛，更展現(xiàn)了蘇州評(píng)彈直接參與中國(guó)電影內(nèi)在敘事的作用與功能，不僅展現(xiàn)民族特征，更成為電影敘述中的情節(jié)指向性符號(hào)。

（二）人物前史的音情化補(bǔ)充

上海戲劇學(xué)院姚扣根教授曾指出，“一部作品的歷史，即人物的成長(zhǎng)史。”在電影作品中，人物的成長(zhǎng)與命運(yùn)，往往作為電影故事構(gòu)成的主體，成為決定一部電影作品最終高度的關(guān)鍵。因此，在人物塑造方面，必須建立飽滿的人物性格與合理的行為動(dòng)機(jī)，才能最終實(shí)現(xiàn)電影敘事的完整表達(dá)。對(duì)于優(yōu)秀人物形象的塑造，必然離不開(kāi)對(duì)人物前史的挖掘，所以，人物前史是劇作家在創(chuàng)作成文之前必須做好的一道工序。而蘇州評(píng)彈在中國(guó)電影中內(nèi)在敘事的作用，便包含這一補(bǔ)充人物前史的功能。

例如，在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《妙先生》中，主要人物云香臨死前，回憶起自己與夫君往昔的恩愛(ài)時(shí)光，電影配樂(lè)便使用蘇州評(píng)彈串起云香的回憶，闡釋并銜接人物前史及人物關(guān)系。影片中的云香是一位年方十五的妙齡少女，早早嫁于夫君寧哥哥。故事講述名貴無(wú)比的彼岸花需尋找世間至善至純之人作為寄身宿主，而單純、善良的云香便成為其主要目標(biāo)人物。隨著時(shí)間流逝，宿主身邊人因彼岸花的到來(lái)日漸墮落、貪婪，從前正直、勇敢的寧哥哥變成了嗜賭如命的亡徒，不但讓云香做暗娼為自己賺取賭資，更是卷走全部家當(dāng)后，將云香賣(mài)給了賭場(chǎng)。云香對(duì)寧哥哥的執(zhí)念之深，不免讓這份單純、善良多了些許“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的愚昧意味，同時(shí)也令觀眾難以充分信服并移情于人物的必然選擇與行動(dòng)動(dòng)機(jī)。因此，對(duì)于人物前史的必要補(bǔ)充就顯得尤為重要。影片中，當(dāng)蘇州評(píng)彈演繹起“念我髫年折花，夫君已相伴，笑騎竹馬，將青梅戲卿卿……”時(shí)，電影為觀眾揭示了云香與寧哥哥的人物關(guān)系前史，并夯實(shí)展現(xiàn)了兩人青梅竹馬、兩小無(wú)猜、相依為命的過(guò)往時(shí)空，而這段人物前史的補(bǔ)足，為云香戀君的愚忠之愛(ài)和寧哥哥墮落貪婪的必然選擇提供了極為充分的依據(jù)，并伴隨著蘇州評(píng)彈的詞曲入心，令觀眾理解并接受了人物的復(fù)雜內(nèi)心選擇。

此外，在電影《暴走神探》中，同樣也運(yùn)用蘇州評(píng)彈來(lái)引出并介紹各個(gè)人物的前史，在不影響封閉線性敘事節(jié)奏與體量的前提下，高效且流暢。例如，盲女慧蘭身世凄慘，影片利用其在酒館演唱《簡(jiǎn)神童》一幕，通過(guò)評(píng)彈唱詞暗合人物悲慘的過(guò)往命運(yùn)，在有效補(bǔ)充人物前史與規(guī)定情境的同時(shí)，減少介紹人物出場(chǎng)的敘述篇幅，為情節(jié)鋪陳留出足夠的敘事空間。

正如喬治·貝克所說(shuō)：“一個(gè)劇本的永久價(jià)值終究在于人物性格描寫(xiě)。”⑥人物性格的形成與體現(xiàn)，離不開(kāi)人物的生活軌跡——前史。構(gòu)建豐滿的人物形象是完成電影敘事表達(dá)的必要手段，也是構(gòu)成優(yōu)秀電影作品的關(guān)鍵。而蘇州評(píng)彈作為展現(xiàn)人物前史的敘事方式之一，其特有的音情化特質(zhì)，即利用評(píng)彈唱詞的表情達(dá)意、曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，創(chuàng)建并塑造符合人物前史命運(yùn)的音樂(lè)性情緒，引導(dǎo)觀眾更好地共情、理解、接受、辨析人物的性格與歷變過(guò)程，不僅體現(xiàn)了中國(guó)電影敘事的獨(dú)特手段與意境，也實(shí)現(xiàn)了蘇州評(píng)彈作為電影配樂(lè)所具備的內(nèi)在敘事功能與價(jià)值。

三、蘇州評(píng)彈之于中國(guó)電影的意在敘事內(nèi)涵

一部電影作品的最終目的，是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言搭建情節(jié)敘述，最終實(shí)現(xiàn)敘事內(nèi)涵的表達(dá)。在實(shí)現(xiàn)敘事內(nèi)涵表達(dá)的多種手段中，對(duì)于音樂(lè)元素的運(yùn)用卻常常容易被創(chuàng)作者忽視。上海戲劇學(xué)院劉志新教授認(rèn)為：“聲音是導(dǎo)演寫(xiě)作影片意義的具體的、可感的創(chuàng)作材料，是一種創(chuàng)造性的表意語(yǔ)言。”⑦蘇州評(píng)彈在中國(guó)電影中的合理運(yùn)用，則充分展現(xiàn)了這一獨(dú)特?cái)⑹鹿δ艿拇嬖凇?/p>

在電影《色戒》中，共出現(xiàn)過(guò)兩次蘇州評(píng)彈的運(yùn)用，其唱詞內(nèi)容為影片提供的“補(bǔ)充敘事”功能，不但內(nèi)斂地勾勒出人物內(nèi)心的激烈矛盾，更是承載了影片深刻的主題內(nèi)涵，即人性的本能究竟是信仰還是愛(ài)。

具體而言，蘇州評(píng)彈在《色戒》中的第一次運(yùn)用出現(xiàn)于一別三年未見(jiàn)的王佳芝與易先生再次相逢時(shí)。此時(shí)的易先生家中，正在播放蘇州評(píng)彈選段《劍閣聞鈴》，所選唱詞是“峨眉山下少人經(jīng)，冷雨凄風(fēng)撲面迎，逍遙馬坐唐天子，龍淚紛紛泣玉人”。這一唱段內(nèi)容隱晦地暗示了電影中兩個(gè)人物的悲劇命運(yùn)走向，而蘇州評(píng)彈在此時(shí)的巧妙運(yùn)用，既為兩人再次相遇營(yíng)造情緒上久別重逢的共鳴，強(qiáng)化了蘇州評(píng)彈作為電影配樂(lè)參與敘事時(shí)所具有的符號(hào)性，又外化了人物內(nèi)心的復(fù)雜性、多極性、矛盾性情感，含蓄地表達(dá)了時(shí)代洪流中“家國(guó)難兩全”的悲戚意味。同時(shí)，借由唐玄宗隱喻易先生，楊玉環(huán)則暗喻王佳芝，易先生對(duì)王佳芝的愛(ài)意恰似唐玄宗對(duì)楊玉環(huán)的“此恨綿綿無(wú)絕期”，而彼時(shí)政治生涯已窮途末路的易先生亦如大唐衰敗時(shí)倉(cāng)皇無(wú)依的唐玄宗，可謂“想水往東流總難再返，月缺花殘碎鏡瓶”。

由此不難發(fā)現(xiàn)，蘇州評(píng)彈選段《劍閣聞鈴》在電影《色戒》中的出現(xiàn)，不僅與故事情節(jié)的必然發(fā)展形成暗合與引導(dǎo)，更將人物內(nèi)心的無(wú)可奈何與悲痛展現(xiàn)得淋漓盡致，巧妙地豐富了復(fù)雜人物的深層性格與維度，借人物命運(yùn)的多舛與輾轉(zhuǎn)表達(dá)電影主題的深刻與復(fù)雜。

電影《色戒》中第二次出現(xiàn)蘇州評(píng)彈是以主人公直接觀賞評(píng)彈表演的形式成為片中情節(jié)。王佳芝與太太們?cè)诓铇锹?tīng)著蘇州評(píng)彈，此時(shí)易先生從隔壁過(guò)來(lái)打招呼，彈詞唱段則是《楊乃武與小白菜》中的《密室相會(huì)》一回。原著故事中的楊乃武與小白菜起初相識(shí)便互生情愫，卻礙于世俗名分，難成眷屬，最終各自遺憾。而電影將唱詞從原版“一個(gè)兒低頭不語(yǔ)芳心亂，一個(gè)兒深深作揖拜群釵，一個(gè)兒妾意如濃真不假，一個(gè)兒郎情如水又非真”改編為“一個(gè)兒低頭不語(yǔ)芳心亂，一個(gè)兒深深作揖假惺惺，一個(gè)兒妾如綿身如蜜，一個(gè)兒郎情如水欲斷魂”，以此暗示王佳芝已與易先生有過(guò)第一次云雨之交。可見(jiàn)，此時(shí)的蘇州評(píng)彈提供了人物關(guān)系鋪陳展開(kāi)的必要性。同時(shí)，王佳芝與易太太同框賞戲，只見(jiàn)易太太搖頭晃腦，輕瞇雙眼，愜意地品茶聽(tīng)曲，而一旁的王佳芝則低頭不知該做何狀，眼神飄忽，仿若心事重重，極盡貼合唱詞“一個(gè)兒低頭不語(yǔ)芳心亂”，展現(xiàn)王佳芝此時(shí)心猿意馬、心神不寧，既有對(duì)易太太的局促不安，又有對(duì)易先生的芳心大亂，唱詞暗合人心，人心盡是曲意。緊接著，易先生與眾太太打招呼，正貼合唱詞“一個(gè)兒深深作揖假惺惺”，恰是易先生此時(shí)逢場(chǎng)作戲的真實(shí)寫(xiě)照，而其眼角余光之處皆是王佳芝的一舉一動(dòng)。當(dāng)易先生得知王佳芝即將返回香港時(shí)，兩人心境不可不謂是“一個(gè)兒妾如綿身如蜜，一個(gè)兒郎情如水欲斷魂”，唱詞內(nèi)容選擇無(wú)比貼合，恰到好處，可謂蘇州評(píng)彈之于中國(guó)電影敘事內(nèi)涵表達(dá)的經(jīng)典范式之一。

因此，蘇州評(píng)彈作為參與電影敘事建構(gòu)的配樂(lè)選擇，其唱詞內(nèi)容本身的敘事特性與選段內(nèi)容的隱喻性，便承載了影片中復(fù)雜的人物關(guān)系與非比尋常的情感脈絡(luò)，在滿足觀眾觀影時(shí)的視聽(tīng)享受之余，更進(jìn)一步完善、拓展、豐沛了電影的故事表達(dá)形態(tài)與敘事內(nèi)涵升華。

四、結(jié)語(yǔ)

從中國(guó)第一部電影《定軍山》（1905）開(kāi)始，中國(guó)電影便與民族傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)下了不解之緣，形成了其獨(dú)有的民族化標(biāo)志。縱觀中國(guó)電影史，第一部有聲電影《歌女紅牡丹》（1931）、第一部彩色電影《生死恨》（1948）、新中國(guó)第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺(tái)》（1954）都取材或借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲故事與敘事手法，意味深刻、影響深遠(yuǎn)。而作為與中國(guó)戲曲同宗不同源的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，蘇州評(píng)彈參與中國(guó)電影敘事，在提供情緒烘托、氛圍渲染的配樂(lè)功能之余，更是以其自身獨(dú)特的藝術(shù)張力拓展了電影敘事的表現(xiàn)手段，逐漸形成了具有自身特色的敘事表達(dá)范式，為電影藝術(shù)注入了更多的靈魂與想象空間。在情節(jié)鋪陳方面，蘇州評(píng)彈以其包含的外在敘事形態(tài)優(yōu)勢(shì)，作為風(fēng)格化的旁白介入電影表達(dá)，使得電影藝術(shù)的旁白形式呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)特征。在時(shí)空建構(gòu)方面，蘇州評(píng)彈作為具有指向性的音樂(lè)符號(hào)，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，亦以其敘述性的表現(xiàn)特征靈活穿梭于敘事時(shí)空，構(gòu)建完整的人物形象，充實(shí)了電影的內(nèi)在敘事形式。在主題表達(dá)方面，蘇州評(píng)彈文本自身所蘊(yùn)含的互文性內(nèi)涵為影片賦予了多維多義的主旨詮釋。

誠(chéng)如司馬遷于《報(bào)任安書(shū)》中言道：“亦欲以究天人之際，通古今之變。”須看清事物發(fā)展過(guò)程中的必然規(guī)律，方能看清本質(zhì)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，或可為當(dāng)代人所用。蘇州評(píng)彈作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式的代表之一，已展示出了非比尋常的電影敘事功能，其藝術(shù)表達(dá)內(nèi)涵在中國(guó)電影敘事中所煥發(fā)的風(fēng)采，或可給中國(guó)電影創(chuàng)作者提供新的思考與啟示：中國(guó)電影創(chuàng)作應(yīng)從民族化的追本溯源中開(kāi)拓創(chuàng)新，從本土化的自我探尋中走向世界。在這種創(chuàng)作意識(shí)的指導(dǎo)之下，中國(guó)電影定能不斷向前邁進(jìn)，取得佳績(jī)。

注釋?zhuān)?/p>

①許南明.電影藝術(shù)詞典(修訂版)[M].北京:中國(guó)電影出版社,2018:7.

②周珉佳.當(dāng)代電影如何向傳統(tǒng)戲曲借力、借智、借勢(shì)——由《八佰》談開(kāi)去[J].上海文化,2022(02):92-99.

③于麗娜.說(shuō)書(shū)人敘事——中國(guó)電影中的獨(dú)特?cái)⑹陆嵌萚J].當(dāng)代電影,2005(02):105-108.

④陳曉蕓.電影理論基礎(chǔ)[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2016.

⑤吳岫明.中國(guó)民歌賞析[M].北京:高等教育出版社,2001:113.

⑥[美]喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅,譯.北京:中國(guó)戲劇出版社,2004:218.

⑦劉志新.用聲音寫(xiě)作：電影導(dǎo)演創(chuàng)造性的聲音表意[J].湖南社會(huì)科學(xué),2008(03):154-157.