民族情緒與文學情境：《滿江紅》的敘事策略探析

◎馮翔龍 楊嘉惠

電影《滿江紅》在懸疑與喜劇的外殼下，講述了以張大為代表的一群小人物以命設局，前仆后繼只為了讓岳飛的詞作《滿江紅·寫懷》流傳于世的故事。雖然這部作品沒有從正面來歌頌岳飛抗金的英雄事跡，但是選取了與岳飛同時代下底層人物的視角，從側面來描述歷史，傳遞著與《滿江紅·寫懷》同樣的精神主旨。張藝謀導演在尊重歷史的前提下，以影像的方式來傳達詩詞的內核，顯得浪漫而又不乏歷史的厚重感。

一、異質性元素的拼貼實驗

《滿江紅》作為一部古裝歷史半架空題材的電影，成功地將懸疑、喜劇、歷史古裝、驚悚、豫劇等各種異質性敘事元素拼貼在一起，突出表現為一種跨類型的融合。懸疑與喜劇屬于電影類型的兩種風格，懸疑以“快節奏、多反轉”見長，喜劇則強調“偶然、巧合、反差”。這兩種類型一般難以融合，喜劇元素過多則會削弱懸疑的緊張感、肅穆感，而懸疑元素又會破壞喜劇的節奏。但《滿江紅》巧妙地平衡了二者的關系，在“懸疑+喜劇”類型融合的基礎之上，通過傳統豫劇與現代搖滾樂兩種異質性元素的拼貼，來強化電影的緊迫感，形成了以懸疑為主調、喜劇是表達、情懷是內核的獨特敘事模式。

故事發生在岳飛死后四年，金國使者離奇死在南宋宰相秦檜駐地，而其所攜密信也不翼而飛。整部電影便是圍繞作為麥格芬的“密信”來展開。這種故事背景的設定以及情節編排，直接奠定了全片的懸疑色彩。麥格芬作為一種電影敘事的技法，常出現在導演希區柯克電影作品中，意思是實際上并不存在的事物，常表現為一個話題或線索。在《滿江紅》中，效用兵張大以及親兵營副統領孫均在機緣巧合下卷入一場巨大的陰謀，由最開始的查找密信、發現線索，到最后的舍生取義，整部電影的情節編排緊張刺激、懸念迭起。

“懸疑電影一向重視敘事邏輯的嚴謹性和周密性，一切情節的推動都需要在一個絕對縝密的故事結構中進行”①，因而懸疑電影常把懸念聚焦在復雜的敘事結構上，以一種非線性敘事的情節線來傳遞懸疑氛圍。而張藝謀導演卻另辟蹊徑，舍棄了傳統懸疑推理電影的敘事模式，以直觀、簡明的單一敘事線挺進。電影伊始便拋出有待解決的三個問題：兇手是誰？密信在哪里？密信的內容是什么？這些“懸而未決”的戲劇性因素，直接促使觀眾因好奇、焦慮、不安而產生對影片后續情節的期待心理。在談及《滿江紅》關于“反轉”情節的處理時，張藝謀表示，“我認為都是在人性上的反轉，是每個人的掙扎，每個人都想破局，也就是俗話講的‘每個人都想活’。”②因此，張藝謀選擇把電影的懸念放在人物的塑造上，通過人物身份以及人性的多次反轉，來助推情節的多維度、多輪反轉。在《滿江紅》中，張大、劉喜、丁三旺、瑤琴作為“刺殺小隊”成員，有著明確的身份定位與性格特征，他們的任務就是設法除掉何立、武義淳等人，求得接近秦檜的機會。而以秦檜為首的封建專制主義集團以找出密信，并除掉知情之人為目標。因此，該片的戲劇沖突便集中在兩大陣營的對抗之中，而反轉情節的設置也多表現為“刺殺小隊”成員身份的反轉。但該片唯一例外的是孫均，凝聚在該人物身上的懸念，具體表現為“人性”的轉變。孫均作為親兵營副統領，殺伐果決不茍言笑，從調查金廷禮儀官遇刺事件開始，刻意避諱秦檜所找之物，不愿多知道有關密信的任何信息，到主動從何立硯臺下偷取密信，直接促成了人物性格的反轉。在這一過程中，起到關鍵作用的便是“人性”。此外，為了增強電影的懸疑質感，張藝謀在《滿江紅》中主要采取了“外聚焦”敘事。在熱奈特的敘事學理論中，外聚焦視角下觀眾了解到的信息要少于劇中人物所知道的信息。為此，《滿江紅》還分別設置了總懸念與分懸念，以確保觀眾注意力的高度集中。“金人密信不翼而飛”作為影片的總懸念貫穿劇情始末，主導著劇情的走向，而分懸念作為情節的補充，是劇情發展到某個階段出現并得到解決的懸念，如張大的真實身份、瑤琴與張大的關系等。當“刺殺小隊”付出巨大犧牲，終于有機會手刃賣國賊時，孫均卻沒有刺殺秦檜，而是讓他背出岳飛的臨終遺言。當秦檜慷慨激昂地背誦完《滿江紅·寫懷》后，觀眾本以為故事到這里就要終結時，情節卻再次發生了轉向，建構出一個“替身”角色。而類似反轉情節的設置直接造成觀眾剛搭建起來的認知立馬被推翻，當觀眾再次建構時，情節再次發生突轉。這種出其不意的反轉貫穿影片始末，使得整部電影充斥著懸念，觀眾在認知搭建與被推翻之間對劇情走向有了新的期待，而戲劇的張力也就產生了。

《滿江紅》作為一部懸疑古裝歷史題材電影，選擇在春節檔上映實則并不討喜。為了契合春節檔闔家歡樂的節日氛圍，張藝謀選擇在電影中大膽融入喜劇元素，并使喜劇元素與這些懸疑特征保持同樣高度的存在感。縱觀整部電影，《滿江紅》主要依靠巧合、反差和戲謔來達到喜劇效果。電影開頭金國使者離奇死亡，效用兵張大成為眾多“嫌疑者”中的一員，被要求抽草簽來決定是否審訊。張大為了躲避審查設法拿到長簽，結果弄巧成拙，規則發生變化，抽到長簽者需要接受審訊，膽小怕事的他還是不可避免地卷入權謀斗爭之中。電影通過巧合情節的編排觸發了觀眾的笑點。而反差的喜劇效果主要集中在人物的塑造上，由沈騰飾演的張大明顯要年長于由易烊千璽飾演的孫均，但電影中，在張大與孫均人物關系設定上，孫均卻是張大的三舅。此設定直接打破了長幼有序的觀念，為觀眾帶來喜劇感。為了凸顯人物身上的戲劇性，影片還安排了武大人的腰刀接連三次被不同的人拔走，其無辜的表情與戲劇情境極具反差性，充斥著滑稽感。另外，《滿江紅》還通過對歷史的戲謔來增強電影的荒誕色彩。當何立問起武義淳的真實身份時，秦檜輕描淡寫地說“他只是恰巧姓武而已”，即刻否定了他與皇室的親緣關系。當武義淳沾沾自喜地手持免死金牌，口出狂言以為能為所欲為時，何立隨即以宰相口諭化解了金牌效力。武義淳傲慢的表情化為困惑：“免死金牌到你們這兒，不免死了？歷史上就沒有出現過金牌沒有用的。”這些戲謔的語言愈加凸顯了喜劇背后的荒誕性，在強權面前，御賜金牌如同廢鐵，他也不可避免地淪為權謀斗爭的犧牲品。總的來說，張藝謀這一大膽舉措無疑是成功的，喜劇元素的加入在一定程度上舒緩了懸疑所帶來的緊迫感，同時喜劇外殼下所包裹著的荒誕性與悲劇性也更能引發觀眾的共鳴。

二、基于歷史的電影式遐想

在傳統主流話語中，社會底層的小人物一直處于邊緣化狀態，是歷史的缺席者，我們很難在史書文獻中看到有關普通民眾的敘述。日常的勞作、百姓的疾苦，這些都被英雄的傳奇掩蓋，底層人物作為“沉默的大多數”被忽視。“小人物在歷史文獻的邊緣化或匱乏化，客觀上給予了歷史想象的巨大空間”③，而這些歷史文本的間隙也促成了張藝謀歷史言說的新可能。

從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》再到《影》，“權謀”一直是張藝謀古裝歷史題材電影中常出現的敘事元素。權，在古書中常見的意義為“秤錘”，即給物品稱重的度量器，隨后詞義抽象化，逐漸引申出權力、權勢等含義。謀，《說文解字》給出的解釋為：“謀，慮難曰謀。”在許慎體系下，謀的本義為考慮，之后引申出謀劃、計謀，即達到目的的手段。權與謀，合起來講，就是隨機應變的計謀，也可理解為獲得、維持、運行權力的各種手段、方法。

在“權謀敘事”體系下，欲望間的博弈與斗爭、個體的掙扎與反抗又是張藝謀所熱衷表現的敘事主題，而在《滿江紅》中具體表現為對權力欲望的爭奪，以及對話語權的爭奪。秦檜雖貴為宰相，享受著至高無上的權力，但他十分在意世人對自己暗中勾結金人、殘害岳飛的議論。因此，他不惜以權勢來鎮壓話語，將有關岳飛的遺言詞作、岳家軍抗金的民間記憶抹去。秦檜為了不給世人留下他賣國的證據，將知曉“密信”的相關人等滅口焚尸，以此來鞏固個人的權力，妄圖與皇權并駕齊驅。而秦府總管何立外表儒雅，但內心實則陰狠毒辣，在秦府位高權重，表面上為秦檜馬首是瞻，做事考慮周全，深得秦檜信任。但他深知秦檜的古怪多疑，意圖通過掌握“金人密信”來抓住秦檜的把柄，確保自己仕途通暢、性命無憂。作為秦檜身邊的親信，何立工于心計，將人命視作兒戲，憑借一把鬼刃將人心玩弄于股掌之間。以秦檜為代表的這些大人物為了滿足自己的私欲，各懷鬼胎追逐權勢，不斷地用權力壓迫、支配他人。他們都企圖通過權謀詭計來主宰自己的命運，到頭來不過是淪為權力斗爭的犧牲品。張藝謀在接受訪談時曾表示：“我很喜歡人在困局中想破局的那種掙扎，人性的東西會展現出來，我覺得很有意思。”④以秦檜為首的“大人物”身居高位，卻打著權勢、地位的小算盤，為人性中的貪嗔癡所困。反觀張大一行的“小人物”雖身處社會底層，但舉著民族大義的旗幟，明知此舉必招來殺身之禍，依然前仆后繼地甘愿犧牲。車夫劉喜作為計劃的參與者，為了不殃及自己親人的性命，始終未與親生女兒桃丫頭相認。在行刺何立前，他囑托張大將唯一的傳家寶轉交給桃丫頭，并將她托付給張大照顧。張大表面上責怪著計劃之外的妻子瑤琴自作主張、自投羅網，實則早已痛哭流涕。當瑤琴刺殺何立時，張大撕心裂肺喊出的“殺”字既包含著仇恨、悲痛與不舍，又有兒女情長、家國大義。為了不暴露自己的真實身份，張大迫不得已親手殺死了并肩作戰的戰友。他倚靠在墻角仰天長嘯，只能以“抱怨”的語氣來宣泄自己內心的悲傷：“三舅啊！真的干不下去了啊，這么殺人會遭報應的。”在清冷夜色下，人物的悲劇命運愈加讓人悲慟。這些小人物們將親情、友情視作生命的全部，但為了民族大義又不得不將其舍棄。無論是大人物還是小人物，每個人都是權力系統中的一枚棋子，他們隨時會因各種偶然或必然因素而喪失生命，他們的生與死之于權力系統而言無關緊要，這是個體命運的悲劇，也是時代的悲劇。

在“文以載道”傳統的影響下，張藝謀對歷史的解讀，向來偏好用小人物的命運來描繪大時代的波瀾。綜觀張藝謀的作品，《金陵十三釵》以風塵女子們的個體選擇來展現南京大屠殺背景下人民的苦難；《懸崖之上》對戰爭年代地下工作者進行群像式的刻畫；《狙擊手》將抗美援朝作為宏大的敘事背景，著力展現中國志愿軍視死如歸的精神狀態。張藝謀力圖通過底層人物平民化的視角來勾勒出歷史的輪廓，截取歷史長河中的片段，進行影視化的創作，透過影像濃縮起一個民族的歷史記憶。

電影《滿江紅》同樣延續了張藝謀宏大歷史下“小人物敘事”的創作手法，聚焦人在困境中的破局掙扎，且以他們個體信仰的堅守與命運的抉擇來建構全篇，傳達出小人物也有大情懷的理念。《滿江紅》塑造的正面形象基本上都是小人物，如效用兵張大、車夫劉喜、打更兵丁三旺、舞姬瑤琴等人，他們雖身處社會底層，但心懷大義，為了讓岳飛的精神流傳于世，與各方勢力展開殊死搏斗。張大本是街頭混混，由于受到岳飛精忠報國事跡的感化而毅然加入岳家軍，踐行著民族大義的信仰，以驚人的膽略以命設局，慷慨就義。舞姬瑤琴雖為女兒身，但巾幗不讓須眉，主動加入計劃之中，助力張大一行完成使命。在身份暴露后，面對何立的威逼利誘，她依然沉著冷靜地與其周旋，為后續的刺殺行動贏得了時機。與大人物相比，張大一行注定難以改變歷史的走向，但正是這些命如螻蟻的小人物，卻為了天下蒼生勇擔民族大義，譜寫了一曲英雄的贊歌。

相較于賈樟柯作品中“個體化”的小人物，張藝謀刻畫的小人物是一種“集體式”的符號。兩者的區別在于，前者塑造的人物更多是歷史的旁觀者，而后者展現的是有關國家寓言性的想象，是“天下之俠”“岳家軍”等抽象集體精神的化身。像《英雄》中的殘劍、無名是“天下秩序”的構建者，《滿江紅》中的張大一行是“精忠報國”精神的踐行者，他們肩負著歷史而非個人所賦予的使命，為了天下大義而慷慨就義。《滿江紅》作為弘揚愛國主義精神的電影文本，依然延續了張藝謀寓言化的創作方式，表面上是在講述一群小人物的故事，但故事所傳達出來的價值觀念卻又超越了個體，直接上升到國家寓言層面。關于寓言的理解，弗雷德里克·杰姆遜指出：“所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義。”⑤通俗地講，張藝謀希望借助對歷史文本的改編，來挖掘其背后深刻的民族性，選取大眾所熟知的歷史故事進行二度創作，在原有歷史文本的基礎上，融入張藝謀個人化的歷史觀、英雄觀，通過影像來折射出亙古不變的家國情懷。

三、文化記憶形塑民族身份

法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出“集體記憶”的概念，首次將記憶納入人文社科領域，直接影響了阿斯曼夫婦關于“文化記憶”相關理論的提出，他們同樣將記憶研究放置于社會、文化的維度來考量，主張將記憶研究運用到對社會和文化現象的分析中。揚·阿斯曼認為，“民族身份并不自然生成，需要經歷一個從分類意義上的歸屬感到具有團結一致號召力的同屬感的升級過程。”⑥在他看來，民族身份的認同是個體在外部因素作用下的結果，個體通過凝聚著整個國家或宗教群體記憶的輔助工具（國家紀念碑、宗教儀式、節日、風俗等）來找到一種歸屬感。電影《滿江紅》以岳飛的詞作作為文化記憶形成的載體，通過影像的方式將觀眾縫合進電影的故事文本中，再借助詞作本身所蘊含的家國情懷來達到對民族文化的體認。在電影結尾部分，假秦檜立于樓閣之上，慷慨激昂地背誦著岳飛的遺言，再由傳令兵把詩詞由院內層層傳遞至院外，最后由披堅執銳的將士們共同復誦岳飛的《滿江紅·寫懷》。張藝謀通過“復誦”這一儀式化場景的設置來產生一種傳遞感，將家國情懷、民族認同與詩詞文化三者相關聯，直接將民族大義推至情節的高潮，使得觀眾在誦讀“儀式”中重溫岳飛英勇抗金的豪情壯志，構建起銀幕內外儀式參與者的集體記憶。

人曰：“孤篇蓋全唐，一詞壓兩宋。”其中“詞”便是指宋代抗金名將岳飛所著的《滿江紅·寫懷》。作為一首膾炙人口的佳作，這首詞業已超越了詞作本身，上升到對家國情懷的謳歌上，成為中華民族忠義精神的象征。而電影《滿江紅》在情節編排上，依然承襲了詞作精忠報國的民族精神，將文化記憶融入民族身份的形塑中，實現了電影與文學間的互文性表達。電影《滿江紅》取材于同名詞賦，以人盡皆知的岳母刺字、岳飛抗金等史實為背景，未直接展現歷史傳奇，而是以全新的敘事視角，將有關岳飛遺言的未解之謎進行影像化的“解讀”，傳遞著與《滿江紅·寫懷》相同的精神主旨。影片以張大、孫均二人圍繞金國禮儀官遇刺，密信不翼而飛事件展開調查，從盤問舞妓瑤琴入手，牽引出打更兵丁三旺、車夫劉喜等人。在張大一行的密謀下，他們接連鏟除了王彪、武義淳、何立等人，為刺殺秦檜掃除了障礙。隨后，張大助力孫均贏得秦檜的信任，博得接近秦檜的機會，逼迫他當著全軍將士的面背出岳飛的遺言——《滿江紅·寫懷》。張大一行以命設局，誘使秦檜等人入局，一步步地接近他，最終卻放棄了刺殺行動。張大等人的終極目標表面上是讓岳飛的詞作《滿江紅·寫懷》流傳于世，更深層次上則是喚醒民眾的斗志。張大一行的舉動是對古老“士大夫精神”的生動詮釋，而張藝謀也憑借著對《滿江紅·寫懷》詞作流傳于世的電影式遐想，實現了從文學到影像的跨媒介互文。

此外，電影《滿江紅》的“互文性”還表現在對其他電影文本的“戲仿”上。“作為互文性文本最常用的創作手段，‘戲仿’（parody）主要指對已存電影文本中的鏡頭、人物、片段、場景、造型、臺詞等元素的有意識的模仿與挪用。”⑦與電影《英雄》具有相似“刺殺”情節的《滿江紅》，明顯沿襲了張藝謀之前電影作品的情節特征與敘事技巧。在《英雄》中，刺客無名為了私人恩怨前去刺殺秦王，但在行刺的最后一刻，他為秦王有關“天下”的理念所折服，而陷于矛盾之中，最終為了天下和平，毅然放棄了刺殺行動，甘愿成為秦王“天下秩序”的犧牲者。《滿江紅》則戲仿了《英雄》中“由刺殺到不殺”的情節設定，張大等人以命設局，助力孫均博得接近秦檜的機會，但行動者最終都放棄了刺殺的任務，將個體化的復仇轉變為民族性的大義，由此升華了影片的主題。

綜上所述，張藝謀在尊重歷史事實的前提下，對歷史進行架空并重新解讀，采取“懸疑+喜劇”的跨類型融合，彌合了古裝歷史題材電影的乏味感。《滿江紅》在延續張藝謀個人一貫美學風格的基礎上，通過戲仿電影《影》的“替身”敘述、《大紅燈籠高高掛》的“閉合式”敘事空間，以及《有話好好說》的“曲藝敘事”等各類敘事元素，實現了歷史文化資源的創新性表達。而電影也憑借著“以小見大”的敘事方式、高頻率的反轉情節、封閉的戲劇空間以及反諷互文等敘事元素，將個體化敘事上升至民族、國家層面。雖然影片在部分反轉情節的處理上略顯刻意，但電影對權力異化下個體命運的關注以及對家國情懷的浪漫化表述，何嘗不是對民族情緒與文學情境的互文。

注釋：

①曲光復,焦文修.視點、空間與節奏：我國懸疑類型電影的敘事學解碼[J].電影評介,2021(11):74-77.

②④張藝謀,曹巖.《滿江紅》：在類型雜糅中實現創作突圍——張藝謀訪談[J].電影藝術,2023(02):92-96.

③范志忠,金玲吉.《滿江紅》：歷史語境的焦慮與救贖文本[J].當代電影,2023(02):30-34+185.

⑤[美]弗雷德里克·杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵,譯.西安:陜西師范大學出版社,1986:182.

⑥[德]揚·阿斯曼.文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份[M].金壽福,黃曉晨,譯.北京:北京大學出版社,2015:138.

⑦田亦洲.媒介自反、迷影狂歡與影游聯動——試論電影《揚名立萬》的“互文性”景觀[J].電影新作,2022(03):29-35.