哈恰圖良《大提琴協(xié)奏曲》（第一樂章）創(chuàng)作技法探究與分析

豐 瑞

（上海音樂學(xué)院 上海 200031）

一、《大提琴協(xié)奏曲》概況

（一）作者簡介

阿拉姆·伊里奇·哈恰圖良是前蘇聯(lián)著名的亞美尼亞音樂家、作曲家、指揮家、音樂教育家和音樂社會活動家。1903 年，哈恰圖良出生于格魯吉亞的首都梯弗里斯的一個農(nóng)民家庭。哈恰圖良自幼受亞美尼亞及高加索其他民族音樂的熏陶，19 歲開始接受音樂教育，1922—1929 年就學(xué)于俄羅斯格涅辛音樂學(xué)院，先學(xué)習(xí)大提琴，并向格涅辛學(xué)作曲，后入莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，1937 年作為研究生畢業(yè)。青年時期，受西方現(xiàn)代音樂，特別是莫里斯·拉威爾的影響，他的作品還以熱情、樂觀、富于色彩、旋律豐富和高度的技巧性見長。后來對亞美尼亞民族音樂，以及格魯吉亞、俄羅斯、阿塞拜疆、土耳其的民間音樂產(chǎn)生興趣，1935 年的《第一交響曲》和其后的作品即體現(xiàn)這一興趣所在，其獨特的旋律音調(diào)，強烈的和聲語言，復(fù)雜的節(jié)奏型態(tài)等，都與亞美尼亞的民間音樂有著血肉聯(lián)系[1]。

（二）創(chuàng)作背景

早年在格涅辛音樂學(xué)院學(xué)習(xí)大提琴之時，哈恰圖良就萌生了創(chuàng)作大提琴協(xié)奏曲的想法。20 年之后，于1946 年，《大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作完成，并在同年的秋天由克努舍維茨基首演。這首大提琴協(xié)奏曲，在首演時就受到了演奏家、作曲家和聽眾的熱烈歡迎。甚至推動了整個蘇聯(lián)的大提琴創(chuàng)作熱潮，作品中表現(xiàn)出的大量現(xiàn)代音樂語言以及豐富多彩的演奏符號，不僅豐富了傳統(tǒng)大提琴演奏的表現(xiàn)力，也為20 世紀(jì)各種音樂創(chuàng)作背景下的大提琴作品創(chuàng)作提供了經(jīng)驗。這首樂曲的出現(xiàn)，促進(jìn)了前蘇聯(lián)的大提琴演奏家以及作曲家對大提琴演奏的探索，也引起了20 世紀(jì)全世界對大提琴協(xié)奏曲的重新認(rèn)識，英國、法國和北歐諸國的不同作曲家都留下了作品。使得大提琴的技巧進(jìn)一步探索，音色也得到更好地發(fā)揮。

二、《大提琴協(xié)奏曲》（第一樂章）作品分析與創(chuàng)作技法探究

《大提琴協(xié)奏曲》第一樂章為奏鳴曲式，但并不是十分完整。形式上與傳統(tǒng)奏鳴曲式也稍有不同，如華彩樂段不是出現(xiàn)在樂章末尾，而是在展開部和再現(xiàn)部的中間出現(xiàn)，因此在結(jié)構(gòu)上延長和擴(kuò)大了展開部。

（一）呈示部

作品的第1 小節(jié)經(jīng)過一段開門見山、短小精悍引子后，定音鼓由弱漸強輪奏過渡到小提琴熱情洋溢的主題動機，并引出了大提琴的獨奏主題部分。排練號1 至排練號4 是大提琴獨奏的開始，作曲家用mf 的音樂符號標(biāo)記，本樂句表明這就是樂章的中心思想。也為整個協(xié)奏曲奠定了基礎(chǔ)。中速快板、旋律線基本平穩(wěn)，但是出現(xiàn)了三個大跳，都表現(xiàn)在從低音跳到高音后，級進(jìn)向下，無一不表現(xiàn)出作曲家獨特的音樂創(chuàng)作情調(diào)。排練號5，主部主題在e 小調(diào)獨奏大提琴聲部開始，見譜例1。這段主部主題旋律運用了許多和弦外音，音響效果絢麗，頗具民族風(fēng)格旋律的特點。通過排練號7 的位置也可以看出哈恰圖良其他旋律的一些基本特征，常將狹窄的音程多次重復(fù)和音程大跳間插使用，形成音區(qū)范圍上寬窄兼容又蜿蜒曲折的走向。除此之外，還常伴有節(jié)奏重復(fù)，固定低音，舞曲般的律動等特點。

譜例1：

哈恰圖良《大提琴協(xié)奏曲》整部作品中都采用了環(huán)繞裝飾的三音體系。切分音節(jié)奏也是哈恰圖良在各個作品都喜歡使用的節(jié)奏之一，作曲家本人也這樣說過：“我的作品中的某些因素和切分音節(jié)奏與民間歌調(diào)有關(guān)，我驚訝地看到它們和我創(chuàng)造的音樂形象自然地結(jié)合在一起。”[2]如排練號7 第二小節(jié)。排練號11是整個主部的高潮點，獨奏大提琴經(jīng)過上述手法的一系列推進(jìn)之后，到達(dá)一個高音E，此處的旋律進(jìn)行具有音型環(huán)繞的特點，分別每小節(jié)圍繞E，D，C 進(jìn)行環(huán)繞，使音符旋律線二度下行，排練號11 第5 小節(jié)，獨奏大提琴的音區(qū)逐漸下移，伴隨樂隊聲部的留白，主部段落正式結(jié)束。

連接部為排練號12至排練號14，從降e小調(diào)開始，整個連接部都可以看到哈恰圖良使用了固定低音，讓連接部圍繞bE 展開，使調(diào)性具有說服力。全樂隊奏出兩小節(jié)降e 小調(diào)主和弦之后，由圓號率先從屬音降B 上開始演奏旋律，這個旋律也具有三音體系的特點，并伴有半音級進(jìn)。排練號12 第五小節(jié)，單簧管提前演奏了排練號16 才會出現(xiàn)的副部主題，與圓號聲部構(gòu)成對比性復(fù)調(diào)織體，在音響上構(gòu)成了呼應(yīng)效果。由單簧管提前奏出的副部主題樂句接下來會在副部由獨奏大提琴正式擴(kuò)大，展開。無論是固定低音的用法，還是率先奏出的副部主題樂句，連接部都已率先呼應(yīng)了下文。

副部為排練號15 至排練號18，降e 小調(diào)，見譜例2。樂隊聲部的和聲部分主要運用了固定低音的手法，與連接部不同的是，在這里哈恰圖良通過每小節(jié)空出第一拍前半拍打破了傳統(tǒng)四分之四拍的強弱規(guī)律，形成了新穎的節(jié)奏律動。排練號16 第三小節(jié)，獨奏大提琴與小提琴聲部構(gòu)成模仿性復(fù)調(diào)織體，在這里哈恰圖良再一次運用了前文中提到的三音體系和半音級進(jìn)手法，小提琴聲部不斷重復(fù)著A，利用和弦外音構(gòu)成旋律，圍繞A 進(jìn)行二度環(huán)繞，此處的三音體系為：#G，A，#F。獨奏大提琴的三音體系為bD，bE，C。排練號18，大提琴與小提琴的模仿型復(fù)調(diào)織體轉(zhuǎn)為獨奏大提琴與雙簧管的對比型復(fù)調(diào)織體，隨著音樂即將推向展開部的過程中，音色的純度差異變換也逐漸明確。呈示部省略了結(jié)束部，排練號前4 小節(jié)，獨奏大提琴與樂隊有明顯的加速，將結(jié)構(gòu)推進(jìn)到展開部。

譜例2：

（二）展開部

引入部分從排練號19，d 小調(diào)上開始，使用了主部主題，利用切分音節(jié)奏，半音的級進(jìn)過渡到中心I。中心I 的部分從排練號20 開始，依舊延續(xù)了固定低音的模式，由大提琴與貝斯合奏，加強了樂句起落的對比。獨奏大提琴以十六分音符演奏著和聲音型，均是主部主題的變形。排練號20 第6 小節(jié)，雙簧管聲部再次出現(xiàn)三音體系：D，#C，C，接下來小提琴聲部的撥弦在節(jié)拍重音上與獨奏大提琴重復(fù)，構(gòu)成了節(jié)奏型強調(diào)。

從排練號22 開始至排練號25，單簧管和雙簧管相互接連奏出樂曲的主部主題，與獨奏大提琴演奏的變形后的主部主題構(gòu)成對比型復(fù)調(diào)織體。這個段落的調(diào)性布局為二度調(diào)性模進(jìn)，分別為排練號22：d 小調(diào)，排練號23：降E 大調(diào)，排練號24：E 大調(diào)，排練號25：F 大調(diào)。

排練號25 的第三小節(jié)首先出現(xiàn)了bD，bE，C這一三音體系，接著二度下行模進(jìn)，引出之后獨奏大提琴演奏的發(fā)展后的副部主題。中心II 從排練號26 開始，g 小調(diào)，發(fā)展后的副部主題與之前的副部主題在性格與形象上大不相同，由ff 的力度開始，最短節(jié)奏值變?yōu)榘朔忠舴皇侵暗娜忠舴繇懶Ч兊脤拸V，民族風(fēng)格濃郁，而同時，樂隊部分小提琴與單簧管接連交替奏出緊縮后的主部主題旋律，形成了主部和副部樂思疊置出現(xiàn)的對比增強效果，也進(jìn)一步加深了織體的復(fù)雜化。這里的樂隊伴奏聲部也符合全曲常用的固定低音的特點，是由兩個大二度、一個小二度和一個增二度疊置的持續(xù)音和弦，尖銳的和弦音響顯然是模仿亞美尼亞民間打擊樂的音色和節(jié)奏，使展開部的戲劇性發(fā)展和濃郁的民族風(fēng)格融為一體。再加上粗獷的舞曲織體節(jié)奏，把聽眾引入到一個民俗性的歌舞場景中。在哈恰圖良的作品中，類似的例子比比皆是[3]。排練號29 重復(fù)e 小調(diào)的七級音#F。本曲的華彩片段與傳統(tǒng)協(xié)奏曲第一樂章位置不同，位于展開部和再現(xiàn)部中間，調(diào)性的開頭和結(jié)尾也維持在e 小調(diào)上，在結(jié)構(gòu)上類似一個展開部的延長。

（三）再現(xiàn)部

排練號31 開始，樂曲進(jìn)入再現(xiàn)部，首先由樂隊奏響主部主題，節(jié)奏與呈示部的主部主題相比進(jìn)行了緊縮，力度也從p 轉(zhuǎn)為ff，這奠定了動力性再現(xiàn)的基調(diào)，接著獨奏大提琴以f 力度加入，恢復(fù)了原先的節(jié)奏，直到排練號37 都與呈示部的主部主題相同。

排練號37 至38，進(jìn)入連接部，副部主題的bD，bE，C 樂思以移位的方式再一次出現(xiàn)，之后的排練號40 又再次出現(xiàn)bA，bB，bG 等三音體系，在這里也可以看出三音體系在本樂章的頻繁運用，這也是我們從本樂章中感受到的強烈民族性的原因之一。本樂章中常出現(xiàn)的三音體系往往以一個大三度為音程框架，在框架內(nèi)部加入一個大二度或小二度音程。再現(xiàn)部同樣省略了結(jié)束部，排練號41 末尾，作曲家將副部再現(xiàn)收束在主調(diào)e 小調(diào)上，后直接進(jìn)入尾聲。

（四）尾聲

本樂章包含一個龐大的尾聲，分為三個部分，從排練號42 進(jìn)入，在樂曲的主調(diào)e 小調(diào)上展開。尾聲中獨奏大提琴的旋律主要使用了副部，與呈示部的副部主題不同，尾聲的副部主題以十六分音符的舞曲風(fēng)格進(jìn)行，在三音體系的基礎(chǔ)上進(jìn)行結(jié)構(gòu)的緊縮并多次模進(jìn)，將三音體系與民間風(fēng)格舞曲節(jié)奏結(jié)合，烘托出熱烈氣氛，使全曲結(jié)尾在鏗鏘有力中干凈利落地結(jié)束。排練號46 至49 是尾聲的第二個部分，此處樂隊聲部與獨奏聲部形成對立關(guān)系，時常在縱向上與獨奏大提琴演奏的副部主題旋律疊置呈示主部主題動機，形成戲劇性對比，如排練號46 的單簧管與大管，演奏的是主部主題中前八后十六節(jié)奏搭配半音級進(jìn)的固定音型。排練號47，獨奏大提琴用六度音程作半音級進(jìn)推進(jìn)，為之后尾聲片段的高潮作鋪墊。排練號50 至53 是尾聲的最后一個部分，鞏固了樂曲的主調(diào)e 小調(diào)，排練號50 主要由全樂隊重復(fù)副部主題，之后獨奏大提琴以三音體系推進(jìn)，樂隊的和聲接連在弱拍上出現(xiàn)，構(gòu)成了獨特的律動。之后全樂隊進(jìn)行合奏，整個樂章在強烈輝煌的音響效果中結(jié)束。

三、結(jié)語

亞美尼亞地屬外高加索地區(qū)，是一個多民族群居的地方。亞美尼亞的民族音樂與俄羅斯傳統(tǒng)的斯拉夫音樂不同，充滿東方色彩。哈恰圖良在自己的早期創(chuàng)作作品中就表現(xiàn)出對于亞美尼亞音樂文化深遠(yuǎn)淵源的驚人敏感。哈恰圖良善于運用三音體系、切分音節(jié)奏和民間歌調(diào)，并且將多種因素與他所創(chuàng)作的音樂形象自然地結(jié)合在一起。如《大提琴協(xié)奏曲》（第一樂章）根植于本民族文化土壤中，吸收了自身民族底蘊，體現(xiàn)出濃郁的亞美尼亞音樂風(fēng)格。哈恰圖良多次對中西亞地區(qū)三音體系的運用，以此作為作品音樂主題根基；多民族的亞美尼亞，庫爾德游牧民族音樂的影子、波斯阿拉伯音樂中的節(jié)奏，連續(xù)重復(fù)的八分音符與十六分音符，總是帶有馬蹄的跳躍感。運用三音體系營造的西亞風(fēng)情的副部主題；以及連續(xù)切分音可以說是哈恰圖良音樂中非常有特色的一個部分。