如果齊澤克再讀《S/Z》
——藝術形式流變中的“暴力”與“空無”

潘語祺，謝龍新

（汕頭大學文學院，廣東 汕頭 515063）

《S/Z》是一本由羅蘭·巴特撰寫的后結構主義理論著作。在這本書中，他對巴爾扎克的現實主義小說《薩拉辛》進行了分析和重構，將小說分割成561 個片段，并重新組合這些片段，將原本的愛情故事改造成“閹割的故事”。在這種閱讀方法中，巴特旨在取消原作者的寫作目的和語法結構，只保留原文本中可以提供讀者重新構思的意素。這種方法體現了他的后結構主義主張——“閱讀”即“重寫”。

在《薩拉辛》中也有“重寫”的例子，即對藝術進行重新創造。在《S/Z》的第八十八章《自雕塑至油畫》中，巴特討論了雕塑、油畫、文字三種藝術形式的審美，雕塑被認為是拉·贊比內拉的摹本，油畫是雕塑的摹本，文字是以上三者的摹本，原文中相關語句如下：

①薩拉辛死了，拉·贊比內拉自雕像移至畫布上；

②至于最后一個化身，也就是從油畫轉變為書面文字的“再現”，它復原了所有先前的摹本，但文字仍然進一步減弱了那內部的幻覺……[1]284-285

在巴特看來，雕塑、油畫、文字三種藝術的審美強度是遞減的，其中文字最弱，因為“它沒有實體，惟有間隔”[1]285，因此更不可能激起人們探尋其“內部”的“意義”。巴特認為，藝術的審美體驗不僅關乎“意義”，也與“實體”相關。

然而，在齊澤克看來，藝術的實體本身不具有審美價值，只有實體背后的意義帶來審美體驗。他認為，可口可樂瓶子也能占據藝術品的崇高地位[2]36。因為當物品占據這個位置時，它就獲得了藝術品的審美趣味。這表明，在“生活藝術化”的觀念下，實體不是唯一的審美體驗來源，其背后的意義也是重要的。因此，《S/Z》的“審美體驗強度序列”受到了齊澤克的“質疑”，導致巴特和齊澤克之間的理論矛盾。本文將探討這種矛盾的根源是哪些理論，以及哪些理論造成了這種矛盾。這是本文要解決的第一個問題。

齊澤克也重視“重寫”，認為在新的歷史時期要摒棄“懷舊之情”，一切都要重新創造出來①參見齊澤克：《今天，作為革命分子是什么意思？》，在2009 年7 月倫敦馬克思主義大會上的發言。視頻見：https://www.bilibili.com/video/BV1ph411t7jc.。因此，“質疑”之后的“重新創造”意義重大。如果齊澤克再讀《S/Z》，或者用他的理論審視《S/Z》，那么，巴特提出的雕塑、油畫、文字的“審美強度”依次遞減的觀點不僅會受到“質疑”，而且將被“重新創造”。

齊澤克認為“真的事件存在于觀察者對它的看法中、存在于觀察者內心被喚醒的希望之中”[3]47，因此，探尋真正的意義，必須建立在觀察者主動或被動喚醒的象征秩序之中。那么，如果齊澤克“再讀”《S/Z》中的藝術形式流變，他會思考雕塑、油畫、文字的審美是建立在觀察者喚醒的何種象征秩序之上的。這是第二個問題。

結合拉康的象征秩序圖（圖1）來理解，依照齊澤克的解讀，Ф 由“快感”（Jouissance）構成，S（A/）體現著“大他者的缺失”（the lack in the Other），a 就是“真正的客體、缺失和剩余物”，并且“啟動了解釋的象征性運動”，因為a 始終需要被解釋，但又是無法獲得的“空白”[4]209。簡單來說，主體需要得到身份認同才能進入象征域，就是拉康說的，先要在父權制下閹割對母親的幻想。需要補充說明的是，此時的“對象a”已經不是原初的欲望，而是因為主體受到閹割傷害后回溯建構出來的完美欲望對象，一個“不存在的對象”。在藝術審美的象征秩序中，“對象a”是審美行為追求的終極意義，即“真正的意義”。這種“不存在的對象a”正好呼應了齊澤克的“藝術空位”。如果想要了解某種審美的象征秩序的運轉，就要在找出“對象a”（“終極意義”）的基礎上，厘清對象a、大他者、快感三者之間的關系。

圖1 象征秩序圖②圖源自：Slavoj ?i?ek.The Sublime Object of Ideology.London:New Left Book,2008,209.

另外，在齊澤克看來，有一種暴力從正面檢視是不可見的，因為正面直視使觀察者過度恐懼，因而阻礙了思考[3]3-4。藍江則將這種暴力稱為“象征秩序的暴力”——一種撕裂了（拉康的）主體，并產生了“被閹割的主體”和“對象a”的暴力[5]。換言之，觀察者（主動或被動）在喚醒象征秩序的同時，也受到了象征秩序的暴力，從而產生了恐懼的觀看體驗。對于暴力的性質，齊澤克在《暴力：六個側面的反思》中指出，“同一個行動可被視為暴力或非暴力，完全取決于它的背景”[3]187，并且在書中提到了“主觀暴力”“客觀暴力”“神的暴力”“空的暴力”等多種暴力，因此，我們進入藝術作品的觀看者的觀看環境中，不僅能見出象征秩序的構成，還能確定產生的暴力屬于哪種性質。

并且，在齊澤克看來，不同性質的暴力之間存在著強度的差異，例如，“什么都不做就是最暴力的行動”[3]190。因此，藝術的觀看者在審美的過程中，產生的審美體驗（恐懼）也存在強度的差異，并且與“什么都不做”的暴力越接近，體驗的強度就越高。由此，這是否可以說明，“沒有實體，惟有間隔”的“文字的審美”，不僅不是具有最弱的審美體驗的藝術形式（巴特觀點），反而是雕塑、油畫、文字中“最暴力的暴力”呢？這也是本文要重點回答的一個問題。

本文將基于拉康的“象征秩序”，“再讀”這三種審美行為，并以齊澤克的暴力理論為基礎，建立一種新的象征秩序，見出象征秩序的暴力類型，并以此建立起以“文字”（的審美體驗強度）為最大強度的“審美體驗強度序列”。

一、理論的沖突：閹割之后還剩什么？

在《薩拉辛》中，雕塑家薩拉辛以想象中的女性贊比內拉為摹本進行雕塑，但現實中的贊比內拉卻是被“閹割”風俗殘害的、非男非女的閹歌手。《S/Z》進一步將小說改寫為“閹割”的故事，把“被閹割”的贊比內拉視作“閹割”的傳染源，由此開始了一系列的“被閹割”軼事。

既然“閹割”破壞了傳統的性別秩序，故巴特確立了“閹割/ 被閹割”的象征秩序：其中，閹割者包括朗蒂夫人、布夏東、薩福等人，被閹割者包括薩拉辛、敘述者等人，侯爵夫人和贊比內拉同時是閹割者和被閹割者，在兩個身份之間“滑移”[1]3。而正是這種“滑移”帶來的身份不確定性，導致界限不存在了，S/Z 中間的斜線成為“刪除的斜線”[6]。即是說，“閹割/被閹割”不存在對立關系，該象征秩序就是“閹割”（“空無”）本身。

除了人物的“閹割”象征意義以外，《S/Z》里的雕塑、油畫、文字也與“閹割”有關。原文中的相關語句如下：

①它（雕像）理想地包納了完足和內部之真正（為什么此處恰恰是個悲劇呢，因為這內部是空無的，被閹割了的）；

②對比起來，油畫可以有一個背面，卻沒有內部：它不可能激起人們欲發現畫布背后存在著什么這類貿然的舉動……一幅油畫更干脆，涂成一堆亂七八糟的顏色。

③但文字仍然進一步減弱了那內部的幻覺，因為它沒有實體，惟有間隔。[1]284

根據巴特的說法，這三種藝術品的審美體驗分別來自于各自的內部、背面、間隔：雕塑內部有欲望陷入“被閹割”的空、意義坍塌成無意義的雙重風險，這是對于“實體”和“意義”兩個層面來說的；對于油畫來說，“意義”的風險依然存在，“實體”則有被涂成亂七八糟的顏色的風險；而文字“沒有實體”，只需要面臨有意義或無意義的風險。可見，《S/Z》認為“被閹割”的藝術品，會帶來“閹割”的審美風險——因為“閹割是傳染性的”[1]271，藝術品的“（被）閹割”會傳染給摹本、觀看者。如此一來，這三種藝術品便在“閹割”與“被閹割”身份間“滑移”，成為了“閹割”本身——意義層面。

但同時我們看到，《S/Z》認為“閹割”還存在于實體層面。對于實體來說，“閹割”就是一種實在的暴力風險，比如：打碎雕塑，亂涂抹油畫。并且，實體的空間性差異會導致審美者投入程度不同：雕塑引人深究其“內部”，油畫難以激起探究畫布“背后”，文字“進一步減弱了那內部的幻覺”（因為只有“間隔”，沒有“實體”）。從“實體”的角度來看，其目的也是得到意義層面的審美體驗，但此時的“實體”起到了充分不必要條件的作用。據此，在本文看來，《S/Z》的觀點為：藝術品具有實體且實體空間維度更多，審美體驗（恐懼感）強度越大——正是基于這一觀點，《S/Z》建立了（雕塑，油畫，文字）的“審美體驗強度序列”（依次遞減）。

但在齊澤克看來，物品成為藝術品，只是因為“它們展示、占據、充斥著物的神圣位置”（真正的“藝術”）[2]23。他在《易碎的絕對》中提出了以下觀點：

升華的基本母體、中心的空無這一母體被排除在日常經濟循環之外的物的空白（“神圣”）位置，然后它被一個實證對象所填補，這個對象因此被“提升到物的高度”……如果傳統（前現代）藝術的問題是，如何以一個足夠完美的對象來填補崇高物的空無（純位置）……那現代藝術的問題在某種程度上就是相反的了（并且是更加絕望的）：人們不再能夠指望有一個（神圣的）位置的空無存在那兒供人類的人工品來占據……換句話說，問題不再是可怕的空虛及填補這個空無，而無寧說首先要創造這個空無。[2]24

因此，此“神圣位置”就是“空白”，那么，真正的“藝術”也是無法達到的“空無”。他還指出，在物品的選擇上，傳統藝術是尋求足夠完美的物品來完成藝術的，希望可以接近甚至到達的崇高物。所以，物品的“崇高感”使傳統藝術與“崇高物”相近，讓我們忽視了空位的存在——《S/Z》中的雕塑、油畫、文字正是這樣的傳統藝術。直到發展至現代藝術，在物品的選擇上出現了變化，一個垃圾也能成為藝術品：一個完全“不在適當位置”的要素占據了崇高物的“純位置”[2]25。也就是說，物品的性質和崇高物的差距不再是縫隙，而是被放大至可以被察覺，此時，與“藝術”之間的“空白”就顯現出來了——因為“藝術”的“空位”永遠無法到達。當然，這并不是說只有現代藝術才存在物品與“藝術”之間的“空白”，我們需要意識到：“藝術”的“空位”是一直存在的。所以無論我們選取何種形態的物品來填充，真正的“藝術”始終無法到達。因此，在齊澤克的語境下，藝術的“實體”并不重要，我們要透過物品，從藝術的“空無”中獲得審美體驗。那么，文字“沒有實體”是否會影響審美體驗呢？

齊澤克已經表明，我們的審美對象往往是“不相干的、可以替代的”，因為這不是“真正的”對象[2]32。也就是說，這些藝術實體只是審美對象的一個象征（一個符號、一個命名），沒有本質上的區別，重要的是“真正的對象”是什么。比如，吉羅代的畫作《沉睡的恩底彌翁》，在吉羅代處象征“人性的解放”①法國畫家吉羅代（Anne-Louis Girodet）的《恩底彌翁的永睡》（1791）描繪了這樣一幅畫面：熟睡的恩底彌翁裸身側躺著，天使掀開遮蔽的植物，漏出朦朧的月光落在柔軟的軀體、姣好的容顏上，月光即是月亮女神塞勒涅的隱喻。該油畫創作于18 世紀末期的法國，正值從新古典主義轉向浪漫主義時期，體現了對人性解放和思想自由的強調。，在《薩拉辛》里象征“黑暗的封建社會”，在《S/Z》里象征“閹割的傳染”。所以，我們要探求審美體驗強度的問題，還是要在象征秩序上探尋。即是說，藝術實體處在象征域，真正的審美對象在真實域，如圖1 所示，此象征域與真實域同屬于象征秩序之中，拉康“把‘真實’作為符號化過程的起點和基礎”[4]191，因此，象征域上的“藝術實體”已被符號化殘害，失去了真實性。而符號化可以將真實之物任意篡改，是象征秩序的產物，在這種意義上，藝術“實體”不僅只是占據了“空位”，而且淪為一個完全“不相干”的“符號”。此時，巴特提出的文字“沒有實體”就無關緊要了，因為在齊澤克看來，審美體驗只與“真正的”對象相關——《S/Z》中引人探究的“內部的幻覺”。于是，論證又引回到意義層面：《S/Z》為什么要以“閹割”來作為雕塑、油畫、文字的意義？

齊澤克認為傳統藝術總是試圖“剔除阻止接近它的障礙或禁令”[2]34，希望觸及真正的“藝術”、真正的審美對象——傳統藝術家們為了達到“它”做出了許多努力，其中包括一種“承載信息”的“自殺”：

一種自殺作為“承擔信息”（抗議政治的、色情的等等方面的不滿）的舉動，然后，照此傳遞給他者（比如，像聚眾焚火這樣的政治性自殺）?！J為他/ 她的行為會對后人、對目擊者、對公眾及對那些將要以這種行為為榜樣的人會有什么樣的效果；由這些想像所提供的自戀式滿足是很明顯的……因而，在真實域中就存在著自殺：暴力的行為通道，主體與客體完全的、直接的統一。[2]25-26

此時，“藝術品”的“自殺”使“自己”成為真正的“自己”，主體與客體完全統一。《S/Z》文本中的雕塑、油畫、文字承擔著“閹割”與“被閹割”的身份，主體與客體完全統一，是一種“自殺”；不僅如此，《S/Z》本身也是一次“承載信息”（宣告“作者已死”）的“自殺”：取消了“敘事結構”、“敘事語法”或“敘事邏輯”[1]7，盡可能刪除“文”的外在形式——《S/Z》以“文”的“被閹割”述“閹割”的意義。此處，《S/Z》希望能夠以殺死“文”來獲得“真正的文”——“復數的文”①在《S/Z》第八章《碎散的文》（第21 頁）中，巴特提出：閱讀的意義在于得到文的復數性，這種復數性能夠勾勒出寫作的立體空間，此時得到的意義單元是不復重聚、不復獲致的（即元意義），此元意義就是我們賦予意義單元的終極構造。于是，巴特在閱讀《薩拉辛》后致力于寫作出“復數的文”（即《S/Z》）。。那么，藝術品“自殺”之后是否就能到達“真正的藝術”呢？

事實上，審美活動一旦產生，“真正的藝術”就成為了不可能之物。結合拉康L 圖示（如圖2）來看，主體S 僅能觸及想象域的“小他者a（other）”，以及象征域的“他自我a（moi）”，主體S 始終在尋求“真正的藝術”，卻不知道主體S 自己也只是大他者A 形成的“無意識的主體”[7]。這也是齊澤克所說的，“主體不能夠認識自身的剩余物”[2]26才會形成主體。換言之，主體S 在無意識下被大他者A 閹割生成了“剩余物”卻不知情，此時主體S才會繼續“追問”，象征秩序（包括主體S 自己在內）得以維持。那么，對于齊澤克來說，“唯一能解決這個悖論的方式，就是承認在象征化的過程中，必然存在著一個無法消化的剩余物，即對象a”[5]。形象地說，“主體（藝術品）與客體（真正的藝術）在莫比亞斯帶的對立面”[2]26，不管多么接近，卻始終存在名為對象a 的“空隙”。如此看來，藝術品不僅不能觸及“真正的藝術”，而且只能得到“空無”（即“對象a”）。因此，在審美活動中，一旦形成了象征秩序，《S/Z》得到的“復數的文”本質也只是空無——閹割不正是空無嗎？但并不是一無所獲！所得的“意義”存在于大他者形成的想象域與象征域中，“閹割”可以有更多解讀，只是不觸及真實域。那么，如何才能發現“真正的意義”呢？

圖2 拉良L 圖示②圖源自：Ellie Ragland-Sullivan.Jacques Lacan and the Philosophy of Psychoanalysis.Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1987,2.

由以上分析可知，在象征秩序中，大他者的闡釋閹割了藝術品，剩下了對象a。因此，在齊澤克這里，像《S/Z》一樣，摧毀象征秩序、走向一個不受大他者支配的外部的理想不成立了——因為他認為在象征秩序之外，沒有主體和對象的存在?；诖?，本文認為《S/Z》的藝術審美，就是要以藝術品的在場顯見不在場的“真正的藝術”，因此關注的是：藝術品在場的形態、藝術的閹割意義（即“內部的幻覺”）。但齊澤克的藝術審美，是一種視差之見，讓隱藏于先前的象征領域的對象a，在新的象征領域中顯現出來[5]。

那么我們要研究《S/Z》中的藝術審美問題，不妨以“齊澤克的視角”作為象征秩序來“重寫”。

二、雕塑：“我愛你”與“自殘”

《S/Z》中“雕塑的審美”指的是一種“薩拉辛式的審美”，并且，這種審美存在風險。文中對這種風險做出了簡要說明：

對雕像作薩拉辛式的審美是悲劇性的，它要冒這樣的風險：所欲望之完足陷入被閹割之空無，意義坍塌成無意義。[1]284

可見，薩拉辛對“雕塑”的審美，充滿了“欲望的風險”，這種風險造成了“恐懼”的審美體驗。文章開頭已經提到，結合《自雕塑至油畫》章節的文本來看，順著摹仿鏈從雕塑到油畫到文字，這種“恐懼”逐漸遞減了。也就是說，巴特認為對雕塑的審美會造成最強烈的“恐懼”。

再結合《薩拉辛》相關的小說情節來看，薩拉辛租了一季度的包廂，為了近距離地欣賞贊比內拉，并“極力憑記憶”進行雕塑創作；雕塑創作的目的，是為了平息自己的欲望。薩拉辛對該雕塑的欲望，首先是作為一名出色的雕塑家，對完美的欲求；其次是作為一個男人，對美麗女人的愛欲。相關情節如下：

在那瞬間，他驚嘆這理想的美。生活中，他無時無刻不在尋覓著優美之處，……拉·贊比內拉展示與他的，是渾成，活生生，柔弱，這些絕妙的女性形態，恰是他那般熾烈地渴望著的，對此，一位雕塑家是最嚴苛也最多情的鑒賞者?！_拉辛真想跳到舞臺上去，占有這女人：他的力量，受著精神上的抑制，這解釋不清，因為這些現象發生在人力觀察不到的地方，卻因此而增強了百倍，似乎就要以痛苦的暴力迸發出來了。[1]315-316

因此，作為一名雕塑家，薩拉辛式的審美，是對雕塑內部的“巡視、探測、洞察”，同時也是對贊比內拉身體的“關心、好奇、侵犯”，這種審美下贊比內拉的身體，是“雙眉、鼻子勾勒出諧和的線條”“無可指摘的卵形面龐”“濃濃的彎睫毛”“妖嬈的寬眼瞼”等詞匯構成的“戀物詞典”[1]156，只是完美的化身。正如薩拉辛所驚嘆的，這是“理想的美”，因此只存在于薩拉辛的想象之中。

若是僅站在雕塑家的角度，具有“戀物”的、對“美”的欲望，這種審美就會相對安全——因為美無可言說，只能“將所指對象回歸于無形”[1]50。因此，美本身就是作為審美對象“空無”存在的，所以就沒有“完足陷入空無”的風險。然而，在《S/Z》中，這種審美之所以是悲劇性的，是因為它不僅產生于對“美”的欲望，而且產生于一個男人對美麗女人的愛欲。

在《S/Z》里，薩拉辛因為在現實中愛而不得，所以將愛欲注入雕塑里，在自己的想象中得到暫時的滿足。悲劇的是，雕塑是“完足/虛無”的縱聚合體，正如薩拉辛“被她愛上，不然去死”[1]316一語成讖——對于愛情的追求，薩拉辛抱有“完足”的愿望，卻得到了死亡的結局。法國雕塑家羅丹說過：“藝術就是情感?！笨梢姷袼芤彩乔楦械妮d體，薩拉辛的雕塑承載著“愛的表白”。《S/Z》認為，在“愛的表白”當中，存在“是/ 否”（我愛你/ 不要愛我）的縱聚合。這里的“愛的表白”不是簡單的“我愛你”命題，而是預設了“未知你是否愛我”的前提，由此可將“我愛你”的命題改寫，并見出與其對立的否命題：

原命題：如果未知你是否愛我，那么我說我愛你。（愛的表白）

否命題：如果已知你愛/ 不愛我，那么我不說我愛你。（取消愛的表白）

所以，愛的表白是建立在“未知”之上的，一旦對方的態度明確，愛的表白就被取消了。在這種語境下，與其說“不要愛我”，毋寧說“不要說你愛我”，讓我保持未知，保持對你探尋。而薩拉辛的雕塑，正是贊比內拉的摹本，因此愛的表白投射到了雕塑身上，引起對雕塑的探尋——雕塑的內部也是未知的。那么，可以說薩拉辛式的審美，就是愛欲驅使下對雕塑內部的探尋，這種“未知”就是“空無”。

按照齊澤克的說法，“薩拉辛式的審美”（象征秩序）的介入，使雕塑內部（對象a）陷入空無；同時，也是因為雕塑內部保持空無，“薩拉辛式的審美”才會介入（即建立起象征秩序，愛的表白才成立）。如果沒有象征秩序的介入，我們理解這種雕塑的審美，就只是一種“戀物式”的自戀認同，如此一來，每種審美感受就趨于相同。所以，要見出不同藝術之間審美體驗的不同，就要在“薩拉辛式的審美”（象征秩序）下，用愛欲的目光凝視雕塑。通過上文的分析，我們已經得出結論：薩拉辛在愛欲驅使下對雕塑內部進行探尋。因此，在“薩拉辛式的審美”的介入下，該雕塑是愛欲的想象產物，其象征意義是一個美麗的女人（贊比內拉）。

那么，在此象征秩序中，真正的對象是什么呢？齊澤克說：“愛是獻上你沒有并且對方不想要的東西?！盵3]50因為被愛者會直接看到（有限的）自我和（無限的）被愛對象之間的裂痕。也就是說，薩拉辛愛的是不可能的贊比內拉，凝視的是不可能的雕塑——所以審美對象是“裂痕”“不可能”“空無”。這里所說的“空無”與《S/Z》中的“空無”相似，都是“閹割”的產物：但在《S/Z》中，更強調審美的“去中心化”；在齊澤克這里，更注重審美感知的局限性（被束縛在象征秩序中）。那么，這兩種“閹割”行為導致的“空無”，審美體驗會有怎樣的不同？

第一部分已經提到，雕塑是放置在藝術“空位”上的代替物，起到標記作用。那么，在齊澤克的語境中，“薩拉辛式的審美”下，薩拉辛的雕塑也只是對象a 的標記物。齊澤克說過，“只有當每一個在場反對其可能的缺席的背景時，我們才是處于象征秩序之中”[3]29。在這種意義下，薩拉辛雕塑就是贊比內拉的在場，訴說著贊比內拉的可愛，反對著不存在的贊比內拉，保證了象征秩序的進行。而薩拉辛對此雕塑的審美，當然不僅僅是藝術的審美，更是愛欲的審美——“薩拉辛式的審美”是“愛欲暴力的象征秩序”。

當然，這種“愛欲暴力”不僅僅在于對雕塑的破壞——挖空它、在它身上展示大他者的“缺失”，而且損傷了觀看者。也就是說，“薩拉辛式的審美”挖空了雕塑，其實是展示了自身的“空無”，此審美永遠無法到達不存在的贊比內拉（完美的贊比內拉），因此對于雙方來說，都是一種被強加的、“鄰人的暴力”。正如齊澤克的暴力理論所認為的，愛的表白使兩人互相成為“作為敵人的無法估量的他者”，產生“親近性”的雙方被“他者的深淵”損害[3]49-50。也就是說，愛使主體看到自身象征秩序中的他者無法獲得的對象a，愛的表白使對象a暴露給被愛者，因此，雙方皆得到缺失而無能為力的恐懼感受。齊澤克引用小說《沙人》的文字，說明了這也是一種暴力：

愛情使你變得無比脆弱，它掀開你的胸膛和心臟，它意味某人可以闖進你里面、將你搞得一塌糊涂。……它是一種靈魂創傷、一種真正進入你里面將你撕碎的痛苦。[3]51

但當我與鄰人過度親近時，齊澤克認為，我與鄰人之間會產生一堵“語言之墻”[3]52。因此，當我們考慮到“愛欲的暴力”落到對個人身上的情況時，就不能只理解為一種“鄰人的暴力”了：在我與鄰人接近后，我真正受到的暴力來自于“存在之內核”[3]65，即我用由語言生成的主體認同，抗拒鄰人對我的強加。比如，薩拉辛的雕塑創作就是一種抵抗，用自身的“戀物詞典”打造了“贊比內拉”的形象，以抵抗對贊比內拉的愛欲之苦。因而這是一種為了抗拒“鄰人的暴力”而存在的暴力（因此更為暴力），一種“自殘式的暴力”。與巴特認為的“雕塑的審美”是最強烈的恐懼不一樣，齊澤克提出的這種“自殘式的暴力”是一種較為低層次的暴力，具體的比較將在下面其他種類的暴力分析中體現，此處不加贅述。

現在不妨離開《薩拉辛》文本，只談薩拉辛式的“雕塑的審美”：我們在面對“愛欲暴力的象征秩序中的雕塑”時會如何？結合以上的分析，我們知道當凝視“愛欲的雕塑”時，就在表達一種無聲的愛的表白，觀看者的愛欲在雕塑內逡巡，樂此不疲地在未知里尋找能夠確定的已知，并且帶著雕塑的完足來完成。因此，確定的已知總是能維持我們的愛欲運轉。同時，愛也是暴力的。觀看者凝視雕塑時，一旦愛欲發生了，觀看者即在雕塑內無止盡地索取著某物，卻始終無法獲得此物。那么，薩拉辛式“雕塑的審美”就是：我在愛欲暴力的象征秩序中暴露了我的“空無”，產生了恐懼感。

三、油畫：“我凝視你”與“假想敵”

在《S/Z》的《自雕塑至油畫》章節中，對“油畫”的審美要具體到《薩拉辛》故事中來看。那么這幅油畫是什么呢？此油畫的審美的對象、主體又是什么呢？《S/Z》中有相關說明：

順著維安和吉羅代的油畫復制鏈傳下去，拉·贊比內拉的不祥故事漸趨隱約幽渺，僅余朦朧似月的謎而已，神秘而無害（雖則所畫之阿多尼斯的純粹景象也將復活閹割的換喻：正是因為少婦被它誘惑住了，遂激發敘述者講述將閹割他倆的故事）。[1]284

在這種語境下，這里所討論的油畫，是維安和吉羅代的油畫。但此油畫還應在《薩拉辛》故事中，傳遞贊比內拉的故事，而正是因為侯爵夫人觀看了維安的油畫，才引起了敘事者的敘述（下一章要討論的文字藝術），因此，我們要討論的是：侯爵夫人凝視下的維安的油畫。

回到《薩拉辛》文本中來看，侯爵夫人觀看維安的油畫時做出了如下反應：

“真有這樣完美的人兒嗎？”她問我，在審視了這線條、姿勢、色彩和頭發的絕頂優美之后，一句話，審視了整幅油畫之后，她溫柔滿足地微笑著?！熬鸵粋€男人來說，他過于美麗了，”之后，她添了一句，仿佛又多了個敵手似的。[1]309-310

顯然，侯爵夫人觀看油畫的審美體驗是妒忌的。上文已經提到，巴特認為這種“油畫的審美體驗”較之“雕塑的審美體驗”是減弱了的。此處，畫中的阿多尼斯是古希臘神話中著名的美男子，被莎士比亞、提香等不同領域的藝術家作為摹仿對象。在維安的油畫中，侯爵夫人認為阿多尼斯“過于美麗”，甚至覺得自己“多了個敵手”。正如約翰·伯格所說的，女性是一種景觀[8]。可以說，侯爵夫人在凝視油畫時，內在的自己也在凝視外在的自己，在“完美”的男子身上，看到自己作為女人的“不完美”。在這種意義上，畫中的阿多尼斯身為男子，卻也是一種景觀。那么這里就暗示了，阿多尼斯作為贊比內拉摹本的摹本，符合女性形象的審美標準。

《S/Z》已說明“贊比內拉為超女人”，同時卻又是“亞男人”[1]99，即本質是完美的女人和受閹的男人，既令人企望，又令人絕對憎惡，而油畫中的阿多尼斯正是“超女人”的一面。但是不能忽視的是，油畫中的阿多尼斯同時也有“亞男人”的本質，因此，這種“油畫的審美”也會帶來“恐懼感”。《S/Z》中描述道：

一幅油畫更干脆，涂成一堆亂七八糟的顏色。

這也是一種風險，帶來的“恐懼感”相較于“薩拉辛式的審美”（即“雕塑的審美”）來說較弱，但也不容忽視。同雕塑具有“欲望的風險”一樣，在《S/Z》看來，油畫的風險在于對“完美”的渴望，但此油畫本身是“完足/空無”的縱聚合體，有閹割的本質。

但結合《薩拉辛》文本分析，本文認為“油畫的審美”的風險，與其說是對“完美”的渴望，莫不如說是對“完美的自我”的渴望。結合精神分析法來看，侯爵夫人在凝視油畫中的阿多尼斯時，其實是在看“鏡子”里的自己。她將阿多尼斯視為“假想敵”，正如上文提到的約翰·伯格的觀點，阿多尼斯這時成為一種景觀，失去了男性的特質，僅具有可與女性進行比較的特征。這正是齊澤克說的“后創傷主體”的“我思”，主體的身份已經無法通過講述自身的故事來加以界定[9]112。即是說，女性在男性凝視下失去了自身的主體性。因此在這種語境下，侯爵夫人觀看維安的油畫，事實上是走進了男性的凝視里，失去了主體性——落入“被閹割”的境地，而觀看的對象是維安的油畫，抑或是畫中“完美的”阿多尼斯，本質上都是在看“女性之美”。

由此觀之，這里“油畫的審美”其實是男性凝視下的“女性之美”的象征秩序。在齊澤克的語境下，男性（社會屬性）才是真正的大他者，凌駕于現實的女性（侯爵夫人）之上，她在觀看油畫的時候看到的只是女性的鏡像（油畫中的阿多尼斯），是男性暴力介入下產生的女性形象——是存在于想象域的“完美”女性，也是存在于象征域中追求“完美”的女性。而真正的對象a，是真正的“完美”，也就是“女性之美”。在齊澤克看來，“女性之美是絕對的，它是絕對物的表象”，但誘惑人的身體最后避免不了變成腐爛的身體[9]100-102。因此，“女性之美”的誘惑會將人帶入空無的漩渦——因為對象a 的本質就是“空無”。

根據齊澤克的藝術觀可以看出，油畫（以及油畫中的阿多尼斯）被放置在藝術的空位上，代表著“女性之美”，而這種“美”是男性凝視下產生的、現實域與象征域之間的裂痕，也是不可能的對象a。所以，不僅是男性在找尋他們完美的女性對象，女性也在自己身上追求完美，以期達到男性的“完美”標準。在這種語境下，女性凝視女性（或具有“女性之美”質素的男性、中性），都是男性為她們制定的“假想敵”，女性始終能看到自己的不完美，追求永遠無法到達的“完美”，并因此感到痛苦、恐懼。顯然，“男性的凝視”是一種暴力，一種“先天的系統暴力”。前一章說的也是一種先天的系統暴力，隱藏于愛欲的糖衣包裹之下，這里的暴力則隱藏于虛假的“女性主體”之下。

侯爵夫人的主體性被社會的男性凝視暴力剝奪了，無法建立起獨立的象征秩序。在后現代女性主義的視野下，男性和女性具有同一性，這時，我們才能站在不同角度斜目而視，可以看出所謂女性之美，實際上是建立在男權的規訓之上的。有趣的是，侯爵夫人在“閹割”敘述者時（拒絕性），是以“自我閹割”實現的——巴特說，她將性的退避“置于極度的道德準則的自在而高貴的理由之下”[1]290——這也是因為她在男性凝視下失去了主體性，只能用男性社會“道德準則”的規訓，言說對自我身份（包括性關系）的悲觀化，以否定自己來拒絕敘述者。因此，這里的“男性的凝視”是一種“政治的文化化”，以強調女性外貌競爭力，施加“巨大集體壓力”來弱化女性其他力量，從而維護男權社會的統治[3]129。而這種外在施加的暴力，往往被認為是內在主體性構建的一部分，也就是說，上文提到的“自殘式的暴力”，在這里被提升到了“文化的暴力”層面，“我”將無力反抗的文化視作“我的文化”，比如，男權社會下的女性將性吸引力視作最高能力，以為能因此掌握主動權。此時，主體不再認為自我審視是一種痛苦，而視為一種自發的驅動力，齊澤克將這種轉變行為稱作“寬容”：“寬容是它們的后政治代用品?！盵3]125換言之，主體成為“寬容”文化下“可以自由選擇的主體”，這種“被寬容的暴力”是一種根源性的暴力，為了消解“自殘式的暴力”帶來的痛苦而存在。顯然，巴特認為“油畫的審美”減弱了恐懼感在此不成立，齊澤克相信“（油畫的）被寬容的暴力”反而強于“（雕塑的）自殘式的暴力”。

綜上可知，此處“油畫的審美”實際是在“男性的凝視”的象征秩序中進行的，以“女性之美”為審美對象，本質上是不可能、無法企及的對象。而這種“女性之美”成為男性的靈感之源，得以源源不斷地制定“假想敵”，使女性產生妒忌。處于“男性的凝視”的象征秩序中，女性無法看到自己受到的這種“凝視的暴力”，用齊澤克的話來說，這是一種“寬容”的態度。即是說，女性怪罪于自身的缺陷，并為可能無法達到男性審美標準而感到“恐懼感”。那么，此處“油畫的審美”就是：我在“男性凝視”的暴力象征秩序下，因追求我不能達到的“女性之美”，而產生了恐懼感。

四、文字：“我重寫你”與“空無”

到了最后一個摹本，《S/Z》只說油畫轉變為書面文字，但《薩拉辛》是一個嵌套結構的故事，外故事是《薩拉辛》面對作為讀者的巴特講述的故事，內故事是敘述者對侯爵夫人講述的“閹歌手的故事”，此處并未說明此“文字”指的是哪一個故事。以下結合文中的描述來理解：

至于最后一個化身，也就是從油畫轉變為書面文字的“再現”，它復原了所有先前的摹本，但文字仍然進一步減弱了那內部的幻覺，因為它沒有實體，惟有間隔。[1]284

結合以上文段可知，此“文字”仍具有審美價值，“文字的審美”是相較于雕塑、油畫，再進一步減弱了的。因此是以書面文字展現的文學藝術，而且此“文字”還能復原所有先前的摹本，因此不僅是《薩拉辛》中敘述者講述的故事的文本，而且是《薩拉辛》的所有文本。在這種意義上，“文字的審美”應該是“巴特對《薩拉辛》的審美”。

巴特認為古典之文呈沉思狀，“與侯爵夫人無異”[1]298。也就是說，巴特在讀了《薩拉辛》這篇“古典之文”之后的感受，也應當是侯爵夫人一般的“沉思狀”，而這種沉思狀將某個終極意義隱藏起來。《S/Z》中對這種意義做了說明：

這種零度的意義（它并非意義的取消，恰恰相反，是意義的承認），這種增補而不可預想的意義（隱含的戲劇性征兆），便是沉思……這番暗示以沉思來編碼，沉思只是沉思本身的一個符號：就好比早已將文填滿了，卻苦苦擔心它還沒有被確確實實填滿一樣，話語堅持給它增補一個表示完足的等等。[1]298

也就是說，《薩拉辛》（作為古典之文）以一種引誘的姿態，引得讀者思索其意義，卻不做出解答，這就是一種“沉思狀”?；诖?，巴特以《沉思的文》作為《S/Z》的終結一章，把“沉思的文”作為《薩拉辛》的終極意義的編碼。他說“沉思只是沉思本身的一個符號”，因此，巴特閱讀《薩拉辛》即是在探尋某種“零度的意義”，而巴特已經意識到了這種意義無法表達，“沉思”只是作為這種終極意義的符號編碼。用齊澤克式的闡釋，“沉思”占據了《薩拉辛》終極意義的位置，即“沉思”只作為此“空無”的遮蔽，終極意義其實就是“零度的意義”，也就是“空無”。

至于觀看《薩拉辛》的“閹歌手的故事”的感受，其實“與侯爵夫人無異”，——她與《薩拉辛》的讀者是同一個“閹歌手的故事”、同一幅油畫的觀看者，并在同一個故事中完成對雕塑的審美，而上文我們提到，文字“復原了所有先前的摹本”。侯爵夫人在完成所有摹本的審美后的感受如下：

“啊！”她驚叫著，倏地站了起來，在房里大步地來回走。過來直楞楞地盯著我，講話的聲音也變了。“您這故事，使我對生命和激情產生了厭惡；這會持續很長時間的。除了沒心腸的家伙，所有人類的感情，不都淪為同樣的境地，淪為可怕的失望么？……倘若這基督徒的前景也是個幻象，那至少要到死方會破滅。離開我。”[1]330

在經歷了這些之后，侯爵夫人產生了“泛悲觀主義”的“恐懼感”體驗，她將本來現實世界中的所有意義都歸于“虛無”，認為世界是“絕對空虛”的[1]291。這樣一來，侯爵夫人在此處否認了一切意義的存在，正如巴特將《薩拉辛》這個“閹歌手的故事”重寫成了“閹割的故事”。巴特重寫的故事即《S/Z》，在這個“閹割的故事”里，以受閹割來說明閹割，同類述同類，“符號被碾平了”[1]224——這里的“閹割”本身就意味著意義的失效、符號能指的空無。既然符號能指是空無，那么我們可以認為在巴特這里，《S/Z》文本本身就是由空符號構成的。

關于《S/Z》與《薩拉辛》的關系，巴特稱《S/Z》改寫《薩拉辛》是一次“移注”，跟進了讓·勒布爾對喬治·巴塔耶引證的跟進[1]25。由此看來，閱讀《薩拉辛》會得到不同的闡釋，也就是巴特說的“閱讀亦須成復數”“不存在初次閱讀”，那么，《S/Z》“復數”地閱讀的《薩拉辛》就是一篇“復數的文”“非實在的文”[1]23。因此，《S/Z》是一次有目的的閱讀，將《薩拉辛》視作一篇“復數的文”去讀。這么一來，《薩拉辛》是否有意義就不重要了。巴特又說閱讀文即發現并命名意義，再以“我命名，我消除命名，我再命名”的循環使文伸展下去、維護復數性的存在[1]15。因此，被重寫的《薩拉辛》作為“復數的文”本身沒有確定的意義，任何的意義都可以被消除、重寫。正如前文提到的“沉思之文”，閱讀《薩拉辛》得到的某種意義只是一種符號編碼，占據了終極意義的位置——因此，《薩拉辛》文本的終極能指是“零度的意義”，是“復數的文”，也就是“空無”（空符號的能指）。

本文通過與侯爵夫人的“泛悲觀主義”來對比說明《S/Z》閱讀《薩拉辛》的審美體驗，正如齊澤克通過與弗洛伊德的壓抑來對比說明“剔除”：

壓抑的東西在知性上已被主體接納，因為它已被命名并同時被否定，因為主體拒絕承認它、拒絕承認被壓抑中的自己。相反，剔除（foreclosure）簡單地將這個詞/項（the term）從符號界之中別除。[3]89-90

同樣，侯爵夫人的“空無”是世界觀在受到沖擊后的崩潰、是主體因為“厭惡”拒絕承認的意義，而《S/Z》是一種主動的剔除意義，用“復數”的方式來閱讀既定為“復數的文”的《薩拉辛》。那么，此處“文字的審美”就是：在《S/Z》“剔除”式的暴力介入下，對《薩拉辛》意義的探尋——此意義也被“剔除”為“空無”。

那么，在齊澤克的語境下，《S/Z》建立起的象征秩序中，一切都失去了意義，那么此象征秩序就是“空無”本身。但在齊澤克看來，“空”和“零”不對等，空符號并不意味著毫無撼動力（至少還有“崇高感”）——因為，“空無一物（nothing）的代價比某種東西（something）更大”[3]187。齊澤克在《Less than nothing》一書里詳細談到這一問題：為什么“空無一物”需要大量能量？結合粒子物理來說，在真空的零能量狀態之下，仍有一個能量更低的、“非零”的悖論場，物理學家稱之為“希格斯場”[10]。

斯特凡·克萊因（Stefan Klein）做了一個形象的比喻，他說希格斯場是一個雪場，電子是滑雪者，夸克是徒步旅行者，光子是鳥類，“滑雪者”和“徒步旅行者”在“雪場”上運動產生慣性，從而獲得質量，“鳥類”則直接穿越“雪場”，不獲得質量[11]。因此，2012 年希格斯玻色子的發現，證實了“標準模型”的自洽性[12]，挑戰了人們對“空”的觀念——“空”的狀態需要更大的能量來維持，正是這種能量創造了宇宙萬物。基于此，齊澤克意義上的空符號具有“非零”的能量，并且是最大的能量。因此，此處“文字的審美”的“空無”象征秩序并不是放棄了意義的追求，而是在“無意義”中獲得了“最大的意義”。這種“剔除式的暴力”正是一種“空的暴力”，而齊澤克說，“什么都不做就是最暴力的行動”[3]190，具有超越其他所有暴力的能量。此時，審美感受也超越一般“恐懼感”，達到了接近“崇高感”的高度。那么，在巴特看來最弱的“文字的審美”，在齊澤克這里卻是一種最強大的“剔除式的暴力”。

五、結語：顛覆性的“審美體驗強度序列”

綜上我們可以知道，審美者不等于象征秩序的主體，比如，侯爵夫人在凝視油畫時，實際上走進了男性凝視之中，失去了自身的主體性。但是要注意，審美感受來自于審美者，而不是“主體”，因此要看到“審美者”在遭受什么。通過以上分析我們知道，無論審美者是主體還是客體，只要陷入了象征秩序中，就遭受著不同程度的暴力，這些暴力形成了審美者的感受，比如，愛欲的暴力使薩拉辛暴露了自己的缺失，陷入“自殘”的“恐懼感”中。而這種暴力不僅會帶來不同強度的審美體驗，而且不同暴力的性質本身就決定了強度的不同。

結合齊澤克的《暴力：六個側面的反思》來看，這本書從六個側面掃視暴力并做出總結。此書的論證邏輯即暗示了各種暴力之間存在強度差異：首先，提出反對暴力不現實，因為反對“主觀暴力”（直接感知的暴力）就會產生“系統暴力”（不易察覺的暴力），因此是“系統暴力”淘汰了“主觀暴力”；其次，對“鄰人暴力”的論述，繼而由“語言之墻”分割了自我與鄰人，將論述最終落在自身存在的問題上，“自殘式暴力”以抵抗“鄰人暴力”的姿態出現，因此具有更大的暴力；再次，從“縈繞在媒體周圍的暴力”的論述出發，發現對于許多無形的暴力，往往只能采取寬容的態度，這種“被寬容的暴力”如影隨形，消解了發自于內在的“自殘式暴力”反抗的痛苦；最后，被暴力壓抑的人需要一種解放，“神的暴力”徹底譴責了存在的“壞的”暴力，于是來到本書的終極目標——提出“什么都不做就是最暴力的行動”（即“空的暴力”）。由此，就暴力之間的制約關系來看，這些暴力的強度順序如下：

空的暴力＞神的暴力＞被寬容的暴力＞自殘式的暴力＞鄰人的暴力＞主觀暴力

除了導言外，本書的章節以音樂學的“慢板—柔板—行板—急板—行板—快板—慢板”來推進，似乎在完成一首命名為“暴力”的歌，正如齊澤克所說的“做出真正暴力的行為”[3]182。結合《暴力》此書的具體內容來看，其中，本文談論的“雕塑的審美”產生的“愛欲的暴力”，屬于“自殘式的暴力”；“油畫的審美”產生的“男性凝視的暴力”，屬于“被寬容的暴力”；“文字的審美”產生的“剔除的暴力”，即本書完成的“真正的暴力”“空的暴力”。

在“可口可樂瓶”也能成為藝術品的今天，實體被弱化為一個用以占據“藝術空位”的符號，而物品在此“藝術空位”上成為藝術品，并體現出來的“審美價值”，是實體背后的符號象征意義。觀看者被藝術“真正的意義”吸引著進行審美活動，進入到象征秩序中并遭受暴力。因此，當代藝術展中的一個垃圾堆也能讓觀者悲憫，一個塑料袋也能令人心生恐懼。

當藝術品的審美體驗認知在意義層面不斷深化的同時，實體的審美功能被削減了，審美體驗也不再是簡單的“實體+意義”公式所能解讀的了。這時，不妨用齊澤克的理論再讀《S/Z》，就可以建立起與巴特相反的、一種新的現代藝術“審美體驗強度序列”（依次遞增）：雕塑，油畫，文字。