后現(xiàn)代視角下互文性敘事的數(shù)字奇幻影像建構

王帥帥

互文性結構電影《刺殺小說家》作為首部由中國視效團隊全權負責數(shù)字化流程的電影而備受關注。比起令人矚目的東方視覺奇觀，影片的故事呈現(xiàn)可謂更加亮眼。電影由同名小說改編而來，離奇復雜的故事，意蘊豐富的哲學內涵，帶有強烈的作者意識和個人風格，尤其是虛實時空敘事的犬牙交錯，表現(xiàn)出極大的戲劇張力，突破了以往常規(guī)的電影類型范式，是一部令觀眾“燒腦”又叫座的作品，自2021年上映以來便引發(fā)了話題熱。影片票房達10.35億元，①表現(xiàn)良好，但同比同期上映的“黑馬”“爆款”就略顯可惜，究其原因種種，但并不影響它成為近年來數(shù)字奇幻電影的現(xiàn)象級作品。影片承襲了原著小說虛無的氣質，以科技發(fā)達的后工業(yè)時代為小說現(xiàn)實世界的時空依據，透視出濃厚的后現(xiàn)代性；兩個世界亦古亦今，亦真亦幻的互文性敘事，建構了影片數(shù)字奇幻影像的獨特景觀。

一、荒謬與反叛的后現(xiàn)代表達

后現(xiàn)代性在電影史《刺殺小說家》中的體現(xiàn)，正應了當下信息和科學技術膨脹泛濫的后工業(yè)化的時代背景。作為對現(xiàn)代主義的顛覆，后現(xiàn)代性思維在現(xiàn)代性思維上的社會蔓延與發(fā)展，體現(xiàn)在后現(xiàn)代對現(xiàn)代性的不斷吞噬和超越。

（一）寓后現(xiàn)代性于互文性之中

法國思想家朱莉亞·克利斯蒂娃（Julia Kristeva）提出，文本之間存在互文性（Intertextuality）。她認為，“一個文本總會同別的文本發(fā)生這樣或那樣的關聯(lián)。任何一個文本都是在它以前的文本的遺跡或記憶的基礎上產生的，或是在對其他文本的吸收和轉換中形成的。”[1]互文性則汲取了后現(xiàn)代理論的去中心、不確定性，互文性的視野不僅局限在文本，更是拓展到了文化視域。對于電影而言，互文性敘事則成為電影荒謬反叛的后現(xiàn)代表達的一種方式或手段。

電影《刺殺小說家》的互文關系大致可以從以下三個方面進行闡述：第一，從跨媒介跨文本敘事上來看，將文學作品與電影本身進行比較的同時，自然會引發(fā)大眾對二者的互文性品鑒。正如跨媒介敘事研究者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所言：“一部虛構文本的各個組成元素通過多種傳播渠道（Delivery Channels）獲得系統(tǒng)性的分發(fā)（Dispersed），以便來創(chuàng)造一種統(tǒng)一且協(xié)調的娛樂體驗。理想狀態(tài)下，每一種媒介都能為故事的發(fā)展做出獨特的貢獻。”[2]第二，現(xiàn)實與虛幻之間存在互文性，影片中虛實兩重線相互交織，產生的信息不同于兩條線索的獨立疊加，能夠創(chuàng)造出與兩條線索不沖突的新的意義，影片在虛實轉換之間，構建了影片比較特別的敘事結構。第三，從細處著手，作品中的“小說世界”與“現(xiàn)實世界”存在互文關系。例如“復仇、刺殺、尋親”等敘事過程中的碎片化詞匯。

（二）超越時空的亙古道理

所謂歷史是經邏輯加工而系統(tǒng)化的論述體系或“大敘述”。真正的歷史已經是種種被積壓的“檔案”。在這部時長130分鐘的數(shù)字奇幻心理懸疑電影中，多重線索交織，看似邏輯無處可循，實則引導觀眾在敘事中撥云見日。歷史的厚重感在現(xiàn)實世界與小說世界的不斷切換、相互呼應中得以體現(xiàn)，由此也拉長了整個故事的敘事時空，仿佛故事中的人與事從遠古走來，卻又與現(xiàn)實不謀而合。小說世界的“云中城”血腥詭譎、蠻荒癲狂。現(xiàn)實世界看似文明有序，實則暗流涌動。陰謀與殺戮、背叛與欺騙，在兩個截然不同的歷史時空共同上演。赤發(fā)鬼和李沐，貌似成佛成仁，實則齷齪；久藏和路空文，理想主義者，同為信念掙扎；關寧和紅甲武士，從被人利用到覺醒；屠靈和黑色鎧甲，從助紂為虐到被感化向善；兩個世界的小橘子都作為親情的化身。影片由其中幾個主要人物形成了四條故事線索，即空文寫小說《弒神》、久藏復仇欲殺赤發(fā)鬼、關寧竭力尋女小橘子、李沐雇兇刺殺小說家，在現(xiàn)實世界與小說世界之間相互交織。兩個時空也似乎遵循同樣的道理：哪里有壓迫哪里就有反抗；無論是什么樣的世界都有光明陰暗兩面，也無論什么樣的世界都會有或多或少的人正在覺醒等等。這些尋常道理在影片呈現(xiàn)的兩個歷史時空里皆可大行其道，好像綿延悠長，亙古不變，將看似關聯(lián)不大的世界更有力地聯(lián)結在一起。雖然影片表達了較為尋常的主題，但是表達方式非常數(shù)字奇幻，連同現(xiàn)實世界的描繪也充滿了虛無和迷惘的氣質。

（三）多義解讀的豐富內涵

就像不同的觀眾眼中有著不同的《刺殺小說家》。影片中的內涵豐富，主題解讀多義化。從“刺殺小說家”這一片名入手，那么誰來刺殺小說家呢？直接劊子手是關寧，他為了尋找女兒小橘子，迫不得已接過這樁交易，也就是刺殺“小說家”路空文。一個意外失去孩子的父親，受盡煎熬，為了挽回可以不惜一切代價，整個影片自始至終讓觀眾明白曉暢的看到了難以割舍的親情力量。同時，被逼無奈下，親情激發(fā)出的破壞力也異常驚人，與其說關寧是個慈父，此刻倒更像是個亡命徒。災難的始作俑者就是刺殺“小說家”的幕后指使者——阿拉丁集團的大Boss李沐。關寧第一次得知刺殺路空文這一任務的緣由，竟然是李沐認為路空文小說中的赤發(fā)鬼在影射他，而赤發(fā)鬼的每次遭難竟然與李沐的身心健康受創(chuàng)神同步，他要解決這其中的蹊蹺，就要斷送路空文的小命。這樣的邏輯和做法充滿了荒誕性。不論真假對錯，對李沐不利就要滅掉，自我封神背后是一個膨脹的、扭曲的人性。路空文并非神來之筆，這也許還因為某個隱藏著的陰謀，即在早年，路空文父親意外去世與合伙創(chuàng)業(yè)者李沐關聯(lián)極大，在這條刺殺“小說家”的道路上，李沐欺騙屠靈，利用關寧，直指路空文。就像是小說中的赤發(fā)鬼，殺死九天，欺騙“云中城”的百姓，利用紅甲武士，刺傷久藏姐弟。這么看小說世界就是現(xiàn)實的鏡像：李沐刺殺路空文的荒誕理由，路空文小說里對現(xiàn)實的控訴，以及關寧尋找小橘子的執(zhí)念，三個人的不同目的將兩個世界聯(lián)系起來，雖然建立在一種唯心的邏輯上，但是寓合理于荒誕之中。這些看似荒誕的背后，都有一個尋常的邏輯和殘酷的現(xiàn)實，使得故事形成了完整的閉環(huán)。“刺殺小說家”的“小說家”，毋庸置疑指的是現(xiàn)實中追求理想的路空文，而在構想中的小說世界里，蒼白瘦弱的他恰巧化身成了勇武矯健的俠客，去刺殺赤發(fā)鬼。這個“刺殺”的方向正好是相反的，這是理想者對現(xiàn)實的控訴，覺醒者對權威的抗爭，英雄人物對群氓的拯救。他在寫小說之前，并不知道父親去世的真相，寫作的初心也不是復仇。然而現(xiàn)實中即將遇刺的路空文，在經歷種種與小說相關的奇聞怪談后，災難的始作俑者最終也難免為其所害。

二、數(shù)字奇幻影像的后現(xiàn)代詮釋

后現(xiàn)代性生長于現(xiàn)代性之上，同時反現(xiàn)代性，其本身就是對于西方傳統(tǒng)文化的歷史及其成果的荒謬性的揭露和“解構”，而后現(xiàn)代藝術這種反藝術的創(chuàng)作實踐及其策略本身，又不得不采取荒謬的途徑和形式。

電影《刺殺小說家》的時代背景落點在后工業(yè)時代，人們已在各類思潮的翻涌中有了更“后現(xiàn)代性”的價值取向、思維模式與審美偏好。電影的后現(xiàn)代性表達需要與影像建構相融合，結合后現(xiàn)代思維，從電影的呈現(xiàn)上，敘事層面和影像層面上注入后現(xiàn)代文化特征，建構起可供人們想象的后現(xiàn)代空間，電影的后現(xiàn)代性表達體現(xiàn)在影片敘事的荒誕性和影像的數(shù)字奇幻性。

（一）光怪陸離的小說世界

影片中，現(xiàn)實世界的影像建構與我們日常生活的時代比較接近，而電影中的小說世界與當下差別迥異，但是路空文和久藏由同一個演員飾演，關寧和紅甲武士也是如此，那么這就說明了現(xiàn)實世界與小說世界對應的人物之間具有某種意義上的同質性，應該指涉的就是同一個人。影片中，路空文多次在現(xiàn)實世界中感受到小說世界的召喚，恍惚間，他就從路空文變成了久藏，仿佛瞬間穿越到小說世界，對種種奇聞異景、怪力亂神、所處境地還要慌忙間確認一下。這難道是路空文穿越到了所謂的平行世界成為了久藏嗎？但這個異世界的走向恰恰是可以通過現(xiàn)實中路空文小說的編排來決定的。這種互動就像一邊寫一邊拍的電視劇：作家寫了故事，搬上了銀幕，根據觀眾的反應和期待，作家考量故事的走向。而在《刺殺小說家》中，沒有所謂的電視劇，也沒有所謂的觀眾反饋，只有小說家路空文自己。這就讓人懷疑，難道這種互動是路空文一個人完成的？這不得不讓人唏噓，影片中這個郁郁不得志的小說家的生存狀態(tài)，一方面他在臆想、構思，電影中的小說世界就是他在自己作品里神游，如走火入魔、如出神入化；另一方面，小說世界就是路空文他自身的一種投射，現(xiàn)實中的種種無力感，在小說世界得以表達和宣泄，同時現(xiàn)實世界有點傻傻的小人物路空文，只能化身為久藏在小說世界里完成他的絕地反擊。正如路空文在現(xiàn)實世界也一直是靠“隊友們”的力量才多次化險為夷的。而關寧出現(xiàn)在小說世界里，應該僅僅是關寧與其接觸下來，他的夢境和記錄夢境的小本子給了路空文靈感，所以讓關寧化身紅甲武士也是路空文的編排。那么關寧現(xiàn)實世界的夢境，也許是一個父親遭遇子女被拐賣，日思夜想無以釋懷，關寧的執(zhí)念配合了路空文走了一遭精神復仇之路，到頭來，空空如也。所以本質上，文本用想象在一定程度上反映現(xiàn)實，而無法將其改變。電影中充滿了理想主義的色彩，希望小說能影響世界，文字能改變現(xiàn)實走向。

（二）東方異世界與現(xiàn)實的有機過渡

令人嘆服的是電影中意象世界宏大的特效場景，并沒有一個非常具體的時間和年代，整個影片充滿了濃郁的東方美學色彩，山川河海、瓦舍茅屋、人設造型，都盡顯中國傳統(tǒng)文化的豐富底蘊，此番場景以古代中國北魏時期的社會人文基調作為底色，還加入其他非常豐富的元素。影片中營造的異世界，不是詩情畫意的溫馨，而是將中國古典武俠氣質里的刀光劍影、打斗、闖關演繹發(fā)揮得淋漓盡致。小說世界光怪陸離，沖擊感強烈，集結了古風、異世界風格元素，出現(xiàn)了大量的儀式化視覺奇觀。尤其是妖魅的舞蹈和震天的擊鼓聲慫恿著浩浩湯湯的云中城百姓們，他們潮水般地涌向赤發(fā)鬼的巨大人偶，進行充滿儀式感的集體膜拜，一聲令下，“坊民們”精神亢奮，高喊“燭龍升，白瀚落”沖向另一個“坊”的民眾。彼時，天空中燭龍游弋、火光跳動、群氓亂舞、殺戮四起。

在人群中的久藏，看到此情此景，亦是滿臉的驚愕，影片中小說世界很大程度上是以路空文的視角呈現(xiàn)的，以這樣一個視角進行故事的推進，有機的將戲劇性極強的現(xiàn)實世界、異世界、現(xiàn)實與異世界相勾連的心理世界有機地結合在一起，使后工業(yè)社會與東方奇幻色彩場景之間的過渡更自然統(tǒng)一。

（三）鏡像自我的如影隨形

電影中現(xiàn)實世界的路空文郁郁不得志，但一直與現(xiàn)實執(zhí)拗。就像屠靈所說：“我們試過各種方法讓他停止寫小說，但都沒有用”。路空文之前并不知道父親死亡另有陰謀，寫小說不是為了復仇，不過是在想象的世界里得到一種滿足，所以寫小說是他的一種生存方式，否則他的靈魂將無寄托之地。而小說世界的久藏一介凡人，為了報殺父之仇，竟有弒神的妄念。一實一虛兩個角色如出一轍的充滿了理想主義的色彩，影片在不斷展開的過程中，交代了現(xiàn)實世界的人物路空文，一個面色蒼白的文弱書生，癡迷于寫小說，作品屢屢遭拒郁郁不得志，只能稱得上是寫小說的網絡口播人。一個三十多歲健全的人，寫小說沒有什么收入，靠別人幫助活著，可想而知，這樣實屬生活窘迫、過得難堪。他像一個游魂飄在街道上，與現(xiàn)實區(qū)隔開來，而這樣困頓的狀況似乎很難改變自己和別人的現(xiàn)實。阿拉丁集團的Boss李沐，資本大鱷，擁有強大的社會資源和龐大的追隨者。親情、權利、背叛、復仇，在兩個世界的關聯(lián)中，我們仿佛看到了，兩個不同時空的世界，一個蠻荒血腥，一個發(fā)達有序，但他們的背后卻有著相似的精神氣質和不可言說的陰暗。

三、后現(xiàn)代書寫的清冷疏離

電影《刺殺小說家》劇本是由作家雙雪濤的小說《飛行家》中的章節(jié)《刺殺小說家》改編而來，就正如原著小說一開場，殺手即電影中的關寧，接受任務的目的竟然是為了積累錢財去看北極熊，荒誕的正如他焦灼的后現(xiàn)代病，一切沒有理由而實則又理由充分。小說中有很多關于現(xiàn)實的深刻隱喻，影射20個世紀末后工業(yè)社會人們的各種焦慮不安和掙扎，也表達了作者對自身困境的不知所措。就像是異世界的赤發(fā)鬼也代表著現(xiàn)實世界中凝聚成的種種不協(xié)調，打破了人們的理想化期待。文學作品字里行間充滿了清冷疏離的氣質，即使是對平淡事物的描寫也潛藏著重重危機，迷惘而冰冷。

（一）灰色現(xiàn)實與真實自我的迷失

在影片中，李沐這個角色，流露出荒誕的氣質，與跨越歷史時空的赤發(fā)鬼有同樣的陰暗。小說家雙雪濤表示，在他進行原著創(chuàng)作的時候，塑造赤發(fā)鬼這樣一個形象，表現(xiàn)的是真實社會里邪惡的部分，只是把他濃縮成了一個人物。他認為，人是目的而不是手段。在后工業(yè)時代，社會發(fā)展得很快，人們往往不可幸免的淪為工具，他將赤發(fā)鬼比作精于工具化別人的惡人，作為惡本身反被其自身的惡傷及到性命。

在關于小說創(chuàng)作的采訪中，作家雙雪濤提到米沃什探討過一個哲學問題，在晚上開車的時候，有一只兔子在車燈前面跑，它不知道如何擺脫光束。這只兔子一直在“找尋”合適的哲學，就像現(xiàn)實中的焦灼的人們，站在光束中不知道他們追逐的是否真正有意義，所以不得不追著“光束”奔跑。正如小說家雙雪濤和導演路陽，對充滿后現(xiàn)代氣質的人物進行塑造，實則體現(xiàn)了對當下人們生活狀態(tài)的一種觀照。拉康在“鏡中我理論”中提到，主體通過身邊最親近的他人對“我”的認識而構建自我的過程。不論是鏡中的“我”還是他人眼中的“我”都是被異化的虛假的自我。現(xiàn)實中，人們企圖寄托于控制和追尋某種事物來找尋定位自己，對自我的存在進行了先入為主的欺凌，但是真正的自我是永遠追尋不到的。

（二）后現(xiàn)代影像呈現(xiàn)的合理豐盈

在文學書寫中，字里行間投射出與作者息息相關的經歷。寫作是一種自我暴露，借用文字來思考，而電影作為一種跨媒介、跨文本的載體去呈現(xiàn)思想，有著不同的語言符號，需要“重新排列和置換”。通過從小說到電影的跨媒介、跨文本敘事，提煉出互文性敘事與數(shù)字奇幻影像建構的排列和置換關系。通過碎片化的、跳躍的影像，傳達出數(shù)字奇幻影像的后現(xiàn)代表達。

“對于后現(xiàn)代主義來說，開放、嘻戲、狂歡、反諷、片段、含混、悖立、無序、拼貼、無中心、非確定性、反對闡釋、消弭等級秩序，所有與現(xiàn)代主義不同的精神都可納入其中，陽春白雪與下里巴人，學院派批評與大眾文化、流行體系，高雅文化與無厘頭。”[3]鑒于與后現(xiàn)代精神上的契合，互文性思維中的意識形態(tài)與思維邏輯，為后現(xiàn)代與數(shù)字奇幻影像的建構之間搭建了橋梁。后現(xiàn)代主義雖然具有不可言說性，但它傳達的價值觀并不是完全不可描摹和感知的，電影《刺殺小說家》通過互文敘事在影像呈現(xiàn)上將后現(xiàn)代性具像化。可以說數(shù)字奇幻影像的呈現(xiàn)，不僅僅是引人入勝的視覺奇觀，它還代表著人們跳出已有的思想桎梏，顛覆已有的思維觀念。

結語

近年來，國內出現(xiàn)了一批由小說改編而來的影視作品，這些作品的影視化呈現(xiàn)，出現(xiàn)了顛覆和反叛傳統(tǒng)觀念的特質，具有后工業(yè)時代的人文氣息。此類小說中指涉的經典文化內涵經常被抽象成某種符號，經典橋段常常被解構，很多“別出心裁”的小視頻從影片的混剪中，集結出新的內涵。我們看到文化的推陳出新、不斷發(fā)展，并不是一遍一遍地翻拍經典。正如《刺殺小說家》中東方化場景的設置，通過文化經典元素的重組和置換，創(chuàng)造了新的視覺影像體驗。不僅讓人們體驗到“互文性”敘事蘊含的創(chuàng)新性，同樣也感受到了數(shù)字奇幻影像構建對時代性新思潮的觀照。

參考文獻：

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[3]高宣揚.后現(xiàn)代論[M].北京：中國人民大學出版社，2016：49.