版畫藝術形象典型性分析
——以版畫家李秀作品為例

孔文婧 太原師范學院

李秀，1943 年11 月出生于云南南部的石屏縣，彝族人，現任云南畫院高級美術師、中國美術家協會理事。她是一位多產的女性版畫家，其作品多次在全國乃至美國、法國、日本等國展出，對中國版畫的變革與發展做出了突出的貢獻。

一、版畫以及李秀作品概述

版畫作為中國美術的一個重要門類，其藝術語言的單純性、概括性與獨特性是油畫、國畫所不能替代的。自唐代雕版技術被發明，版畫就成為復制傳播佛經的重要手段，后來雕版技術經過改良與推廣，在明代逐步發展壯大，版畫也從單純的實用性中分離出來，成為藝術價值與使用價值并存的一種藝術門類。西方銅版技術發明之后，在17 世紀傳入中國，不僅豐富了中國本土版畫的語言形式，而且給版畫發展帶來了新的機遇與挑戰。因此，版畫作為造型藝術的一種，除了具有所有造型藝術的共性外，特殊的創作手法使得版畫不得不依賴于技術的進步，也是這種特殊的依存關系造就了版畫獨一無二的藝術形象。由于版畫有不同的版種，從而形成不同的藝術形象，其中木刻版畫創作的藝術形象更具概括性，更加典型。

中華人民共和國成立之初，社會環境對版畫的題材內容產生了巨大的影響，版畫的可復制性與傳播性使得版畫藝術家擔負起了時代的使命感與社會責任感。“女性撐起半邊天”的口號也召喚著更多的女性藝術家投身于版畫事業當中，李秀作為這批先鋒藝術家中的一位，其特殊的身份與創作選題成功地將大眾視野聚焦到版畫藝術之中。李秀將生活作為藝術創作的源泉，將彝族人民尤其是彝族婦女的形象生動地展現在版畫創作中，單純的色塊相互交疊、拼接，使其畫面呈現出少數民族的神秘、絢爛且樸素、真實的生活。李秀將自己對家鄉、對同胞的熱愛與贊美通過版畫的形象表現得淋漓盡致，她通過版畫創作出自己的內心視象，這是她所觀察到的自然事物與心靈的結合，具有突出的藝術典型性與極高的藝術價值。所以，本文以李秀版畫作品為例，進一步討論版畫藝術形象的典型性特征。李秀通過版畫語言塑造的藝術形象所帶來的視覺沖擊力與感染力對當時乃至現在都有著深遠的意義。她打破了人們對中國傳統木刻版畫藝術的固有印象，也打破了木刻套色版畫的傳統形式，以油印代替水印，利用這些物質媒介表現出了一種清新、自然、含蓄的情趣和意境。李秀的版畫作品在某種程度上也代表了那個時期版畫藝術發展的新方向，對現在的藝術創作者有著重要的啟示作用。

二、李秀作品的藝術特征

李秀作為一位才華橫溢的女畫家，她的成功離不開土生土長的生活環境以及家庭對她潛移默化的影響。其父親是從事文藝事業的工作人員，母親是普通的農民。父親在李秀小的時候調入省文聯工作，因此李秀從小便可以在父親工作的地方觀看叔叔、伯伯們畫畫；不知不覺中藝術的火苗便在李秀心中開始燃燒。而云南風景如畫的石屏縣在李秀的心中更是神圣的凈土，是養育她長大的地方，對她有著不一樣的意義。在父親的啟蒙下，1964 年李秀順利考入廣西藝術學院美術系，開始接受正規的學院教育。1977 年，作品《畢業歸來》的展出宣告了李秀長達幾十年的創作生涯的開始，積攢了十幾年的思鄉之情在這一刻爆發，這幅作品更像是預告函一般，預示著未來的幾十年她的創作主題與題材。李秀的作品《畢業歸來》就說明了她希望學成之后回到家鄉為自己的家鄉發展做出貢獻，因此她作品的題材幾乎都是以少數民族的日常生活以及中國西部的自然風光為主，表現出對少數民族淳樸生活的熱愛與對祖國大好河山的崇拜和敬畏。1977 年至1995 年是李秀作品藝術風格形成與發展最重要的19年。她的作品藝術風格經過了三次轉變，從具象的客觀表達逐步走向抽象的主觀表現，她通過繪畫創作表達了自己對民族和祖國的熱愛。

彝族崇尚黑色，作為彝族人的李秀便將黑色作為創作的主要色調，這與版畫語言不謀而合，在她的畫中無論山林、田地還是婦女、小伙、民居建筑都以黑色為基調，再以黃、白、紅、藍等顏色加以輔助，形成色彩對比強烈但又不失單純、樸拙的氣息，這樣的色彩運用手法形成了李秀作品獨一無二的藝術特色。而李秀在創作題材方面也從未停止過探索，她早期的創作以描繪人物為主，而經過改革浪潮之后，她由人物畫創作轉向風景畫創作，以空靈取代煩瑣，題材的轉變更體現出她對藝術和生命的思考。之后李秀繼續西行，前往西藏感受祖國的大好河山，并創作出“凈水”系列的優秀作品。作為中華人民共和國成立以來第一批成長起來的女性版畫家，李秀在創作上具有很濃的詩意，這與那個時代的特征和她的父親有著密不可分的聯系。從她早期的《畢業歸來》《啊！馬幫》到中期的《呼喚》《懸月》《山鏡》再到晚期的“凈土”系列等都有詩意的影子，而且隨著創作的深入，這種詩意越發明顯。

三、李秀不同時期作品中藝術形象的轉變

1977 年，李秀因創作《畢業歸來》的木刻套色一炮成名，這對李秀的創作是一種肯定，更堅定了李秀回到家鄉進行藝術創作的決心。同時，剛剛結束的革命余溫還沒有完全散盡，時代的烙印深深刻在這一時期藝術家的心中，李秀也不例外，但這并不能磨滅她的創作熱情和對祖國與人民的感情，建設與發展中華人民共和國是這一時期每一位藝術家的使命與責任。在作品《畢業歸來》中，李秀采用木刻套色的形式描繪了一位彝族大學生學成歸來、返回故土的那種興奮與激動的心情。李秀成功塑造的彝族少女形象是她長達二十幾年深入少數民族研究、探索的開端。

1980 年，李秀由于工作原因被調到省文化局從事專業創作，在這期間她三次深入彝族聚居地大小涼山和滇西景頗族山區，獲得了無限的創作素材。彝族人的生活給了她很大的創作靈感，她想用更加直白的藝術語言抒發自己內心的情感，于是她開始用刻刀記錄彝族人的生活和喜悅，將少數民族的生活展現在世人眼前。此時李秀的作品以彝族女性為主，多選取日常生活中辛勤勞作的彝族婦女形象進行描繪，色彩艷麗，大膽使用補色，人物形象鮮明，構圖飽滿充實，不僅展現了彝族婦女婀娜的身姿、柔美的形態，還表現了彝族女性對生活的熱愛，同時也贊揚了中國婦女樸素、勤勞的品質，以及肯定了婦女對社會生活生產的貢獻與價值，而艷麗的色彩也蘊含著她對女性勇于表達自我、展現自我的期望。在作品《五月》中，李秀用紅、橙、黑、白四種顏色展現出集市中緊緊依偎在一起的彝族三口之家，他們帶著自己的驢上街采買，幾把橙色的雨傘凸顯出一家三口的人物形象。從作品《十一月》和《正月》中可以看出青年時期李秀內心的甜美，也可以從畫面中兩位彝族姑娘的臉上看出一絲羞澀，整個畫面色調一致，沒有過多黑、紅的碰撞，反而展現出一種單純的美好。從這一時期可以看出李秀作品的藝術風格逐漸轉變，已經不再有完整的寫實人物，相繼出現了剪影般的人物形象；人物不再是主角，大小涼山的自然風光占據畫面的大部分。此時簡單的用色也呈現出李秀在激情褪去后內心歸于平靜的狀態，反映出她對藝術、生活的思考。

20 世紀80 年代初，西方藝術再一次沖擊著中國本土藝術，中國興起了新一輪的思想解放運動，各種藝術流派與藝術思潮隨之產生，很多藝術家在日新月異的大環境中迷失方向；而李秀經過前期不懈的探索與思考最終將自己的目光投向橫斷山脈，在大小涼山、茶馬古道、瀘沽湖畔、傣家竹樓、景頗山寨等都留下了堅定的腳印。功夫不負有心人，深入的研究與觀察使她對那里的民俗風情與生活生產有了深刻的感悟，也給她帶來了更多的創作素材與創作靈感，使她創作出更多富有內涵與詩意的版畫作品。

20 世紀80 年代后期，李秀的版畫作品再一次在題材與形式上實現了突破，最著名的“橫斷山”系列體現了她對生活與創作更深入的思考，“橫斷山”系列中的《山鏡》《懸月》《山冕》《呼喚》，在簡約的藝術形象中蘊藏著她對生命的感悟和對自然的敬畏，其中《呼喚》與《懸月》以山湖與家畜為畫面的主要內容，《呼喚》中兩座山峰隱匿于夜色之中，而一朵浮云和一匹孤獨的馬跳脫出畫面，與朦朧的山峰和大地形成鮮明對比，更顯示出山峰的巍峨壯闊和在自然面前生命的脆弱；而《懸月》則相反，牛的形象占據了不小的份量，牛群在層層疊疊的山脈中行走，月光灑在牛群的背上，成為漆黑夜色中的一抹亮色，畫面以黑、綠、藍為主要色調，給人一種蒼茫的感覺（見圖1）。“橫斷山”系列無論是山川、生靈都是以剪影的形象出現，這樣畫面不但不顯得空洞，反而能使觀者產生無限的想象，色彩運用帶給觀者的視覺沖擊更讓這份想象插上了翅膀。李秀通過木刻版畫的藝術手法創作出更簡約、更純粹的藝術形象，但這種簡化并不是單純藝術形象符號化的外現，而是她在經過深入觀察、學習和深思熟慮后將自己的生活態度融入藝術形象中的產物。“她把真實的生活上升為藝術境界，揭開橫斷山脈的神秘面紗，露出它絢麗多彩的一面。”

圖1 “橫斷山”系列《懸月》

20 世紀80 年代末，李秀的畫風再一次轉變，她并不滿足于“橫斷山”系列，她希望走得更遠，看到更多不一樣的風景，于是一路向西，腳步直至滇、藏高原，從此開始了對雪域高原的學習和探索。這片白色純潔的土地上充滿了傳奇與冒險，這與她對藝術、生活的態度不謀而合，無盡的雪地與高山滿足了她在藝術創作上的追求，同時也填滿了她的內心世界，使她與這片土地產生了共鳴。這里的文化與信仰使她對生命有了更深刻的感悟，李秀在1990 年創作的雪域組畫描繪了她對這片土地的敬畏之情與深深的熱愛，雪域組畫中的《輪回》以雪山作為畫面的中心，下方配有與當地信仰緊密相連的舍利塔，而潔白的雪山散發著耀眼的紅光，將雪山擬人化，襯托出雪山在當地人們心中的神圣；而《真言》則將雪山和彩旗經幡交叉組合，畫面右下角白色的幾何圖案排列組合像是祈福的塔廟，與雪山所綻放的光芒形成呼應，體現了藏民對生活充滿希望（見圖2）；《紫氣》中則以丁達爾效應增強畫面神圣的意境，光線透過迷霧密集地照在由簡單幾何圖形組成的布達拉宮之上，雪山層層疊疊地藏于暮色之中，使畫面更具層次感和立體感。可以看出，李秀創作的藝術形象更具有震撼人心的感染力與直擊人們靈魂的穿透力。

圖2 雪域組畫《真言》

李秀在空寂的雪域中感受雄渾的雪山、湍急的河流以及輝煌的歷史和無所不在的宗教氣氛，讓她沉醉于一種從未體驗過的神秘氛圍里。李秀也從最初對人物生活的描繪徹底轉為對這片神圣的凈山、凈水、凈土的研究。此后李秀又創作了“凈水”系列，畫面描繪的是綿延不絕的山川湖泊，意境清幽，日月相照，氣勢恢宏，具有濃郁的水墨味，將觀者引入“游于無窮”的境界。近年來，李秀投身于國畫創作中，又開始了新的探索和嘗試。

四、結束語

李秀經過二十多年的繪畫歷程，最終形成了自己獨特的風格，從李秀早期的繪畫可以看出她對表達堆積已久的情緒的渴望，畫面中摻雜了很多敘事性的內容；而李秀中期的創作更多是一種對生活與自然的思考，更像是探索性的創作，也是她最終風格承前啟后的一個關鍵時期；李秀后期的創作多是表達歷經磨難后的心境，是她對自然的崇敬，對民族的熱愛，對祖國山川的贊美，畫面呈現出一種壯美豁達的感受。而她創造出的藝術形象也經歷了由繁到簡的過程，不同時期的李秀創造出了不一樣的驚喜，她也從油印套色逐步轉向水印，而水印木刻也更容易表現出空靈的意境，最終她在晚年的時候開始投身于國畫的創作研究。但這些年的西部之行深深地刻入了李秀的骨髓中，從始至終不變的是李秀對版畫創作的熱愛和對祖國山川的熱愛。李秀利用版畫創作出的藝術形象隨著她的經歷與心境的改變而逐漸概括化，這無疑是版畫藝術形象典型性的代表。隨著時代的發展，新一代的畫家不斷涌現，雖然有著截然不同的經歷與感悟，但李秀對新時代藝術家的藝術學習之路依舊有著重要的啟發意義。