寬鴻善教 以聲歌樂
——哈爾濱音樂學(xué)院王鴻俊教授小記

王澳迪

哈爾濱音樂學(xué)院王鴻俊教授的工作室窗前， 一幅叢林溪景油畫在晚霞的映照下顯得格外出彩， 一旁的電腦辦公桌擺滿了書籍與論文， 鋼琴靜靜矗立在工作室中央， 鋼琴與辦公桌填滿了工作室的大部分空間， 也見證了王鴻俊教授教學(xué)研學(xué)的全部過程。 王鴻俊教授是哈爾濱音樂學(xué)院聲樂歌劇系主任， 從教近三十年來， 以誨人不倦的精神培養(yǎng)了一大批在國(guó)際國(guó)內(nèi)聲樂大賽獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀歌者以及在各高校任職的聲樂教育人員。 他主持聲樂歌劇系工作以來， 十分重視聲樂表演教學(xué)和學(xué)術(shù)研究建設(shè)， 對(duì)聲樂教學(xué)、 聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的突出問題有著深刻的思考研究。

一、 聲樂教學(xué)之方法、 思索與建設(shè)

王鴻俊教授對(duì)于聲樂教學(xué)領(lǐng)域的研究從未停歇， 在教學(xué)方法相關(guān)方向的多項(xiàng)理論觀點(diǎn)可謂是高屋建瓴。 針對(duì)聲樂教學(xué)問題的思考研究， 王教授形成了集教學(xué)方法、 教學(xué)思索、 教學(xué)建設(shè)三位一體的研究脈絡(luò)。 在教學(xué)思索方向補(bǔ)充了對(duì)于聲樂教學(xué)方法美學(xué)審美層面的缺失， 進(jìn)而針對(duì)高等師范院校聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀、 改革等問題進(jìn)行了全面深刻的思考研究， 在上層建筑領(lǐng)域總結(jié)規(guī)律， 尋求對(duì)策。 王教授還從教育教學(xué)制度層面出發(fā)， 深刻思考了聲樂教育的變化與對(duì)策。［1］

（一） 系統(tǒng)科學(xué)的聲樂教學(xué)方法

王鴻俊教授注重歌唱心理因素對(duì)學(xué)習(xí)聲樂的作用，指出 “想要?jiǎng)?chuàng)建好的聲音， 首先要建立起良好的歌唱心理”。 關(guān)于歌唱心理的概念， 王教授認(rèn)為聲樂學(xué)生要在內(nèi)心建立一個(gè)好的聲音概念， 通過想象準(zhǔn)確地把握自己的聲音形象， 這個(gè)想象就直接關(guān)乎學(xué)生的心理狀態(tài)， 是聲樂學(xué)習(xí)最快最好的方法。 為培養(yǎng)學(xué)生良好的心理狀態(tài)， 王教授注重教學(xué)中學(xué)生練唱心理的訓(xùn)練， 提出 “為了創(chuàng)作音樂而練習(xí)， 練習(xí)的本質(zhì)是創(chuàng)作”， 特別重視練習(xí)中注意力的運(yùn)用， 從開始的有意注意練習(xí)到最后的無意注意， 即通常所說的 “條件反射”。 甚至在心理學(xué)層面——知覺的整體性、 選擇性、 理解性三個(gè)特征——對(duì)歌唱訓(xùn)練的心理功能提出了深刻見解。

針對(duì)聲樂學(xué)習(xí)導(dǎo)師制一對(duì)一的授課形式， 王教授著重強(qiáng)調(diào)了教師教學(xué)思想對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的巨大影響， 提倡培養(yǎng)學(xué)生對(duì)作品的完整表述能力以及加強(qiáng)歌唱意志與自信。 他提出 “好的教師首先要使學(xué)生知道我們只是解答聲樂問題的引導(dǎo)者和顧問， 而且能指導(dǎo)學(xué)生如何運(yùn)用自然規(guī)律， 絕不是聲音的創(chuàng)造者”。 教學(xué)過程中， 王教授指出， 要用溫和的態(tài)度指導(dǎo)學(xué)生， 針對(duì)學(xué)生上課以及登臺(tái)演唱時(shí)的緊張更應(yīng)以勉勵(lì)為主。 他提倡聲樂教學(xué)要遵循實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的原則， 要鼓勵(lì)學(xué)生多參加演出實(shí)踐以及觀摩實(shí)踐， 并掌握大量作品。 在具體歌唱心理訓(xùn)練層面， 王教授更是從細(xì)節(jié)著手提出見解， 具體如： 訓(xùn)練時(shí)要用什么樣的情感掌握歌唱方法， 歌唱方法又如何運(yùn)用以表達(dá)情感； 不同的心情影響肌肉的收縮， 進(jìn)而影響歌唱聲音； 表達(dá)感情是一種技巧， 即一種聲音的構(gòu)思和造型； 歌唱演員要保持清晰的頭腦， 充分做好心理準(zhǔn)備， 理智地運(yùn)用技術(shù)。［2］

學(xué)生良好的歌唱心理必然可以在以上觀念方法的指引下形成良性循環(huán)， 不斷取得長(zhǎng)足的進(jìn)步并創(chuàng)造出美妙的歌唱藝術(shù)。

（二） 全面深刻的聲樂教學(xué)思索

王鴻俊教授尤其注重聲樂表演的美學(xué)追求， 認(rèn)為表演對(duì)于聲樂這門藝術(shù)的審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)具有決定性意義。聲樂作品轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的音響必須經(jīng)過歌唱家的二度創(chuàng)作， 這就是指歌唱家的審美追求——通過意識(shí)或直覺認(rèn)識(shí)聲樂作品， 再依據(jù)樂譜結(jié)合歌唱者個(gè)性化的處理——呈現(xiàn)出創(chuàng)造能力。 王教授提及的聲樂表演中的創(chuàng)造能力指的是一種身心積極協(xié)同發(fā)展?fàn)顟B(tài)下的心理活動(dòng)過程，進(jìn)而提出歌唱表演過程中的 “有我” “無我” 狀態(tài)， 即主動(dòng)捕捉角色形象以塑造角色的 “有我” 狀態(tài)和進(jìn)入角色、 化為角色， 真實(shí)共情角色的 “無我” 狀態(tài)。 從 “有我” 到 “無我” 都體現(xiàn)了歌唱者自己對(duì)于處理歌曲、 表現(xiàn)音樂過程中的見解， 也即歌唱者自身的審美追求。

在此基礎(chǔ)上， 王鴻俊教授進(jìn)一步指出 “富于美的追求的聲樂表演也是歌唱者在藝術(shù)上是否走向成熟的分水嶺”。 成熟的歌唱者擁有獨(dú)特的個(gè)人表演風(fēng)格， 具體體現(xiàn)在： 具有明確的創(chuàng)造意識(shí)； 對(duì)音樂作品有獨(dú)到的詮釋； 可以根據(jù)自身綜合情況找到最適合自己的演唱形式。 最后， 王教授總結(jié)出歌唱的過程， 一方面要認(rèn)識(shí)音樂作品的客觀內(nèi)容， 另一方面要有目的地影響觀眾， 兩方面統(tǒng)一起來去尋求美， 不斷去認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造美好歌唱。［3］

此外， 聲樂審美具體到聲樂表演的不同風(fēng)格種類上， 王鴻俊教授針對(duì)歌劇與藝術(shù)歌曲的演唱， 從五個(gè)方面研究了兩種風(fēng)格的藝術(shù)特征與音樂內(nèi)涵， 進(jìn)一步思索了演唱和審美的細(xì)枝末節(jié)。 王教授認(rèn)為美聲唱法作為西方主流聲樂藝術(shù)發(fā)展至今， 藝術(shù)歌曲與歌劇兩種演唱形式最具代表且占重要地位， 在聲樂教學(xué)與演唱實(shí)踐中，準(zhǔn)確區(qū)分把握兩者關(guān)系， 認(rèn)清差異， 能表現(xiàn)出兩種形式的藝術(shù)韻味， 審美需求和藝術(shù)效果才會(huì)更為貼合準(zhǔn)確。針對(duì)兩種演唱風(fēng)格， 王教授總結(jié)了五個(gè)方面： 音量的控制與處理要定位準(zhǔn)確； 作品音域不同， 要依據(jù)演唱者音域?qū)捳M(jìn)行匹配； 兩種形式結(jié)構(gòu)不同， 要考慮情節(jié)大小， 整體性和連貫性； 表演形式的不同， 在舞臺(tái)人物的塑造上， 兩種演唱形式的繁復(fù)程度、 外界表現(xiàn)輔助程度以及心理塑造都有差別； 藝術(shù)創(chuàng)作層面， 兩種藝術(shù)要求的情感表現(xiàn)和藝術(shù)修養(yǎng)有差別， 要達(dá)到的目標(biāo)效果和藝術(shù)感染力也就不同。

以上， 聲樂表演審美層面的諸多理論問題， 王鴻俊教授都在較高的維度上給出了研究觀點(diǎn)， 這些觀念思索經(jīng)過實(shí)踐總結(jié)， 都能夠較好地服務(wù)于歌唱。

（三） 透徹有序的聲樂教學(xué)建設(shè)

得益于早年間在師范院校的工作經(jīng)歷， 王鴻俊教授對(duì)高等師范院校的聲樂建設(shè)問題研究得十分透徹。 21世紀(jì)， 伴隨高師音樂教育的改革和發(fā)展?fàn)顩r， 王教授看到高師聲樂教學(xué)水平穩(wěn)步提高的同時(shí)， 也洞察了諸如適應(yīng)時(shí)代變化、 課程體系完善不足等問題， 他認(rèn)識(shí)到高師聲樂教學(xué)存在著五大類的問題： 第一， 部分聲樂教師缺乏藝術(shù)修養(yǎng)與理論支撐， 存在重技能、 輕文化， 重單項(xiàng)、輕綜合的問題； 第二， 部分聲樂教師的示范能力不強(qiáng)，存在教學(xué)過程不直接、 教學(xué)感受不直觀的問題； 第三，部分聲樂教師不能正確聽辨學(xué)生演唱情況的聽覺問題，不能很好地聽辨學(xué)生的聲音條件， 因而無法正確指導(dǎo)學(xué)生； 第四， 部分聲樂教師不能準(zhǔn)確判斷學(xué)生嗓音類型的問題， 無法對(duì)學(xué)生的個(gè)體差異和特性潛能做出準(zhǔn)確全面的判斷； 第五， 部分聲樂教師缺少鋼琴伴奏教學(xué)能力，無法為學(xué)生提供基本的音準(zhǔn)和節(jié)奏依據(jù)， 教學(xué)質(zhì)量不高的問題。［4］

針對(duì)以上教學(xué)問題， 王鴻俊教授對(duì)高師聲樂教學(xué)的改革進(jìn)行了理性思考。 為建構(gòu)新型聲樂教學(xué)模式， 王教授從提高聲樂教學(xué)質(zhì)量、 匹配新時(shí)代社會(huì)的需要出發(fā)，提出了幾點(diǎn)看法和認(rèn)識(shí)： 首先， 要突出師范性， 從培養(yǎng)目標(biāo)著手， 合理加強(qiáng)對(duì)基礎(chǔ)理論以及聲樂教學(xué)法的培養(yǎng)， 培養(yǎng)學(xué)生的應(yīng)用創(chuàng)新能力， 使學(xué)生會(huì)唱更要會(huì)教。不可照搬音樂院校的聲樂教育模式， 應(yīng)按照培養(yǎng)目標(biāo)，協(xié)調(diào)統(tǒng)一技巧、 理論、 教學(xué)三方面， 培養(yǎng)一專多能的師范人才。 然后， 提高聲樂教學(xué)質(zhì)量， 改革傳統(tǒng)聲樂授課模式。 一直以來沿襲的專業(yè)音樂院校 “一對(duì)一” 授課模式并不適用于師范類學(xué)生的發(fā)展需要， 改革應(yīng)采取個(gè)別課為主， 集體課、 小組課為輔的多樣授課模式， 這種模式可以增強(qiáng)學(xué)生橫向的聲樂學(xué)習(xí)對(duì)比感知力。 聲樂集體課能更好地解決大多數(shù)學(xué)生普遍性的聲樂理論問題， 綜合展開聲樂理論包括歌唱技術(shù)、 嗓音知識(shí)、 語言風(fēng)格、藝術(shù)處理、 聲樂常識(shí)流派等相關(guān)知識(shí)， 更符合師范學(xué)生的職業(yè)發(fā)展要求。 小組課則具有觀察聲樂教學(xué)的直接師范屬性， 更能促進(jìn)學(xué)生間的交流與合作， 對(duì)于個(gè)人學(xué)習(xí)積極性以及師范效果大有裨益。 其次， 應(yīng)增加學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐， 這也是理論與實(shí)踐相統(tǒng)一、 課堂與舞臺(tái)相統(tǒng)一的內(nèi)在要求。 最后， 要注重審美的培養(yǎng)， 正確激發(fā)學(xué)生的審美情感， 指導(dǎo)學(xué)生挖掘喚醒作品的情感內(nèi)涵。［5］

以上王鴻俊教授對(duì)于聲樂教學(xué)問題以及改革的思考認(rèn)識(shí)都積極呼應(yīng)了提高聲樂教學(xué)質(zhì)量、 適應(yīng)新世紀(jì)新時(shí)代發(fā)展的要求， 值得深思。

二、 聲樂藝術(shù)之地區(qū)傳播、 發(fā)展

哈爾濱作為國(guó)內(nèi)唯一被聯(lián)合國(guó)授予 “音樂之都” 稱號(hào)的城市， 一方面是聯(lián)合國(guó)對(duì)哈爾濱一直以來傳承和發(fā)揚(yáng)音樂文化不懈努力的肯定， 一方面也是哈爾濱音樂界人才輩出的有力證明。 作為毗鄰俄羅斯的獨(dú)立專業(yè)音樂院校， 哈爾濱音樂學(xué)院從建院開始就顯現(xiàn)出與俄音樂文化交流的橋頭堡功能， 對(duì)俄音樂研究一直以來為哈爾濱音樂學(xué)院所見長(zhǎng)。 王鴻俊教授作為哈爾濱音樂學(xué)院聲樂歌劇系教授、 博士生導(dǎo)師， 一直以來就密切關(guān)注哈爾濱地區(qū)音樂的發(fā)展?fàn)顩r， 尤其是對(duì)聲樂藝術(shù)、 俄僑聲樂藝術(shù)在哈爾濱地區(qū)的傳播影響問題的研究。 可以說， 王教授對(duì)俄聲樂領(lǐng)域的研究在音樂學(xué)術(shù)界占有重要地位。

（一） 西洋音樂本土化前提的思考

提及王鴻俊教授對(duì)聲樂藝術(shù)的傳播發(fā)展研究理論之前， 必須要提到的是王教授關(guān)于西洋音樂本土化發(fā)展相關(guān)的文化反思， 這對(duì)了解王教授關(guān)于聲樂藝術(shù)之傳播以及在哈爾濱地區(qū)的發(fā)展與衍變等研究成果具有提綱挈領(lǐng)的作用。

王鴻俊教授認(rèn)為百年前西洋音樂以其成熟的創(chuàng)作體系、 思維方式和美學(xué)觀念在我國(guó) “上層社會(huì)” 產(chǎn)生轟動(dòng)， 這些音樂現(xiàn)象都與哲學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)。 王教授指出西方音樂與哲學(xué)承載了西方思想的沉淀， 哲學(xué)可以通過音樂打開美學(xué)的大門。 誠然， 音樂的發(fā)展受制于統(tǒng)治階級(jí)， 其發(fā)展軌跡深受哲學(xué)思想的影響， 西方哲學(xué)滲透伴隨著中世紀(jì)、 文藝復(fù)興時(shí)期、 巴洛克時(shí)期、 古典時(shí)期音樂的創(chuàng)作， 無論是中世紀(jì)純粹的宗教音樂， 還是巴洛克時(shí)期 “叛逆的” 數(shù)字結(jié)構(gòu)音樂， 再到古典時(shí)期 “奏鳴曲式” 為代表的 “規(guī)定曲牌” 模式、 古典后期貝多芬的理想與批判、 “浪漫派” 的多維化創(chuàng)作都與哲學(xué)的思辨息息相關(guān)。 王教授認(rèn)為正是哲學(xué)的指導(dǎo)意義讓音樂沒有偏離美學(xué)與人類學(xué)的原則。［6］

西洋音樂也是從進(jìn)入中國(guó)開始就深受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的影響悄然進(jìn)行本土化嬗變的， 王鴻俊教授將這個(gè)嬗變進(jìn)程大致分為 “學(xué)堂樂歌時(shí)期” “新中國(guó)成立后三十年” “中國(guó)先鋒樂派的興起” 三個(gè)階段。 學(xué)堂樂歌時(shí)期的音樂創(chuàng)作選取最貼近中國(guó)國(guó)情的旋律、 樂思， 為西洋音樂穿上了 “長(zhǎng)袍馬褂”， 此時(shí)的社會(huì)風(fēng)云激蕩， 背后的哲學(xué)思潮指引著最初的西洋音樂本土化； 新中國(guó)成立后的三十年專業(yè)音樂院校的建立整合， 大批音樂家的創(chuàng)演活動(dòng)以及數(shù)量眾多的西洋形式的中國(guó)作品誕生都使西洋音樂迎來了第一次與本土化審美的融合， 王教授認(rèn)為這種融合與進(jìn)步始于民眾的審美需求， 而在這背后深刻的哲學(xué)意義在于音樂本身所具備的美學(xué)引領(lǐng)能力； 到20世紀(jì)80年代以后大批先鋒樂派登場(chǎng)形成的新風(fēng)格新思維又是在西方哲學(xué)巨大變革和中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)指引共同影響下的結(jié)果， 此時(shí)的中國(guó)音樂接軌國(guó)際。［7］

王鴻俊教授認(rèn)為中國(guó)西洋音樂形成獨(dú)特風(fēng)格， 具有固定受眾群體， 音樂哲學(xué)與美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)入新紀(jì)元都指引著中國(guó)新一代音樂者的目標(biāo)： 推行中國(guó)傳統(tǒng)文化思想、哲學(xué)思想為前提和目標(biāo)的西洋音樂創(chuàng)作； 引領(lǐng)以傳統(tǒng)西洋音樂形式為基礎(chǔ)的新的創(chuàng)作。

（二） 聲樂在哈爾濱地區(qū)傳播發(fā)展脈絡(luò)的研究

西洋音樂本土化過程中， 西洋歌唱作為西洋音樂的一個(gè)表現(xiàn)形式和重要載體， 在國(guó)人中一直有著巨大的影響力。 哈爾濱作為近現(xiàn)代歷史上對(duì)外交流一直處于前沿的城市， 西洋聲樂藝術(shù)在哈爾濱地區(qū)的傳播發(fā)展具有典型性特征。

王鴻俊教授認(rèn)為， 近現(xiàn)代以來西洋聲樂藝術(shù)在哈爾濱地區(qū)的傳播， 初期主要集中在俄僑群體中。 歷史上，沙皇俄國(guó)掠奪了我國(guó)黑龍江以北地區(qū)的大量土地， 不平等條約的簽訂、 中東鐵路的修建， 使得沙皇俄國(guó)先后向我國(guó)東北地區(qū)移民俄僑60 萬， 這些歷史因素開啟了西洋聲樂藝術(shù)在哈爾濱乃至東北地區(qū)的傳播進(jìn)程。 20世紀(jì)初期的俄僑聲樂藝術(shù)活動(dòng)主要混雜在由俄僑官員以及國(guó)外人員組織的綜合性音樂會(huì)中， 直到中東鐵路俱樂部的落成才正式形成了專業(yè)場(chǎng)所， 為職業(yè)藝術(shù)家和職業(yè)團(tuán)體提供了藝術(shù)平臺(tái)。 但此時(shí)能真正參與其中的我國(guó)人員是極少的。 到20世紀(jì)20年代前后， 中東鐵路俱樂部下屬的哈爾濱歌劇團(tuán)已經(jīng)能夠成功上演 《黑桃皇后》 《浮士德》 等多部世界著名歌劇， 此外， 俄羅斯的一些輕歌劇團(tuán)也來到哈爾濱進(jìn)行了比較頻繁的交流演出， 更重要的是一些西方國(guó)家的歌唱家也先后來到哈爾濱進(jìn)行交流演出， 為當(dāng)時(shí)哈爾濱地區(qū)的歌劇藝術(shù)注入了活力。 以上原因加快推動(dòng)了當(dāng)時(shí)西洋聲樂藝術(shù)在哈爾濱地區(qū)的發(fā)展。［8］

近一個(gè)世紀(jì)以來， 哈爾濱地區(qū)的聲樂藝術(shù)一直在發(fā)展壯大。 王鴻俊教授研究認(rèn)為， 20世紀(jì)中葉前后， 俄僑聲樂藝術(shù)的傳入大大影響了哈爾濱的音樂愛好者和學(xué)習(xí)者， 大量人員效仿學(xué)習(xí)這一異國(guó)音樂形式， 誕生了大量的音樂團(tuán)體， 客觀上也影響培育了大量的聲樂人才。 中俄 （蘇） 交好時(shí)期， 哈爾濱地區(qū)的聲樂藝術(shù)水平領(lǐng)先全國(guó)， 俄羅斯 （蘇聯(lián)） 為首的東歐學(xué)派逐漸影響和促成了哈爾濱地區(qū)的美聲演唱風(fēng)格。 即使在特殊年代， 依然有著名花腔女高音張權(quán)舉辦的音樂會(huì)， 以及在其建議下創(chuàng)辦的 “哈爾濱之夏音樂會(huì)” 等聲樂藝術(shù)活動(dòng)。

以聲樂領(lǐng)域音樂家為線索， 觀哈爾濱地區(qū)聲樂發(fā)展脈絡(luò)可以看到： 從20世紀(jì)20年代俄國(guó)男低音歌唱家蘇石林來華演出開始， 哈爾濱聲樂的審美基調(diào)逐步形成。蘇石林先生在華長(zhǎng)期的教學(xué)中也為中國(guó)培養(yǎng)了一大批如黃友葵、 胡然、 斯義桂、 郎毓秀、 溫可錚等優(yōu)秀歌唱家、 聲樂教育家。 之后的時(shí)間里， 哈爾濱地區(qū)陸續(xù)出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的歌唱家， 他們最終成為我國(guó)不同地區(qū)具有領(lǐng)軍地位的音樂家， 如李雙江、 金鐵霖等。 改革開放以后， 哈爾濱地區(qū)的聲樂發(fā)展更加繁榮， 受男低音歌唱家斯義桂、 男中音歌唱家吉諾·貝基講學(xué)的影響， 聲樂藝術(shù)開始上升到理論和概念的高度。 此后的哈爾濱地區(qū)聲樂人才輩出， 雖受地域經(jīng)濟(jì)影響變化出現(xiàn)過人才流失的現(xiàn)象， 但王教授看到， 隨著近幾年哈爾濱音樂學(xué)院、 哈爾濱大劇院等專業(yè)院校團(tuán)體的籌建落成， 以及 “音樂之城” 底蘊(yùn)資源的整合發(fā)力， 哈爾濱地區(qū)音樂藝術(shù)的回暖速度正在加快。［9］

王鴻俊教授針對(duì)近現(xiàn)代西洋聲樂藝術(shù)在哈爾濱地區(qū)的傳播與衍變以及當(dāng)代哈爾濱聲樂藝術(shù)發(fā)展的研究具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。 對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)者， 尤其哈爾濱地區(qū)的西洋聲樂學(xué)習(xí)者來說， 這些理論研究成果都具有很高的學(xué)習(xí)價(jià)值。

結(jié) 語

筆者有幸作為王鴻俊教授的學(xué)生， 一直以來承蒙恩師教誨， 聲樂水平有了極大提高， 學(xué)術(shù)研究能力也日益增進(jìn)。 思其緣由， 正是恩師深厚的理論研究以及扎實(shí)的實(shí)踐功底指引著筆者正確方向。 仔細(xì)拜讀王教授的理論成果之后， 更覺學(xué)問之高、 維度之高、 拓界之廣難以望其項(xiàng)背， 王教授還有其他領(lǐng)域如聲樂美學(xué)領(lǐng)域、 音樂表演學(xué)領(lǐng)域、 戲曲領(lǐng)域、 新世紀(jì)音樂、 道教音樂等諸多研究成果還未能在此詳盡解讀。 筆者才疏學(xué)淺， 以上只是對(duì)王教授已有的聲樂教學(xué)治學(xué)方向做的淺薄記述， 只期望能進(jìn)一步理解學(xué)習(xí)王教授的聲樂研究成果， 同時(shí)可以讓聲樂教育從業(yè)者和聲樂學(xué)習(xí)者了解學(xué)習(xí)王教授的相關(guān)理論成果。

高山仰止， 桃李天下。 近30年的教學(xué)生涯， 王鴻俊教授立足教學(xué)實(shí)踐， 精研聲樂教學(xué)， 寬鴻善教， 始而相與！ 近30年的研學(xué)之路， 王鴻俊教授恪守實(shí)事求是，學(xué)思寬廣， 路漫漫其修遠(yuǎn)兮！