貝多芬f小調奏鳴曲第一樂章主題中的秘密

摘 要：西方古典主義時期的作品往往富有較為縝密的思維邏輯，主題作為一首作品的重中之重，則蘊含了較多因素在其中，如動機如何進行發展與演變，和聲進行的特點帶來的聽覺感受，但除此以外，主題的構成遠遠不止于此，f小調奏鳴曲第一樂章的主題構成就是這樣，除上述兩個方面以外，為何旋律如此發展，作曲家為何按照這樣的規律編排旋律，則是本文的重點。

關鍵詞：貝多芬；奏鳴曲；主題；動機；古典主義

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）30-000-03

一、貝多芬簡介

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770年12月16日或17日-1827年3月26日），出生于神圣羅馬帝國-科隆選侯國的波恩，維也納古典樂派代表人物之一，歐洲古典主義時期作曲家[1]。

貝多芬在父親嚴厲苛刻的教育下度過了童年，造就了他倔強、敏感激動的性格。22歲開始終生定居于維也納，創作于1803年至1804年間的《第三交響曲》標志著其創作進入成熟階段。此后20余年間，他數量眾多的音樂作品通過強烈的藝術感染力和宏偉氣魄，將古典主義音樂推向高峰，并預示了19世紀浪漫主義音樂的到來。1827年3月26日，貝多芬于維也納逝世，享年57歲[2]。

貝多芬一生創作題材廣泛，重要作品包括9部交響曲、1部歌劇、32首鋼琴奏鳴曲、5首鋼琴協奏曲、多首管弦樂序曲及小提琴、大提琴奏鳴曲等。因其對古典音樂的重大貢獻，對奏鳴曲式和交響曲套曲結構的發展和創新，而被后世尊稱為“樂圣”“交響樂之王”[3]。

二、f小調奏鳴曲創作背景介紹

《f小調第一鋼琴奏鳴曲》創作于1792-1795年，該首作品是貝多芬為獻給自己的作曲老師，偉大的作曲家海頓而作的，是貝多芬的早期作品，同時也是他的第一首奏鳴曲，最終在1796年的8月，通過《維也納雜志》進行發表。雖然該首作品是作曲家貝多芬的第一首奏鳴曲，但是在主題的創作上，極具想象力以及精彩的布局[2]。

三、音樂主題的定義

首先，主題被稱為Theme，是一部音樂作品或其中一部分所依據的音樂素材，通常有一個可辨認的旋律，有時是一種完整的音樂形式獨立于它所屬的作品[4]。主題是由不同動機組合而成，動機可以是一個音符或幾個音符構成，也可以是一個節奏或幾個節奏構成，總之，動機不能完整地表達一個樂思，更不能等于音樂的主題，主題是由若干個動機組合而成的。

四、f小調奏鳴曲第一樂章主題分析

譜例1為f小調奏鳴曲第一樂章1-8小節，同時該部分為該作品的第一主題。

動機1由f小調主和弦分解C-F-bA-C-F構成，其特點主要有兩方面，其一由C音開始，這一點格外重要，對其隨后的發展起到了鋪墊作用，其二是由于使用了和弦分解，因此產生了跳進的旋律狀態，節奏為四分音符。

動機2由第二小節bA-G-F-E-F構成，其節奏為四分附點后變形，將原本的八分音符變化為十六分音符三連音，同時該動機過程中采用了級進的發展方式。

動機1與動機2相比，貝多芬采用了對比的寫作方式，動機1為跳進，動機2為級進，動機1為平穩的四分音符節奏，動機2為更具有個性的四分音符后變形。

而后自第三小節開始，很多分析人士認為是動機1的變化重復，原因在于動機1是由五個四分音符構成，而此處由四個四分音符構成，但其實并不完全是這樣，動機1中由C音作為和弦分解的開始音，但此處其實也是由C音開始，只是C音隱藏在了左手聲部，第二小節最后一拍，左手聲部F-A-C柱式和弦中，C音隱藏于此。第四小節為動機2的模進，將原本的動機2向上2度模進后得來。其節奏均未發生改變。在1-4小節過程當中，旋律主要依靠動機1與動機2進行重復組合而成。

自第5小節開始，旋律重復使用了動機2，在第6小節中，旋律的進行與第4小節一致，均為動機2的上行2度模進而來。

不同的是第7小節，第7小節由柱式和弦C-F-bA-C構成，該素材看似比較突兀，但其實是動機1的變化形式，動機1是由和弦F-bA-C構成，采用了和弦分解的方式，第一個音為C音，而此處第7小節依然為F-bA-C的和弦，不同的是此處采用了柱式和弦的創作方式，但依然有相同的一點，那就是C音作為該和弦的根音而出現，作曲家如此創作有兩個意圖，其一為保持C音的重要地位，其二是通過此處重申C音的重要地位，從而印證了第3小節動機1的發展是由C音開始的，并且隱藏于左手的伴奏聲部。另外，第7小節后半部分是由bB-bA-G-F連續的八分音符構成的，此處節奏上實則是來自動機1節奏的縮小，而音的使用，是來自動機2中的級進特點，因此僅僅是這四個音的構成，就綜合了動機1與動機2的各自特點而成。最后第8小節旋律中，最具有特點的就是E-F-G三個十六分音符的裝飾音，該裝飾音素材的出現，源于動機2當中，動機2中十六分音符三連音的使用，為此處的裝飾音進行了鋪墊。主題在旋律部分的構成，無外乎由動機1與動機2進行重復、模進、變化而來。

主題部分中的和聲使用，其實更具有一些迷惑性，看上去似乎較為簡單，第2小節為f小調的Ⅰ級和弦，第3小節為Ⅴ56和弦，第5小節為Ⅰ級和弦，第6小節為Ⅴ56和弦，第7小節為Ⅰ6、Ⅱ6和弦，第8小節為Ⅴ級和弦。但是如此的和聲進行，在古典主義時期的作品創作中并不多見。尤其是這種和聲進行的理解方式，對于貝多芬的第一首奏鳴曲而言，則顯得更加不可思議。其原因在于在那個時代，作曲家更喜歡在作品的開始部分，就利用和聲進行確立調性的基本狀態，而Ⅰ-Ⅴ56-Ⅰ的和聲進行，顯然不具備確立調性的理論依據，但是從聽覺上來說，1-5小節的進行當中，的確又有了鮮明的f小調特點。其實這里有一個誤區，誤區在于Ⅴ56和弦的分析上，56和弦是7和弦的第一轉位，在第3小節中，的確是由E音作為根音而使用的。但是，不要忽略一點，就是2-5小節的過程中，左手聲部雖然在更換和弦的使用，但是一直在相同的一個聲部保持著C音的連續使用，那么這種使用方式，從某種意義上來看，也貼合了內聲部持續音的作曲技術。因此，第3小節的和弦使用，其本質上作曲家并未想表現Ⅴ56和弦，而是通過持續音的方式表現Ⅴ7和弦的狀態。

作曲家在這個主題的創作中，還有更為有趣的設計。第二小節第一個音bA音與低音聲部和弦中的根音F形成了小三度的疊置，這當中bA音的使用尤為關鍵，bA音的出現，標志著f小調的基本狀態，其原因在于作曲家通過高低音兩個聲部形成了F-bA的小三度疊置，通過疊置的關系突出了f小調的特征，同時結合低音聲部Ⅰ和弦的使用，以及旋律中E音的出現，多方面鞏固了f小調的特點。而這種小三度疊置的創作理念，其實也貫穿在主題的創作當中，第3小節，低音聲部為E，與其對位的高音聲部G形成了E-G的小三度疊置。第4小節略有不同，首先是低音聲部的E與高音聲部的bB形成了減五度的疊置關系，此處的減五度疊置非常耐人尋味，因為在古典主義時期作曲家在創作作品時，并不提倡使用這種不協和的對位關系進行創作，尤其是將這種對位關系產生于小節的強拍上，起到了格外強調不協和狀態的作用，但是通過高低音聲部橫向的發展來看待這個問題，則能夠被解釋，在第2小節第一拍高音聲部為bA，低音聲部為F，第4小節高音聲部為bB，低音聲部為E，第5小節高音聲部為bA，低音聲部為F。因此，將2、4、5小節高音聲部音相連，則是bA-bB-bA，低音聲部則是F-E-F，由此不難理解，其中間第4小節的高音聲部bB實則是輔助音，低音聲部E同理也為輔助音。由此也可解釋E-bB減五度為何在第4小節使用，并且，此處類似于輔助音的使用，也是幫助作曲家擴張了旋律發展的長度，使其和聲的使用具有了更多的存在意義。

除此以外，高低音聲部形成三度疊置的創作理念依然被貫穿使用，第6小節高低音聲部形成G-bB的三度疊置，第7小節低音聲部bA與高音聲部柱式和弦的C音形成三度疊置，第8小節低音聲部的C與高音聲部的bE形成三度疊置。由此可見，貝多芬在創作這首作品的主題時，不僅僅考慮如何將動機1與動機2進行發展與重復，從而形成主題，也通過三度疊置的理念，控制著主題的發展狀態，這就解釋了為什么會在每個小節旋律聲部關鍵音的位置上，使用bA、G、bB、bA、bB、C、bE音，而解釋了為什么不使用其他音來創作旋律的疑惑。

五、分析貝多芬f小調奏鳴曲第一樂章主題帶來的啟發

作曲家在創作音樂作品的過程中，所需要考慮的不僅僅是情感的表現，旋律的發展走向，以及動機的發展演變，還有個性化和聲的使用，其音樂的整體布局與發展，并不是自由進行的，應當依靠一定的設定與作曲家想達到的某種目的而進行創作，通過這些條件的束縛，但又超脫這種束縛，從而達到較高的藝術水準，這才是作曲家在創作作品時最應關注的問題。另外，很多人對作曲家的創作存在一定的誤區，認為作曲家都是情感極度敏銳的人，他們的作品僅僅是簡單的情緒體現或者說情感表達，只需要做到旋律優美，符合情緒體現即可，更有一種觀點認為，作曲家在創作時更多的就是感性的表達，可以忽略掉一些條條框框的束縛。但是通過對f小調奏鳴曲第一樂章主題的分析，可以看出，作曲家在感性上的創作，其實是建立在諸多因素之上的，第一，要明確通過什么理念進行創作，這種理念能夠支撐并且能夠形成體系；第二，通過大框架的設定，尤其是對主要音的使用具有理論上的依據；第三，在框架構成之后，如何進行發展與擴充，從而形成更為具有藝術性的旋律特點，則變得尤為重要；第四，準確的和聲進行帶來的聽覺色彩，影響著作品在情緒上的表達。而這一點在當今作曲家創作作品中，變得尤為重要，多調性音樂、泛調性音樂以及無調性音樂的不同理念，都產生了不同的和聲使用方式，尤其是具有中國民族特點的和聲使用，結合了西方從古典主義到現在的和聲技術，而形成的中國民族特點和聲。作曲家們都想通過這種創作方式尋找到符合自己的創作語言以及民族特點，但并不能僅僅局限于對于和聲使用上的追求，還要綜合多方面的因素進行創作，這樣才能將中國的音樂作品，在質量上實現較大的提升。

縱向與橫向的創作思考模式，應當相互結合，而不能過于追求當中的某一個方面，并且在創作自己本民族的音樂作品時，賦予時代特點、賦予地域特性等方面依然是中國作曲家不能放棄的內容，但除此以外，我們應當通過使用西方作曲家在創作中隱藏在作品中的一些秘密，來影響自己本民族音樂作品的創作與發展，這樣才能賦予音樂作品更多的內涵，從而延伸作品帶來的生命力。一首作品有了自己民族性的語言、民族性的風格、民族性的特點，同時又具有足夠支撐整首作品的理論依據和內涵，自然而然會為作品帶來無窮的生命力，同時這種具有豐富內容的音樂作品，才會將中國音樂作品的創作，推向新的一個階段，走向世界的歷史舞臺。

六、結束語

很多人認為，貝多芬的音樂創作是賦予激情的，是超脫世俗的，但其實并不然，貝多芬在創作中并不是天馬行空地自由創作，就f小調奏鳴曲第一樂章的主題分析而言，貝多芬在創作中，也是一樣通過若干條件控制著自己作品的發展以及旋律的形成，并不是簡單地和聲運用，動機變化而已，看待古典主義時期作曲家的作品，也不能單純地從上述兩大方面入手，而是要更加深入地并且從縱向的另一個角度來剖析音樂素材，從而才能更為準確地理解作曲家的創作思路與創作理念。由此才能真正走入作曲家的思想中，從而感受到古典主義時期真正的音樂魅力。

參考文獻：

[1]查爾斯.惠芬.古典音樂大百科[M].廣州：新世紀出版社，2018.

[2]阿蒂斯·奧爾加.世紀音樂家傳記叢書[M].南京：江蘇人民出版社，2021.

[3]郝澎.西方古典音樂入門[M].海口：南海出版公司，2011.

[4][英]坦利·薩迪（Stanley Sadie），約翰·泰瑞爾（John Tyrrell）.新格羅夫音樂與音樂家辭典[M].長沙：湖南文藝出版社，2012.

作者簡介：康浩（1990-），男，遼寧葫蘆島人，博士研究生，從事作曲研究。