古代近東“臨窗女子”的圖像神話與視覺敘事解析

荊楚理工學院藝術學院/龔伊林

19 世紀中葉開始，亨利·萊亞德（Henry Layard）、馬克斯·馬洛溫（Max Edgar Lucien Mallowan）、大衛·奧茨（David Oates）等英國考古學家在尼姆魯德、雅典衛城的宮殿和沙曼尼斯堡（Fort Shalmaneser）的大型建筑中發現了上千個象牙，并展開了關于象牙雕刻最早的研究。目前，大多數古代近東出土的象牙作品都發表在英國伊拉克研究所出版的《來自尼姆魯德的象牙》系列中。英國考古學家喬治娜·赫爾曼（Georgina Herrmann）、斯圖亞特·萊德勞（Stuart Laidlaw）等對象牙研究的現狀、象牙雕刻的多種風格進行了深入地歸納和研究，并探討了其可能的生產時間和地點。其中以“臨窗女子”為主題的系列作品數量尤為突出，被珍視為古代藝術的精美范例。研究表明，他們大多數是由地中海東北部的工匠制作的，然后作為戰利品被遺棄在卡爾胡的倉庫里。亨利·富蘭克弗特（Henry Frankfort）從主題、結構、藝術等角度揭示了象牙雕刻在古代近東盛行的原因在于其精美的裝飾特征，而非宗教因素。

在我國，僅有少數學者關注，且關注點多集中于工藝、材質、技術等內容，缺乏對這類工藝中典型案例的具體分析。其系統的文化內涵仍需進一步挖掘。

一、古代近東象牙雕刻藝術的概述

象牙雕刻工藝悠久，早在舊石器時代晚期就已經出現有很多用象牙和骨頭雕刻的藝術作品。約公元前2000 年，象牙的使用已經擴散到了美索不達米亞、黎凡特、塞浦路斯、埃及和愛琴海等廣闊的地理區域。埃及人是古代世界上最早使用象牙的人，象牙雕刻很早就出現在埃及雕塑中，涅加達文化I時期就有刻在象牙板上的浮雕裝飾物。公元前3000 年以后，他們從腓尼基和敘利亞藝術家那里引進了浮雕雕刻和象牙嵌體技術。古代兩河流域人們善于運用鑲嵌和拼貼技術，象牙雕刻常用如金箔、紅玉髓、青金石和紅寶石等裝飾。在古希臘，象牙多用于雕塑的肉身部分并加以鍍金，其藝術主題多為神像。羅馬藝術一向為政治服務，因此，羅馬雕塑家除了制作一些個人象牙匾額或鉸鏈式嵌板（Diptych風格）之外，幾乎沒有增加象牙雕刻的傳統。同時，因為基督教的流行，教會的統治，象牙板被基督教雕塑家改編為宗教用品。常被制作成教堂中的三聯畫，耶穌、圣母、使徒這樣的題材十分常見，在基督教藝術中，由于羅馬人對基督徒的迫害使早期的基督教雕塑小型化和便攜化，象牙是最適合的形式。由古代近東發展起來的象牙雕刻藝術也影響了古代中亞，雕刻有希臘諸神的象牙角杯（Ivory rhyton）就是帕提亞工藝美術的一大特色。

二、腓尼基象牙雕刻的藝術特征

古代腓尼基人使用來自敘利亞和非洲的象牙，常用于木制品鑲嵌，通常覆蓋或鑲嵌青金石或玻璃，用于裝飾和觀賞，實用型器形很少。公元前9 世紀—前8 世紀，腓尼基象牙制品出口到整個美索不達米亞和古地中海地區。在尼姆魯德、希臘群島和意大利中部都發現了腓尼基象牙牌匾。而在腓尼基遺址中卻極少發現，這些牌匾被用來裝飾墻壁、祭壇、香爐和家具。其中的典型風格有埃及—腓尼基、腓尼基—敘利亞、巴比倫—亞述風格等，獅子、獅身人面像、有翅膀的女神和“臨窗女子”是最常見的題材（圖1a、1b、1c、1d）。

圖1 古代近東出土的象牙雕刻

“臨窗女子”系列主題描繪女子從窗口向外張望的題材，并多以表現單個女性在重復的窗口或門洞中心正臉凝視的畫面為主題，女子的面容為敘利亞—地中海東岸類型，發型是典型的埃及式，窗戶上所雕刻著程式化的渦卷柱頭，他們一般作為家具的鑲嵌面板使用。在近東發現的大量的象牙雕刻都以此為母題，但細節上又各不相同（圖2a、2b、2c、2d）。這類主題的象牙制品融合了腓尼基風格、典型的埃及化圖案和敘利亞藝術的特征。具有明顯的程式化特征：大部分象牙雕刻為所謂的“腓尼基風格”，以及偏愛埃及的母題、比例和對稱準則為標志。腓尼基風格的人物形象保持了東方式的習俗和服飾，帶著埃及式的齊肩假發和敘利亞風格的頭飾或皇冠，面部又具有地中海人物的特征；埃及化圖案如埃及發飾、神靈、蓮花飾、植物、象形文字等；另外一種是與敘利亞北部城市石雕有關的“北敘利亞”風格，與早期的赫梯傳統有關，敘利亞人繼承并發展了腓尼基人的雕刻技術并形成三維圖像藝術。因此，造型更具藝術性和三維立體性，如“蒙娜麗莎”（圖3a）。

圖2 臨窗女子，尼姆魯德出土（公元前9—前8世紀）

圖3 不同風格的人物象牙雕刻

它是腓尼基折衷主義藝術的突出表現，撒瑪利亞還出現了這種象牙雕刻的小版本，這類象牙牌匾與尼姆魯德（Nimrud）和霍爾薩巴德（Khorsabad）出現的主題基本一致，可能是它的幾種變體之一。梅吉多（Megiddo）出土的象牙人物頭像有著埃及發式，但卷曲的發尾和杏眼上的一字眉又是巴比倫風格（圖3b）。撒瑪利亞出土的象牙雕刻也有著強烈的埃及風格烙印，顯示出受圣經故事或埃及主題影響的特征。在亞述的古城尼姆魯德、阿爾斯蘭·塔什（Arslan Tash）等遺址中均發現了大量象牙雕刻，其中有些已被證明是來自腓尼基、撒瑪利亞、南敘利亞或大馬士革。而尼姆魯德發現的有些象牙板都采用了純亞述風格進行雕刻。巴比倫—亞述風格（圖3c）的主要特點在于雕刻技巧，即圖像是由鋒利的工具在平坦的象牙表面切割而成，有石雕設計的特征。

三、“臨窗女子”象牙雕刻的圖像神話解析

一些學者認為其中女神形象是蘇美爾女神伊娜娜（Inanna）：公元前四千年阿卡德的伊什塔爾（Ishtar）。對蘇美兒女神的崇拜在小亞西亞也廣為流傳，“在腓尼基這種崇拜獻給阿斯塔蒂，在塞浦路斯則獻給阿芙洛狄忒，在塞浦路斯，象牙雕刻下面還有一個青銅支撐，在美索不達米亞這種崇拜獻給女神‘基利’（Kilili of the window）希羅多德的認為她們頭上佩戴的額飾，可能是“用繩子制成的王冠”或稱之為“鈕帽”，是神妓的一種固有特征。因此，它可能描繪了女神作為神妓住在腓尼基的宮殿里，準備獻祭的場景。兩河流域的神妓傳統由來已久，他們還會把寺廟中的神婚當做神圣的宗教儀式。女祭司與國王在圣殿內的圣婚儀式能確保戰爭的勝利和土地的肥沃，這也是記錄國王得到神權的重要敘事形式。在后來的希臘化時代的女神中也能看到。同時，在古代兩河流域還流傳著一種以女性為中心的家庭崇拜：即在古巴比倫每個家庭都有各自的神，并住在家庭神殿中。“女人的房子”是她的宗教和經濟活動的中心。哪里有上帝的顯現，哪里就有神龕獻給他或她。他們會在“蘆舍”房中間放置神像或做祈禱用的壁龕，并流行著像神殿納獻祭品的習慣。因此，出現了一系列將刻有自己的親戚或者書記、大祭司、高級官僚的小型人俑放置在神像前，作為替身保護自己的平安。這一偶像崇拜的形式也成為沿用至今的最重要的祈禱模式。

也有學者指出她是撒瑪利亞王亞哈的妻子——耶洗別（Jezebel）。亞哈統治時期曾在其首都建造了一座宏偉的“象牙宮”，公元前722 年被亞述國王薩爾貢二世占領。考古學家通過對現存遺址發掘，挖掘出了大量的裝飾性象牙飾板，證明了這種雕刻的歷史來源。因為，耶洗別在被謀殺前出現在一扇窗戶前，她是被人從窗戶往外扔下摔死的。由于耶洗別的腓尼基宗教，圣經中描繪她死前在窗前的裝飾往往被理解為帶有性隱喻的或妓女形象，所以女神變成了一個從窗戶向外獻祭的妓女。可見，《圣經》也為當時的雕刻者提供了豐富的圖像來源，這一主題的表現與希伯來文化有關。至此，小規模的宗教形象開始主導著象牙雕刻并直到文藝復興時期。

這些象牙雕刻也混合了地方母題，以渦卷柱的形式特征與象征意義為例，象牙牌飾的下方窗下的欄桿呈現出雙渦卷的柱頭和棕葉式樣式（圖4），其形式可能是模仿圣殿。愛奧尼亞的窩卷柱式與兩河流域的圣樹紋、棗椰紋有密切的關系。其來歷可能還與其他因素如埃及的蓮花飾有關。窩卷樣式早在兩河流域伊絲塔爾城門的琉璃磚飾的柱頭上就有，在亞述的浮雕中也已經出現了愛奧尼亞式的柱子。從密集的排列來看，一方面是出于圖式審美與雕刻工藝的需要，另一方面可能是模擬古埃及建筑中的高架殿多柱廳。棗椰紋（棕櫚葉）是在圣樹紋（圖5）的基礎上抽象而來。在美索不達米亞棕櫚樹、蘆葦柱是女神伊南娜的象征。在蘇美爾藝術中，常以蘆葦捆柱形式來代表伊南娜或她的神所。這一元素本身就帶有一種植物崇拜且常與女神聯系在一起，愛奧尼柱也被稱為女性柱如阿斯塔特被描繪為是“長著乳房的大樹”，亞舍拉常翻譯為“神圣的柱子或支柱”。因此，位于寺廟和宮殿中的柱子本身就含有神圣的意義。這些渦卷柱頭也象征著“生命之樹”成為裝飾領域常用的視覺符號元素，在埃及、耶路撒冷、塞浦路斯等地都發現的這一主題的象牙雕刻都有帶椰棗渦卷的柱頭和欄桿。

圖4 渦卷柱頭以色列哈措爾Tel Hazor出土（公元前9世紀）

圖5 雕刻有風格化亞述樹浮雕的家具牌匾

這些說法均來源于母神所代表的堅定的女性理想和死而復生的精神，兩河流域的大母神信仰傳統也逐漸流傳到黎凡特、腓尼基、迦南等地區，并被冠以“眾神之母”“戰爭女神”等頭銜。此后，《圣經》和腓尼基的神話故事中也出現了與之名字相似的戰爭女神。且在藝術中融入了不同的崇拜內容和新形象，形成了鮮明的亞述—腓尼基特色。亨利·富蘭克弗特認為腓尼基藝術的特點在于裝飾精美而豐富而不在于它的宗教意義，“臨窗女子”是對外來主題進行重新塑造從而來表達本土意義。從象牙雕刻中可以看到，當地工匠通過實驗性的操作將埃及主題、閃族的造型特征與本地元素結合的創造，這一形式也影響了希臘人。希臘藝術中也常見有刻有女神頭像的黃金牌飾，這可能與此后在歐亞草原藝術中興起的青銅牌飾有關，只不過他們以動物主題為主。同時，“臨窗女子”可以視為一種符號、神話、身份的象征，她還具備征服自然、死而復生的力量，對農業、畜牧起了關鍵作用，其生育的特性與他們居住區的農業屬性密切相關。這也體現了古代腓尼基人信仰的改變，即由最初的反映其祖先的游牧生活信仰到畜牧業、農事崇拜的轉變。

四、“臨窗女子”象牙雕刻的視覺敘事解析

從歷史敘事的建構角度而言，借助神話建構歷史是重要的證據。象牙雕刻提供了重要的圖像證史的依據。女神頭像上方寬大的建筑形式被稱為有“希望的入口/門戶”。它的第一個特征是Triglyph（三重屋頂梁），第二個特征是嵌入式門窗。這一形式根植于古代世界各個區域的建筑藝術中，并有著廣為流傳的神話依據。在象牙雕刻中占據畫幅3/2的視覺內容，女神位于中心視覺區，此形成了“外部世界”與“自我”、“神話”與“敘事”相統一的特征。以語言為工具的神話確立了構成世界存在的秩序，這個秩序就是語言本身的秩序、也象征著世界的秩序、原始先民敘事表達的邏輯秩序。

在古埃及語中，這一元素特指“天堂之門”即神圣神殿中的門，神的雕像被放置在稱為“naos”的帳幕中。埃及神話中，女神伊希斯通過每天打開帳幕的門來幫助重建和維持宇宙結構，通過這一行為宇宙得以延續（圖6）。古埃及的創世神話中就有用女神身體的形象來表達天穹，可見在埃及人對天穹的崇拜是與女神同步的。在古埃及神圣的地方被賦予了門——實或虛，這代表物質和精神之間的過渡。這一形象可能與埃及的散視法有關，即模仿透視門/窗。這是由埃及意象發展出的視覺修辭：通過強調某一部分來喚起整體以產生重疊效應，以突出龐大建筑體場域的神性。它表現了多個空間的總和，太陽通過這些空間來再生自己，反映了生存和再生的觀念。

圖6 天堂之門——獻給女神伊希斯的帳幕

公元前1458 年，埃及占領巴勒斯坦，迦南文化埃及化時期到來，埃及文化影響深遠。埃及藝術的很多形式也移植到這些地區并與當地的希伯來文化結合。

其中“會幕”就繼承了埃及的“天堂之門”。會幕（Tabernacle）又稱圣幕、曠野里的帳棚，是神會見以色列民的地方，是祈拜儀式的中心。神將以色列民帶出埃及入曠野時，設立了一套祈拜制度，主要集中在會幕——即一種輕便式的殿，帶有圍墻的大帳棚。在《出埃及記》中有大量的經文不厭其煩地敘述了耶和華吩咐摩西制造會幕的細節，可見其重要性。在某種意義上，會幕就是國家的首都。耶路撒冷的第二圣殿中就有一個長方形的充滿希望的入口（圖7），象征了一個預期值。重疊的殿門應是激勵的信息，太陽的光一層層照進來撒滿整個內殿，暗含啟示的漸進性，這里埃及神話及藝術對基督神話和猶太—基督教的影響都是顯性的。同時，考古學家在對古代巴勒斯坦南部地區兩個朱迪亞遺址（Judea site）進行考古發掘中發現了大量的與圣殿類似的文化盒（圖8），文化盒的裝飾包括一個三重凹進的設計，盒子頂部的三叉線與最早在所羅門神廟建筑裝飾帶上的三叉線基本吻合。因此，這也是猶太藝術主題的重要元素之一。

圖7 耶路撒冷第二圣殿的模型

圖8 矩形透視門戶/沙漠方舟以色列沙拉伊姆（Shalayam）寺廟的模型（公元前10世紀）

兩河流域也有類似的信仰，阿卡德語“巴比倫”，就是“神之門”。巴比倫人把世界的中心稱之為：Bab—ilani，意為神門，認為神是經由這里來到人間的，城市總是建立在通往“阿普蘇的大門”之上。“阿普蘇的大門”是生命之門也是希望之門，神話《伊娜娜勇闖冥府》詳細的描寫伊南娜穿越七重冥界之門的細節。其的神話的本質與再生有關，七重門成為了重要的象征符號。在一塊來自烏爾浮雕上展示了蘇美爾人祭祀儀式的場景（圖9），在壁飾底部的祭拜者正朝著大門獻祭，可見蘇美爾時期就已經有了對神圣入口的表現。其后，在亞述國王的杜爾—沙魯克金的宮殿正門中也出現了這一元素（圖10）。因此，在古代兩河流域神門也被用來暗示神，且這一視覺形象由來已久。

圖9 廟會祭祀儀式的浮雕，來自烏爾（公元前2500年）

圖10 亞述國王薩爾貢二世的杜爾· 沙魯克金（霍爾薩哈巴德）宮殿正門（公元前8世紀）

隨著希臘從公元前5世紀的崛起，腓尼基本土的藝術也越來越希臘化，并繼續走向其混合形式發展的折衷之路。同時，希望的入口這一形象也大量的出現，在佛教藝術中，印度人吸收了這個式樣并進行了新的創造，他們在具有本土文化特色的如意紋穹頂旁加上了西亞柱式且加入了藝術表現的敘事性情節。約翰·馬歇爾在《呾叉始羅》中引有多處圖例，展現了在薩珊波斯、嚈噠銀器上也有在拱門下的男女諸神的種種連續性故事。這為后期佛教故事性題材的構圖尤其是犍陀羅佛傳雕刻的視覺敘事模式——歷史敘事的創作提供了準備。歷史人物的出現在于敘述故事情節中古代社會民間的風俗習慣及神的歷程與世俗的文化。半宗教性律令的象征符號被引入，建筑構圖成為故事場景的重要組成部分，在早期犍陀羅雕刻藝術中都有夸張的建筑表現。另外，神圣空間之所以“神圣”，不僅在于其建筑空間的外在構成及“入口”形態，更在于其內部結構與裝飾效果的崇高和巨大的表達。“臨窗女子”檐口處重復飾帶的秩序排列的也反映了這種情況。以方形神門為代表，這類建筑多在石墻和泥墻上開挖不規則四邊形門窗，它允許在現場大量生產預制件并以多種形式裝配。這類似于蒂亞瓦納科文明中的“太陽門”反重力技術（圖11），依靠地勢自身所形成的內向引力場，抵消或阻絕外部環境的引力場而獲得推力。因此，尤其適合崖壁類建筑（圖12），這種模塊化技術也成為了寺廟框結構重要組成部分。方形能夠吸納能量源，重復的方形能獲得穩定的氣場，從而承擔起支撐作用。戈佐的巨石廟（圖13）整個巨石神廟就采用了自立式無支撐石頭結構。即重復的門洞需要在立面通過逐步增加柱子和梁的質量來解決承重的問題，這它也解釋了埃及視覺印象中透視門的圖像來源。印度寺廟建筑也汲取了這一框架結構（圖14），它因解決了承重的問題減少了外立面的附屬性結構而突顯了“入口”的神性，這在其他建筑中也得到了深刻的體現。

圖11 蒂亞瓦納科文明中的太陽門普馬邦庫（Puma Punku）公元前15000 年左右

圖12 土耳其的利基亞石窟墓穴（公元前3000年左右）

圖13 戈佐的巨石廟（公元前4000—3000年）

圖14 印度毗伽耶納伽羅王朝的寺廟建筑（公元14世紀）

五、結語

母神崇拜、生殖崇拜與性崇拜是古代近東神話與藝術的重要特征和主要內容，腓尼基處于兩河文明與埃及文明的中間地帶，在向西方傳播東方主題上承擔了重要的文明傳輸帶的作用，為歐洲古代蠻族之開化做出了巨大的貢獻。“臨窗女子”象牙雕刻是藝術早期少有的將建筑結構體系與女神像結合的藝術形式，它是腓尼基人融入外來藝術的實驗性成果，古代兩河流域大母神崇拜的傳統為其渲染了神話的主題色彩。亞述精湛的浮雕技術為象牙雕刻提供了可借鑒的技法，埃及式的裝飾圖案和視覺透視為其提供了極佳的構圖思路。以“臨窗女子”為主題的象牙雕刻表現了一種理想化、混合化的創造力。圖像與神話結合，自然和神性攜手并進并通過敘事化的視覺表現呈現。象牙雕刻這一特征在此后的印度藝術中得到了繼承與保留，印度象牙雕刻把女神崇拜帶上了更高的精神祭壇。其重要性還在于它確立了藝術早期的祈禱模式，為之后表現較高文化層次及藝術關懷的主題作品提供了范式和原型，也體現了某種社會道德和倫理規范，在表達建筑結構體系與以母神崇拜為中心的宗教情懷之間做出了創造性的表現。