電影《鋼琴課》的社會學分析

暨南大學/黃鵬錚

一、簡·坎皮恩與《鋼琴課》

背景設定于19 世紀中葉，以明顯帶有主觀視角的拍攝方式拍攝，《鋼琴課》（The Piano，1993）講述了蘇格蘭女性艾達（Ada，霍利·亨特［Holly Hunter］飾）的人生。艾達自6歲起便放棄了講話，僅通過鋼琴與外界溝通。艾達的丈夫因一場意外過世，在經歷了幾年的單身生活后，艾達遠嫁新西蘭的斯圖爾特（Stewart，山姆·尼爾［Sam Neill］飾），并將女兒弗洛拉（Flora，安娜·帕奎因［Anna Paquin］飾）與鋼琴一并帶去。由于人手不夠和路途艱難，斯圖爾特便放棄笨重的鋼琴，將其遺棄海灘。艾達痛心不已，她因此憎恨斯圖爾特，與斯圖爾特的夫妻關系也愈加疏離。艾達為了能夠彈奏鋼琴，只能前往來時登陸的海灘找尋自己那心愛的寶貝，她通過彈奏，發泄自己心中的孤獨與痛楚。斯圖爾特之友貝恩斯（Baines，哈威·凱特爾［Harvey Keitel］飾）愛上了艾達，用80 英畝地與斯圖爾特交易艾達的鋼琴，并將它千辛萬苦搬運至家中，貝恩斯假借學習彈奏鋼琴之名讓斯圖爾特強迫艾達來自己家中教自己彈琴。為了彈奏鋼琴，艾達每天去貝恩斯家中給他上鋼琴課，在鋼琴課上，貝恩斯提議，如果艾達允許某些出格的事情在課上發生，一次便可換回一個琴鍵。在音樂與一次次愛撫中，貝恩斯與艾達的情感漸漸滋長。然而這一切終被斯圖爾特發現，斯圖爾特將艾達囚禁起來，但并沒能阻止艾達對貝恩斯的思念，斯圖爾特狂怒之下砍掉了艾達的手指，夫妻二人的關系終于破裂。結尾貝恩斯帶走艾達和弗洛拉以及鋼琴，在船上，艾達將鋼琴拋入海中。影片結尾的最后幾個鏡頭展現艾達重新學習說話，并與貝恩斯組成幸福的家庭。

這便是《鋼琴課》的主要故事內容，導演簡·坎皮恩（Jane Campion）作為世界上屈指可數的頂尖女性導演之一，她常以女性作為其電影的出發點并以其獨特的電影美學方式及情感內涵推動影片發展——一反大電影制片廠以男性及男性力量推動電影劇情的常規電影制作方式。《鋼琴課》當然也不例外，作為一部典型的坎皮恩式電影，處處反映了坎皮恩對女性身份和地位的相關思考，也正是《鋼琴課》，讓她獲得戛納電影節最高榮譽——金棕櫚獎，也讓她成為影史第一位獲得金棕櫚獎的女性電影人。坎皮恩作為一位以女性主義為自己作品典型的導演，“女人的成長與蛻變”“由欲望覺醒引起的重生”“女性如何在男權社會中表達自我”是她一系列作品一以貫之的主題，也正是因為坎皮恩聚焦于女性視點，使得觀眾以一種女性視角觀看并理解她的電影。她對多種拍攝女性電影手法的訴諸更讓我們從中窺見她反抗男性霸權地位的同時引導我們去思考電影中所表現的女性角色本身，最后吸引我們去關注女性的身份和地位。

坎皮恩的過人之處便在于她能夠將這一系列元素不動聲色地融入電影創作之中，并通過將觀眾帶入電影而非僅停留于表面的方式，使觀眾欣賞并思考電影內容本身，避免了“瀏覽”（Skimming）、“漫游”（Drifting）和“滑動”（Gliding）的表面驅動式美學所帶來的電影美學泛濫。觀眾在調動多種感官去看、去聽、去聞、去嘗、去摸《鋼琴課》時與情節和人物互動，并與人物聯覺和共覺，這樣便達到了坎皮恩所要觀眾達到的，便正確打開了這部電影。

從吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）的情動理論（Affect Theory）和勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的凝視理論這兩種理論體系解讀、重申《鋼琴課》表層美學下隱藏的深層含義及影片的社會學思考。

二、《鋼琴課》與“情動”

（一）觸覺視像

在觀看《鋼琴課》時，被包裹在觸覺視像下的觀眾自始至終在觸摸這部電影并被觸摸著——調動自己的多重感官去聽，去摸，去感受這部電影，從《鋼琴課》開始的第一幕便是。伴隨著邁克爾·尼曼（Michael Nyman）作曲的緩慢悠長的配樂，《鋼琴課》緩緩開場，開頭字幕表出現過后，映入觀眾眼簾的便是《鋼琴課》的第一個鏡頭，一個令觀眾分辨不清的模糊視像（見圖1）。模糊的視像持續，挑戰著觀眾的認知與極限，在持續約25 秒后，坎皮恩用一個切鏡展示第三人稱客觀視角，從這一視角中我們看到艾達正透過她手指間縫隙向畫外看的大特寫。我們到這才恍然大悟，原來之前一直持續的模糊鏡頭是艾達的視點鏡頭（point-of-view shot），但我們對艾達正在看向位于畫外的物體及其所處環境仍充滿疑惑，這一疑惑直到坎皮恩兩次切鏡后觀眾通過視線匹配（eyeline match）才得以解決。

圖1 艾達的模糊視像

這便是《鋼琴課》的開頭場景，坎皮恩在展現艾達主觀視點的模糊視像時，為我們觀眾創造了一種可供觸摸的觸覺視像。我們同樣好像是在透過艾達手指間的縫隙向外看，不過同艾達一樣，我們所看到的也是一個模糊的圖像，需要調動自己之前的認知嘗試去理解，去體會，并通過自己的手指去“抓”，去感受——一種主體和客體的反射型聯系。坎皮恩在《鋼琴課》前兩分鐘的場面調度及尼曼的配樂不自覺地將電影中的美學發出者（主體）與電影美學的接受對象——觀眾（客體）合二為一，簡·坎皮恩被稱作“調度女王”，邁克爾·尼曼被稱作“配樂大師”由此可見一斑。

實際上，一部電影的主體和客體既是對立又是和諧統一的，觀眾作為“客體”，去感受電影中“主體”所感受的，去體驗“主體”所體驗的，這就是我們常說的主客體合一，而又因我們“感受”和“體驗”到的并非我們真實感受和體驗到的，所以效果上相較我們真實的切身體會總差點意思。但我們觀眾作為“客體”，首先看到電影中“主體”的動作，并將自己與主體合一，去感受主體所感。這種感受經銀幕再次反彈到觀眾——“客體”身上，在一定程度上而言，這種感受是加倍的，我們觀眾“不僅成為了觸摸者，也成為了被觸摸者”。

維維安·索布查克（Vivian Sobchack）認為，我們所有的感官都是相連的，因此，電影總是一種感官體驗，這其實便是情動理論的核心內涵。她在她的文章《我手指所知道的一切：電影美覺主體，或肉身的視覺》（What My Fingers Knew：The Cinesthetic Subject，or Vision in the Flesh）中新定義的“電影美覺主體”（Cinesthetic subject）①，我們觀眾作為這種“電影美覺主體”，“通過由其他感官知識形成的具身視覺，為看電影這一行動‘賦予意義’，既是‘在肉體中的看’，也是‘作為其本身的看’”。我們首先是一個活著的機體，通過我們所有感官之間的聯系互動來感知世界。這一點完美適用于電影分析，而《鋼琴課》就是這種理論——情動理論的典例之一。

“情動”（Affect）的概念源于斯賓諾莎（巴魯赫·斯賓諾莎［Baruch de Spinoza］），經由德勒茲發展成為有關主體性生成的重要理論。情動理論的出現用以回應上世紀七八十年代的“銀幕理論”（凝視理論便是其中之一），“因此，對情動的轉向，是20 世紀西方理論之后，人們對具體化和物質性問題的更大重新覺醒的興趣的一部分。在許多人看來，西方理論全是符號學，沒有感覺，沒有實質，只有結構”。就像德國導演法斯賓德（賴納·維爾納·法斯賓德［Rainer Werner Fassbinder］）堅持認為的，藝術必須調動觀眾的多重感受：“用布萊希特（Brecht）的方法，你可以看見感情，而且你可以在一看見它們就引發思考，但你卻無法感受到它們……我讓我的觀眾感受和思考。”

然而，學術界對于情動理論中的“情動”并沒有明確的理論定義，但它經常被用作激情、情緒、感覺、情感的同義詞；被用來指知覺，尤其是身體的感受或身體的反射反應；或被抽象地用來指一種強烈的或被轉化的感覺。情動理論反對主張心靈是優越的、進步的、理性的，并與人、人性聯系在一起，主張身體是低等的、被動的、非理性的，與女人、有色人種、動物、自然和兒童聯系在一起的笛卡爾二元論（Cartesian dualism，或者說“身心分裂”［Mind-body split］）。情動理論也反對身心二元論以眼為中心和強調視覺＞聽覺＞嗅覺／味覺／觸覺的感覺等級體系（Sensory hierarchy），這其實也就是為什么我們說“看電影”。情動理論認為，對于觀眾來說，身體和心靈同等重要，“電影體驗是有意義的，不是因為我身體的一方面，而是因為我的身體”。

在艾達第四次到貝恩斯家中給他上鋼琴課時，貝恩斯要求艾達拉高裙子，艾達最終無奈照做。攝影機同貝恩斯一起鉆向鋼琴下方，貝恩斯伸出手指通過艾達長襪上的孔洞觸摸艾達（見圖2），坎皮恩用大特寫讓這一鏡頭充滿整個畫面。坎皮恩給被觸碰到的艾達一個憤怒的特寫反應鏡頭后，繼續以大特寫呈現觸摸著艾達的貝恩斯的手指。

圖2 貝恩斯觸摸艾達

當我們觀眾在看這一場景時，我們嘗試著與場景中的貝恩斯“合二為一”，因為和貝恩斯一樣，我們也是一直在艾達旁邊看著她，而且這種服務于觀眾“看”的鏡頭再度拉近觀眾與影片中人物的距離。當貝恩斯伸出手指觸摸艾達，這種“主客體合一”終于達到頂峰，作為“貝恩斯”的我們同樣觸摸到了艾達，我們也像貝恩斯一樣，沉浸在觸覺視像所帶來的快感中難以自拔。正是因為身體體驗，電影體驗因這種觸覺視像所帶給觀眾身體體驗上的快感再次充滿意義。

“在觸覺視覺中，眼睛本身的功能就像觸覺器官”，觀眾的眼睛具備了“觸摸”的能力，在通過眼睛“觸摸”電影的同時逐漸將這種觸感轉移到手指上，因此用眼睛“觸摸”便轉而成為真正地用手指觸碰，并最后將這種感覺傳給大腦，這樣我們觀眾便在觸覺視像下真正觸摸到了電影本身。

（二）感覺視像

與觸覺視像相同，在此我新定義的感覺視像同樣是服務于觀眾在觀看電影時的感受，是分析觀眾觀影體驗方面的又一方法。感覺視像同樣是情動理論體系下的一種新運用，但與觸覺視像不同，感覺視像所呈現的圖像并非可以輕易地被觀眾“觸及”，就像它名字所顯示的，感覺視像更注重電影圖像所引起觀眾感覺上的變化，更注重觀眾內心對看到之景作出的回應。就像觸覺視像操控著觀眾的觸覺感受和觸覺認知，感覺視像操控著觀眾整個身體的感受，二者相互配合，共同深化情動理論在電影體驗中的重要作用。

當丈夫斯圖爾特得知妻子艾達對貝恩斯的愛意不死，仍無時無刻不去想著他后，他忍無可忍，提著斧頭下山回家尋找艾達。回到家后的斯圖爾特強行拖拽著艾達，艾達奮力掙扎，音軌中的鋼琴演奏聲加快，并在斯圖爾特落斧的瞬間戛然而止。坎皮恩用一系列的環境場面不斷加劇情節，觀眾的心也因這一變化不斷懸地更高，同樣的可觸般配樂，在斯圖爾特落斧時將緊張感推向最高點。

當我們觀眾看到拿著斧頭怒氣沖沖的斯圖爾特時，我們早就知道將會有不好的事情發生，再聯想到之前穿插的關于藍胡子殺妻的情節，疼痛感早就在我們心中萌生，這種“疼痛”被坎皮恩用一連串電影手法不斷提升。當斯圖爾特的斧頭落下后，真正痛的是畫面中的艾達（見圖3），但我們觀眾同樣也為她感到疼痛。不過這里觀眾的“疼痛”是“不可觸的”，因為在看到這一幕時我們觀眾的手指并不會痛，痛的是我們的內心，而這種內心的疼痛又經由大腦傳到我們身體的每一部位，最后導致我們整個身心的疼痛。雖然有前面藍胡子殺妻的影射，但這種疼痛對觀眾而言卻是陌生的，《藍胡子》中藍胡子妻子的痛是可預見的，而斯圖爾特施加給艾達的痛是不可預見的，因為我們和弗洛拉一樣，并不知道斯圖爾特下一步行動僅是要砍斷妻子的手指還是要殺害妻子。所以，這加重了觀眾的恐懼，在“疼痛感”來臨的一剎那，觀眾感受到的那種身心的“痛感”倍感明顯。

圖3 坐在地上強忍劇痛的艾達

在感覺視覺中，眼睛本身的功能僅是將電影圖像傳達給觀眾，隨后大腦將這種圖像“感覺化”，進而將感覺視像的“感覺”傳遍觀眾的整個機體，以圖讓觀眾與電影圖像建立感覺橋梁，這樣我們觀眾便在感覺視像下真正感受到了電影。

這便是《鋼琴課》的偉大所在，它通過極端的身體部位特寫、攝影機的移動（比如在表面上平滑地追拍搖攝）、有時因為過度曝光或不充分曝光導致圖像的顆粒狀質感和亮度的過飽和、蒙太奇剪輯的運用以及可觸般配樂引起的觸覺視像和感覺視像，“迫使觀眾思考圖像本身，而不是被拉進敘事”。

三、《鋼琴課》與“凝視”

對于《鋼琴課》的分析，情動理論并非唯一手段，因為觀眾不僅關心自己能感受到影片中的事物，成為所看影片的一部分，對于明白自己具體是以一種怎樣的方式去看、去體會是觀眾在觀看一部電影時同樣關心的，也是分析一部電影必不可少的程序，而且有時對電影里同一個場景的分析既可以從情動理論的角度出發，也可以從凝視理論的角度出發（正如我們之前所分析過的場景和下文將看到的）。正因如此，情動理論和凝視理論產生交集，觀眾不再單單為了看電影而看電影，對于弄清自己是以何種方式及角度觀看一部電影變得愈發重要，而觀眾對自己觀看方式和角度的“刨根究底”便引出了對銀幕理論體系下凝視理論的研究與分析。

（一）斯圖爾特的凝視

在《鋼琴課》中，斯圖爾特作為父權社會價值觀的踐行者，作為父權社會不講理的男性霸權統治者，作為女性力量的顛覆者，自始至終他對艾達，對貝恩斯，對弗洛拉，以及對周圍的其他人施加的是一種父權社會的霸權主義。在未見到艾達之前他對艾達相片的目不轉睛，便是他對艾達施加的一種“男性凝視”（Male gaze）②；在搬運行李時，他不顧艾達母女倆的哀求，毅然將鋼琴留在海灘，同樣是他表現出來的一種父權社會的男性霸權。斯圖爾特本就來遲，讓艾達在海灘上等了一夜，又不肯搬運艾達的鋼琴，經過這一次的經歷，艾達對斯圖爾特的心就已經開始死了。艾達作為父權社會下女性的代表，希望遇到的是一個能理解自己，關心自己感受的丈夫，然而斯圖爾特并非是他理想中的如意郎君。斯圖爾特強加于艾達的一系列父權價值觀，這些本就與艾達的性格格格不入，最終導致了他們婚姻裂痕的不可彌補。

父權社會——被男性主導力量所控制，并服務、支持男性，電影自誕生以來一直作為這種父權社會的一部分，因此，大部分電影通過內容（故事、角色、主題等）和形式（場面調度、剪輯、表達方式等）反映并展現父權價值觀。在展現父權社會價值的電影作品中，男性和女性的性別差異通常體現在將男性與“正常”、行動和主導相關劃對等，而將女性視作“他者”（the other）：低于男性，與被動相關。乍眼一看，《鋼琴課》好像也是這樣。精神分析是由西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）創立的心理學分支，弗洛伊德認為我們行為背后的動機是由我們無意識的欲望和感覺（弗洛伊德口誤［Freudian slip］）驅動的，同樣的，勞拉·穆爾維的女性主義精神分析認為：“父權社會的無意識構成了電影形式”。

主流電影以兩種方式迎合男性的欲望：自戀情結（narcissism）——看到自己的快樂，觀眾自我識別的要點，這種識別并不只局限于男性觀眾；窺陰癖（voyeurism）——看別人的樂趣。觀眾就好像躲在暗處偷窺的窺陰癖者，而事實上在電影院觀影也確實如此。電影不像舞臺劇，它能夠打破時間與空間的限制，同一場“戲”可以在電影院被放映無數次，而且演員“本體”和其表演也可以同時抵達不同時刻（或同一時刻）的不同觀眾，所以不同觀眾可以在不同時刻（或同一時刻）躲在暗處滿足自己窺陰的癖好。這種“窺陰癖”在阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）的《后窗》（Rear Window，1954）中被再次放大，在影片中，由詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）飾演的攝影師杰弗里斯（Jefferies）因腿腳受傷在家休養，閑暇之余為了打發時光，便開始利用長焦鏡頭，通過自己公寓的窗戶去偷窺鄰居們的一舉一動③，并最終破獲謀殺案且拯救了女友，而就連他的女友（格蕾絲·凱利［Grace Kelly］飾）僅淪為被“看”的附帶對象。杰弗里斯將他的注意力集中到偷窺、意淫鄰居們的生活上，“通過使用長焦鏡頭，杰弗里斯升華了他失望的性欲，并且將性欲與能夠給他帶來快感的幻想世界之間建立起了聯系”。杰弗里斯通過窗戶，觀眾通過銀幕（或屏幕），本質其實是一樣的，都是為滿足“看”的欲望。

斯圖爾特與杰弗里斯一樣，作為一個欲望得不到滿足的男性形象，他在《鋼琴課》開頭可見一斑的男性凝視在整部電影中多次得到體現。在一次次的鋼琴課后，貝恩斯已經完完全全愛上了艾達，渴望擁有艾達的身心，但艾達并不喜歡他，貝恩斯非常痛苦，主動結束鋼琴課，并把鋼琴還給艾達。而拿回鋼琴的艾達并不像斯圖爾特想象中的那樣高興，她渴望再見到貝恩斯。她終于壓抑不住，不顧一切地沖到貝恩斯的家，斯圖爾特一路尾隨艾達，透過貝恩斯屋子的門縫，看到了貝恩斯和艾達親熱的場面。坎皮恩同樣給我們觀眾一個斯圖爾特的視點鏡頭展現屋中正在發生的一切，我們就好像成為了斯圖爾特，透過門縫急于看清屋內發生的一切（見圖4）。

圖4 通過門縫偷窺屋內的斯圖爾特

我們和斯圖爾特一樣，都看到了貝恩斯和艾達在木屋中歡愛的整個經過。坎皮恩在迎合斯圖爾特的男性凝視同時迎合我們觀眾的凝視，在滿足斯圖爾特的窺陰癖同時滿足觀眾的窺陰癖。同斯圖爾特透過門縫和地板縫隙窺視屋里的一對戀人一樣，我們觀眾也是通過一塊銀幕（或屏幕），去看并去與畫面中人物聯覺共感，以滿足我們的快感。這樣，情動理論和凝視理論在一定程度上便實現了結合統一。

男性凝視所代表的凝視理論作為銀幕理論體系下的理論之一，在男性凝視的框架下，男性作為積極活躍的象征，推動著故事的發展，而女性作為消極的象征，為觀眾④“看”而服務。男性凝視，也被稱作戀物（Fetish），戀物，是不論作為主體的男性電影角色還是作為客體的觀眾共同具備的一種基本特征。男性對女性的迷戀，實則就是一種戀物的表現，女性作為供男性享樂的物品，這本質上是一種男性對女性的控制。在穆爾維的文章中，這種控制通過敘事實現——女性最終通過被男性主角懲罰或拯救實現。就像在黑色電影（Film noir）中，經常會有一個“蛇蝎美人”（femme fatale，或者說“致命女人”［Deadly woman］），在影片進行過程中，蛇蝎美人的神秘終將被發現，并最終受到懲罰，例如，通過死亡或監禁，這樣的例子可見于比利·懷爾德（Billy Wilder）的《雙重賠償》（Double Indemnity，1944），類似的例子也可見于希區柯克的《迷魂記》（Vertigo，1958）和查爾斯·維多（Charles Vidor）的《吉爾達》（Gilda，1946）。

當艾達送琴鍵給貝恩斯被斯圖爾特得知后，斯圖爾特怒氣沖沖地趕回家砍斷了艾達的手指，這本質上就是斯圖爾特通過斷指施加給艾達的懲罰，他希望通過這種懲罰以鞏固他對艾達的控制。然而，《鋼琴課》既不是“黑色電影”，艾達也不是“蛇蝎美人”，雖然她的“秘密”終被斯圖爾特發現，她自己也承受了斯圖爾特所施加給她的“懲罰”，但她并未因此落入斯圖爾特的控制之下，也沒有成為代表男性霸權的斯圖爾特的附屬物，反而通過反抗及一種“對抗凝視”重新找回自我。

斯圖爾特雖殘暴不通人情，但也有溫柔的一面。在砍斷艾達的手指后，斯圖爾特對著昏迷中的艾達傾訴愛意，表達了自己的心聲，但也僅是在艾達昏迷時。艾達嘴唇翕動，斯圖爾特俯身細聽她的唇語，理解了妻子的內心。

在《鋼琴課》中，斯圖爾特雖是絲毫不讓步于女性、不折不扣的男性力量維護者和踐行者，但他在行為談吐間流露出的一絲對艾達的溫柔以及結尾他終于懂得艾達的心，并讓貝恩斯將她帶走，讓我們觀眾心中對他蠻不講理的男性一面開始動搖。斯圖爾特的凝視雖是代表男性凝視，也許，斯圖爾特也有女性溫柔的一面，在他的凝視中透露著男性的妥協和退讓。

（二）貝恩斯的凝視

貝恩斯與斯圖爾特一樣，作為《鋼琴課》的又一男性核心人物，他的凝視是不同于斯圖爾特凝視的另一種男性凝視。貝恩斯第一次見到嬌小的艾達，他看出艾達早以疲憊不堪，自那時起，貝恩斯心中對艾達的愛意就已經開始萌生。正因如此，當艾達去貝恩斯家中找他，祈求他帶自己去她上岸的地方找鋼琴時，貝恩斯的目光是躲閃的，他不敢正視艾達的目光。在海灘上，貝恩斯看到沉醉在琴聲中的艾達，臉上充滿了喜悅與溫柔，貝恩斯感受到了一種從未見過的美麗，他的心弦被撥動了。隨著艾達鋼琴課的進行，他感覺自己已經深陷其中，他再也抑制不住，在第四次鋼琴課結束后，他脫光衣服，用衣服擦拭著艾達的鋼琴并撫摸著，好像是在撫摸艾達，他展示了對鋼琴，但更多是對艾達的“戀物”。

在之后的鋼琴課上，貝恩斯從親吻、撫摸艾達到最后二人赤裸相對，貝恩斯逐漸遞進的要求體現的是他對艾達不斷加劇的男性凝視。然而，貝恩斯雖是個粗人，但不同于斯圖爾特，他理解艾達，順從艾達，在一開始他雖愛而不得，但他從不強迫艾達，始終對她展現的是自己的溫柔，最后，艾達喜歡上了他，依賴上了他。

所以如果說貝恩斯的凝視是完完全全的男性凝視是不恰當的，在他的凝視中雖也能看到男性戀物的影子，但本質上卻是對女性的迎合，這種迎合甚至超越尊重成為一種縱容。因此，貝恩斯的凝視是一種偏向女性的“男性凝視”，這種“男性凝視”使其主體發出者早以放棄了其在父權社會中的身份與地位，放棄了對父權社會價值觀的踐行，轉而去為女性發聲，在為女性說話的同時反抗父權社會，并在女性世界中找尋自己的一席之地。

（三）艾達的凝視

《鋼琴課》作為一部聚焦于女性視角的電影，艾達作為影片的主角，全片通過主人公艾達的視角娓娓道來，通過圍繞女性以呈現女性眼中的男性和女性認知下的世界。除去女兒以外，鋼琴是艾達與外界交流的唯一工具，也是除“噤聲”以外對抗外界的唯一工具。她對鋼琴的依戀便是她“戀物”的表征，更是她反抗男性凝視的出發點。然而，本只存在于男性凝視中的“戀物”在《鋼琴課》中卻轉而為女性所用，不禁讓我們再次思考：“女性凝視”（Female gaze）是否真的存在？

《鋼琴課》并非一部服務于男性（或者籠統地說所有觀眾）“看”的電影，它沒有一味地迎合男性凝視，相反，它是或多或少對以男性為主的父系社會進行反抗。艾達的噤聲本就是一種女性反抗的表現，她對語言的反對完全可以被理解為對父權世界和男性凝視的反對。正如女權運動者奧黛麗·洛德（Audre Lorde）所說：“主人的工具永遠無法拆除主人的房子……他們可能會讓我們暫時在他的游戲中打敗他，但他們永遠不會讓我們帶來真正的改變。而這一事實只會威脅到那些仍將主人家視為唯一生活來源的婦女”。話語作為父權社會的代表物之一，要想反抗“主人”（父權社會），就需要首先拋棄“主人”的工具（話語）。正因如此，在《鋼琴課》中，艾達放棄了對言語的運用，轉而訴諸于自己的交流“工具”——通過肢體和感覺官能表達。

“如果電影美學中確實有女性形式這么一種東西，對我而言，它就存在于我們所選擇的主題中，也存在于我們的關注、尊重、敏感和關心——以這樣的方式，我們接近我們所要呈現的人物和我們所選擇的演員——之中。”所以，“女性凝視”，可能也同樣存在。它“命名了女性導演的作品”，“長期以來，它一直被用來指女性觀眾，無論這是否被理解為電影想象的主體位置”。學術界對“女性凝視”一直以來都沒有固定的定義，“女性凝視”也并非簡單地為男性凝視的反面，但可以通過以下幾種方式確定：女性電影人、迎合女性的欲望、以女性視角為中心，承認女性面臨的社會壓力和不平等、女性觀眾對男性凝視可能進行的“抵抗性解讀”，以及對男性凝視的理性批判。“這樣定義的‘女性凝視’——布雷（Brey）在英語中經常使用的術語——描述了一種不再受偷窺和物化支配的電影范式，致力于以突出女性作為欲望主體地位的方式表現女性（包括跨性別女性）的經歷”。

在《鋼琴課》中，貫穿始終的是艾達對鋼琴的戀物，但除了對鋼琴，她的戀物表征還體現在其他方面。貝恩斯和艾達的情事被丈夫斯圖爾特發現，斯圖爾特將艾達囚禁于家中，渴望見到貝恩斯的艾達在床上對著鏡子撫摸自己的臉，親吻鏡子中的自己，艾達的這一舉動便是她對貝恩斯“戀物”的自我表征，通過將對貝恩斯的愛戀轉移到對自己身體上，以滿足心中灼燒著的欲望。除此之外，坎皮恩給艾達的這一鏡頭安排不僅是為了迎合女性的欲望，也是為了展現女性對自己身體的重新審視。女性不再是低于男性、服務于男性的形象，通過愛護自己的身體，重新思考自己身體的價值，以重拾自己作為女性在男性社會中的價值，以重建自己的地位。

除了艾達戀物的自我表征，在《鋼琴課》中，還展現了她戀物的“移情”作用。艾達兩次在晚上深情地愛撫斯圖爾特，借丈夫斯圖爾特代情人貝恩斯，以釋放自己心中的情欲。艾達在一次次的撫摸中透露著她施加給男性的女性凝視，她在一次次的撫摸中瓦解了男性統治者形象，并將統治支配權納為己有。她不再受支配于男性，而是受支配于自己。

影片結尾處，艾達本想同自己的鋼琴一起葬身海底，但在冰涼的海水中，她的意志選擇活下去，她踢掉鞋子，告別鋼琴，告別過去，預示著與自己和解，張開雙臂迎接新的未來。看后我對這一情節進行過反復思考，如果艾達死了，那《鋼琴課》勢必會淪為一部平庸之作，但艾達偏偏活了下來。在海水中，死去的是之前“舊”的艾達，活下來的是現在“新”的艾達，一次重生，展現的是女性的獨立與自反、女性的力量以及女性視角的女性凝視。不只是《鋼琴課》，“女性凝視”的例子同樣可見于其他各種類型的電影，不論是顯性存在還是隱形存在的。⑥

（四）弗洛拉的凝視

在分析完《鋼琴課》三位主要人物的凝視后，最后，我們來簡要分析一下弗洛拉的凝視。在《鋼琴課》中，弗洛拉雖作為較次要的角色出場，但對影片劇情的推動作用不容小覷，沒有弗洛拉，《鋼琴課》將會失去很多重要情節，沒有弗洛拉，《鋼琴課》的劇情不知道會向何處發展。弗洛拉作為她母親艾達的傳聲筒，作為艾達的解語花，在這母女倆之間，有一種相互陪伴依賴的共生關系，艾達離不開弗洛拉，弗洛拉也離不開艾達。

艾達和女兒抵達斯圖爾特居住的島上，斯圖爾特的男性霸權便初露鋒芒，在一次與母親單獨相處時，弗洛拉就對艾達表明，他不是我的父親，我不會叫他爸爸的。在影片一開始，我們可以見得，女兒弗洛拉是偏向母親艾達的，因為斯圖爾特的蠻不講理讓弗洛拉也心生厭惡，她不愿意親近自己的繼父，但這是弗洛拉的女性凝視嗎？

然而，隨著影片的進行，弗洛拉對艾達和斯圖爾特的態度在漸漸轉變，弗洛拉好像發現了自己母親那不為人知的一面，但作為兒童的自己并不能全部明白。弗洛拉逐漸適應了新家中的一切，適應了自己繼父的性情，但她無法適應母親艾達對她的冷落，她雖然心中害怕她的繼父斯圖爾特，但在道德方面偏向他。斯圖爾特用木板將家里的門和窗戶封死以限制艾達的行動，她迎合斯圖爾特，并叫他“爸爸”；同樣是她，將艾達本送給斯圖爾特的琴鍵交給斯圖爾特，導致了艾達的斷指，但這是弗洛拉對男性凝視的順從嗎？

弗洛拉在《鋼琴課》中作為一個在艾達和斯圖爾特間搖擺不定的矛盾形象，她的一系列做法，既不是女性凝視的表征也不是對男性凝視的一味迎合，更何況她甚至不能被稱為一位標準的“女性”。對我而言，我更愿將弗洛拉的這種凝視歸類為一種“兒童凝視”，一種兒童對成年人世界的反凝視，她不愿簡單地服從于某個群體，而更愿聽從自己內心的聲音。

四、結語

自此，我們在情動理論和銀幕理論的交集中看到了情動理論與凝視理論的不可分割性以及它們二者在分析一部電影時互為補充的作用：情動理論保證觀眾在觀看一部電影時被帶入其中⑦，為觀眾提供理解、感受一部電影的基礎；而凝視理論保證觀眾的“觀看癖”順利進行，為觀者提供窺視的機會并使觀者個體在觀看人或事物時獲得“視淫”的（性）快感，在“凝視”（觀眾對電影）與“被凝視”（電影中的人或事物被觀眾）的過程中逐步滿足觀眾的“視覺快感”。電影經常被比作一個個虛幻卻真實可感的“夢”，而觀看電影也常被比作“醒著做夢”的過程，正是因為“情動”和“凝視”，朦朦朧朧的“夢境”對于“做夢者”而言反倒比現實更加真實⑧。

不僅是對觀看電影的觀眾，情動理論和凝視理論的結合對女性電影工作者創作電影的作用不容小覷。情動理論的“情動”與身體、女性和感情的聯系使它成為批判身心二元論的價值層次和感官層次的有用工具，因此“情動”可以讓女權主義者重拾身體的意義和價值。凝視理論讓女性電影人的制作從“被凝視”到“反凝視”，即反抗原有的主流男性凝視，通過批判男性凝視或聚焦于女性視角以呈現女性的“反凝視”——女性凝視，而情動理論將這一創作目的“投射”到觀眾身上，讓觀眾在觀看電影時領悟到女性電影人的創作用意，與電影中人物聯覺共感的同時建立與女性電影人的精神互通橋梁。

本文分析的《鋼琴課》只是一個典例，不只是《鋼琴課》，情動理論與凝視理論可以相輔相成地在不同類型的電影中發揮作用，作為觀眾的我們可以采用這兩種理論但通過不同的方式去理解與感受電影；作為電影人的女性主義者也可以巧妙運用兩種理論創造出反映女性地位或身份價值的影視作品。不同觀眾會從不同角度看待同一部電影，例如在本文中所討論的男性凝視和女性凝視，因此不同觀眾在同一部電影中看到的也是因人而異；不同觀眾打開同一部電影的方式不盡相同，他們可能會以不同的感官去感受與理解，因此產生截然不同的觀影體驗，這就是為什么我們每一個人看完一部電影后的感受與心情不同的緣故。因此，對情動理論和凝視理論等諸多銀幕理論加以把控，以電影本身的美學形象為基礎，在不同理論間悠游求索，是理解好不同電影深層意蘊的本質要求。

注釋：

①不過相較“電影美覺主體”，我更愿稱觀眾為電影美學的接受對象——客體。

②1975年于勞拉·穆爾維的文章《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中被首次提出。

③我們在影片中看似如此，其實在真實拍攝過程中希區柯克只是讓斯圖爾特向左上方、向右下方看，或直視攝影機。

④這里所說的“觀眾”同樣不只局限于男性觀眾。

⑤男性也可以制作“女性凝視”電影，但女性并不總是如此。

⑥同樣的例子可見于阿爾弗雷德·希區柯克的《迷魂記》和喬治·庫克（George Cukor）的《一個明星的誕生》（A Star is Born，1954）。

⑦當然這并非絕對而言，也有反例，在本文中不加以贅述。

⑧克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的《盜夢空間》（Inception，2010）便是對這種“造夢”和“做夢”過程的完美詮釋。