湘西苗族嗩吶的曲牌分類、用樂場景與演藝生存

吉首大學音樂舞蹈學院/戴甜

湘西苗族嗩吶是湘西地區苗族同胞日常慶典、婚嫁民俗常用的器樂演奏形式，又稱“對子嗩吶”?！皩ψ訂顓取笔菍ζ溲葑嘈问降木珳矢爬ǎ炊她R奏，可帶有簡易和聲。苗族嗩吶的習得過程以口傳心授為主，包括師父教授和用樂場景實踐。苗族嗩吶曲牌豐富，變化萬千，天分高的嗩吶學徒在學會師父教授的必學“嗩吶種”之外，還可以根據苗族嗩吶的即興演奏規律加以創編。民間藝術的生命力取決于是否被族群認可、是否被族群社會生活需要。在不同的民俗活動中，嗩吶藝人選取對應的曲牌，也為民俗場景增添了氛圍感。苗族嗩吶形制與漢族嗩吶大體相似，但于細節處有所不同。

一、湘西苗族嗩吶曲牌的特征

（一）曲牌蘊藏豐富

據《苗族實地調查報告》（1986）記載“曲子不下數千余種”，①據宋運超《湘西苗族嗩吶淺說》（1988）考據，因藝人不肯輕易透露個人所會的曲牌數量，只能結合各地調查情況推斷，應該有數百首之多；《中國民族民間器樂曲集成·湖南卷》（1996）收集的苗族嗩吶傳統曲牌有40 首，單吹曲牌8首，苗族竹嗩吶練習曲牌14首；②內部資料《中國民族民間器樂曲集成·湖南卷·永順縣資料本》記載收集的苗族嗩吶曲牌44首；③數次赴湘西苗族嗩吶區域進行田野調查，單次搜集曲牌10—30 個不等。因為種種原因，非遺文化消失的現實是不可忽視的，故現存苗族嗩吶曲牌的數量遠不能與石啟貴先生所說的數千余種相比。在調查收集的曲牌，有部分名稱相同，但旋律完全不一樣，（明）王驥德《曲律》：“止用其名而盡變其調?！雹苓@是中國傳統音樂、少數民族民間音樂的常見現象；另外藝人還會根據基本“嗩吶種”即興組合演奏，根靈活搭配其他“嗩吶種”，形成苗族嗩吶“集曲”；所以湘西苗族曲牌的數量是不能簡單地以數字來計算的。綜上可知，參照宋運超先生對嗩吶藝人“不透露個人擅長的曲牌數量”這一說法，結合筆者在田野調查訪談時藝人表現出“擔心被偷師”“看家曲牌一代只傳一對徒弟”這一態度，可以想象苗寨深處依然有豐富的、復雜的曲牌，遺憾的是難以有幸親耳欣賞，可推斷，湘西區域內現存的苗族嗩吶曲牌亦為“數百首”及以上，但要認識到一個令人惋惜的現實：這些藏于深山的曲牌也正在慢慢消失。

（二）曲牌分類明確

苗族嗩吶曲牌分“正牌”“耍牌”兩大類，婚、喪、喜慶儀式中用的為“正牌”，這是每位嗩吶手必須掌握的；“耍牌”一般用于娛樂、比賽等場合，用于娛樂、炫技和競技，曲牌反復一遍叫做“吹八仙”。專用曲牌的使用要求嚴格，如出山門、過村寨、紅白喜事等各有一套專用曲牌，不能穿插使用。如《裹裹腳》是催新娘發轎時兩支嗩吶以對話的形式演奏的；又如《趕場號》，因為它有“挑逗、挑戰”之意，目的是競技，所以僅用于比賽，其它場合不用?！罢啤钡拇砬朴小饵c子（迎賓）》《起新屋》《新娘出門》《娘送女》《大開門》《小開門》《五打六》等；“耍牌”代表性曲目有《滾巖調》《螞蟻上樹》《蛤蟆音》《貓頭鷹調》《麻雀爭谷》《螃蟹眼調（苗語意譯）》等。這些曲牌，有的是對生活場景的描繪，有的是對自然界事物和動物聲音及形態的模擬，有的是根據演奏指法命名的，如《四門》等。這些苗族嗩吶曲牌，經過無數民間藝人的千錘百煉，集中了歷代藝人的智慧。苗族嗩吶的曲牌結構一般系單曲體，二段體和曲牌聯綴體三種形式。旋律流暢，受到苗族民歌的聲腔影響，旋律音程中常出現“↓5·”“↑1”“↓3·”“?7”等變音，充分顯示出苗族音樂山野浪漫的個性?！罢啤奔t事和“耍牌”的特點是節奏較快，且多為短促音符，中音層與高音層構成，曲調輕快明朗，開闊奔放，十分熱鬧；“正牌”喪葬調中常使用低音區。

（三）特殊調式與演奏規律

湘西苗族嗩吶具有獨特的終止式，曲牌的終止音是與調式主音關系非常疏遠的音級。有的曲牌，如羽調式樂曲，應該終止在調式主音“a”音上，而它卻終止在調式主音上方三度的“c”上。這種終止，稱為“煞果”，即在終止音之后不結束演奏，擴充若干小節，終止在遠關系音上。常見的類型有“宮－徵”“宮－羽”“宮－商”“徵－商”“徵－羽”“徵－角”“商－羽”“商－角”等。如山江鎮早崗村吳早松、吳恩陽演奏的《小開門》（譜例1），其第9—12小節處，為終止前在主音上的八度大跳，此處預示著旋律即將結束，倒數第3小節終止音羽（a）已經出現，但樂句最終以宮音樂句（c）代替了以羽音結束全曲。

譜例1

苗族嗩吶還有兩種特殊的演奏規律，一是“搭”?！按睢钡氖址梢岳斫獬擅耖g音樂自發形成的“集曲”創作手法，如《陽戲搭》⑤（譜例2），在嗩吶曲中間插入一句陽戲的代表性腔句，使苗族嗩吶獨特的風格更加豐富。除此之外，藝人也經常在某一曲牌中加入歌曲的旋律。

譜例2

二是“喊號”。苗族嗩吶曲牌為單樂部結構，曲牌單獨演奏時長多在幾分鐘內，那在集會中，兩位嗩吶藝人是如何做到不中斷演奏且保持一致進行長時間的炫技演奏呢？“喊號”即為此中關竅，每一個常用曲牌皆有2—4拍動機鮮明的樂句作為該曲牌的“號”，一個曲牌奏畢，苗族嗩吶正手演奏一個“號”，提示副手演奏下一個曲牌，⑥見譜例3。

譜例3

這種不按照常理設定的音樂現象多見于“耍牌”中，反映出湘西苗族獨有的音樂情趣，在長期的“趕邊邊場”“三月三”“六月六”等豐富的供苗族同胞交往的民俗場景中，演奏者（演唱者）與聆聽者之間通過“耍”音樂，使現場氣氛活潑，亦會激發嗩吶藝人同胞在相應場景中的即興創演，就像苗歌對唱時即興編創一樣，使苗族音樂始終擁有生命力；另一方面“耍牌”不穩定的結束音方便了藝人在比賽中隨意起音，不少苗族嗩吶代表性曲牌就是在長期的場景交流中傳承發揚下來的。目前流傳的曲牌多為苗族民間藝人所作，具有鮮明的地方特色和民族風格。

二、湘西苗族嗩吶用樂場景

按湘西苗族傳統習慣，演奏嗩吶時用一對，不與其他樂器合奏。盛大的活動中可以有兩對以上的嗩吶，同場齊奏或輪流演奏，帶有競技特色。在一對嗩吶中也有主次之分，其中技藝較高的民間藝人（師父）作為正手，領奏樂曲的首句，吹奏旋律的高八度音；另一藝人作為副手，兩人齊奏，演奏過程中部分音會有高八度音出現，高八度音由正手吹奏，高八度音的演奏形式稱之為“公母音”，即高音為公音，低音為母音，高低八度互相配合，音響高低此起彼落，對比強烈，樂曲動聽。除此之外還有“陰陽音”“小聲”“偷用（盜腔）”三類特殊音色。湘西苗族嗩吶的用樂場景可從曲牌分類中窺見一二，見下方曲牌信息一覽表。

通過對曲牌名稱的整理，結合現實情況，可知現代苗族嗩吶的用樂場景可以分為四類：其一是初學時的師徒傳承和個人練習場景，其二是婚喪嫁娶和節慶祭祀場景，其三是生活娛樂和競賽場景，其四是文旅部門主導的表演場景。

三、湘西苗族嗩吶的演藝生存

曲牌分類的研究就是對其背后的音樂思維進行研究，音樂是思維形態表達的方式之一，了解苗族嗩吶音樂的思維方式，就是了解苗族同胞的心理認知。苗族嗩吶藝人根據用樂場景選擇對應的曲牌，如“嫁女－娘送女－進寨－到門口－放爆竹－進屋－迎新娘－結親調－辦喜事－開席調－滿堂紅”，從曲牌名稱上體現嫁娶禮儀環節；“喪葬調（模仿出殯時孝子孝女哭聲）”則又呈現出民間對孝道的重視，這是苗族嗩吶樂教社會功能的體現，通過嗩吶音樂的呈現喚起人們對這一場景的心理感觸。

由于現代快節奏生活的影響，湘西苗族嗩吶音樂文化有了漸漸衰亡的跡象，表演場景也由民間節慶集會場景向事業單位等機構主導的文旅行業遷移。

2015 年7 月29 日，湘西州鳳凰縣禾庫鎮早崗村吳恩陽訪談：

談話一：吳恩陽15 歲時因興趣愛好，跟隨父親學習嗩吶，其父親是跟隨其他師傅學習（兩頭羊鄉的吳師傅）。早年間，吳恩陽師傅與吳早松師傅，連同吳恩陽師傅已經去世的大哥，經常受邀請去往周邊演出，如湘西州內的與文旅部門相關的官方演出活動、鳳凰縣、貴州省銅仁市等苗族聚集區節慶活動等。

談話二：整個早崗村幾乎沒有還會苗族嗩吶演奏技藝的年輕人了，藝人主要集中在三組。包括兩位吳師傅、吳恩陽師傅的小兒子（外出打工）等，共8 人。這8 人無外是親戚朋友，是一個有穩定親緣關系的藝人群體。其中吳早松任村長，3人外出打工，余下4 人（包括吳恩陽）還在繼續經營嗩吶營生。營生的主要形式有：被主家邀請（嫁娶，節日等），參加鄉寨的民俗節慶活動，偶有盛大節日時，會有不同鄉寨的嗩吶藝人同場競技，吳恩陽師傅回憶曾有別的嗩吶藝人在這種大型的節日場合“聽去了”他最擅長的牌子（曲牌）。2015年時，吳恩陽被聘請至山江博物館做旅游演出（截至訪談時間剛滿3 個月），收入為1500 元/月，演出時間為每天下午4：00－晚上10：00，由博物館負責接送，在此之前吳恩陽師傅曾經在苗人谷演出3年（與另一位朋友搭檔，向炳新，1945年7月生人）。

從談話可知，早崗村的苗族嗩吶藝人群體規模近年來不斷縮減，這與《湘西苗族實地調查報告》中記載的“頗為社會人士歡聽”體現出來的社會普及面極廣是不相符合的，石啟貴先生（1896—1959），于1926年開始對苗族風俗地貌進行詳細調查，1940 年完成書稿，可以得知在這期間，苗族嗩吶確實是婦孺皆知的，至于為何這一技藝瀕臨消失，主要有以下兩點原因：

第一，改革開放后，電視、錄音機等影音設備陸續進入苗鄉，婚喪嫁娶、逢年過節有了更現代的手段營造節慶氛圍，且不用按人數支付藝人勞務工資。

第二，吳恩陽師傅說：“三年嗩吶九年琴”，說明嗩吶學徒需要跟隨師父學習基本演奏技藝并在不同的用樂場景中歷練至少三年，方可技藝純熟?？趥魃恚ㄐ模┦诘膫鞒蟹绞绞箤W徒必須在技藝習得和思維習得上花費大量時間，但當下的苗寨年輕人更愿意走出大山，融入城市繁華的生活。

四、結語

苗族嗩吶曲牌豐富，技藝高超的藝人在合理運用指法組合和演奏技巧的基礎上，可以編創新的曲牌，是具有較強的造血功能的民族音樂藝術，這取決于藝人的即興編創技能的嫻熟程度。苗族嗩吶不穩定的調式、節奏等音樂元素，使其音樂具有天然的即興基礎。苗族嗩吶的傳承主體是民間藝人，藝人在用豐富的樂場景中實踐，技藝得以精進，從而具備編創曲牌（曲調）的能力。這也說明，“活的”民族民間非遺藝術是與其“人”的社會活動相生相連的。

湘西苗族嗩吶自清代以來即活躍在湘西苗族地區，隨著現代生活的繁榮，傳承譜系不可避免地受到了沖擊，演奏技巧和曲牌不斷失傳，藝人群體規模也不斷縮減。在《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》的指導下，我國非遺保護事業進一步蓬勃開展，國家投入了大量的資金和人力，取得了良好的效果。立足“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的工作方針，我們要清醒地認識到：藝人需要的“保護”不僅僅是對非遺“形式”的保護，對于“活態”的非遺形式，更需要對完整的民間非遺藝術生存空間進行保護。

注釋：

①石啟貴.《湘西苗族實地調查報告》[M].長沙：湖南人民出版社，1986:335-337.

②《中國民族民間器樂曲集成·湖南卷》編輯委員會.中國民族民間器樂曲集成[M].北京：新華書店總店北京發行所，1996:973.

③永順縣文化局.中國民族民間器樂曲集成湖南卷·永順縣資料本[M].永順：內部發行，1991:340.

④中國戲曲研究院.《中國古典戲曲論著集成》（四）[M]，北京：中國戲劇出版社，1959:58.

⑤宋運超.湘西苗族嗩吶淺說[J].吉首大學學報（社會科學版），1988(3):58-66.⑥李改芳.湘西苗族嗩吶[J].北京：中國音樂,1998(3):42-43.