音聲畫境事一同
——論汪立三《冬花》與東山魁夷《冬華》審美意蘊的互文性

福建師范大學音樂學院/肖端

《東山魁夷畫意》是汪立三先生于1979年創(chuàng)作的《鋼琴組曲》，緣起于作曲家觀日本畫家東山魁夷作品有感，共有《I冬花》《II森林秋裝》《III湖》《IV濤聲》四首作品，《冬花》①是其中最早完成的作品。每首作品除文字標題外皆有題記，凝練了汪立三先生觀畫的“明心見性”。“互文見義是古人行文中常見的一種修辭方法，其特點是前后詞語交錯互用，意義彼此隱含、滲透，互相補充、呼應。”汪立三先生的《冬花》通過互文見義的修辭手法，與畫作《冬華》在藝術內涵上構成互相關聯的整體，無論音樂文本還是繪畫語境皆滲透著佛教“輪回”和“諸法空相”的隱喻，正因為此，才使得二位大師籍著不同的藝術時空相互觀照。本文意圖通過音樂文本追溯其與畫作內蘊的互文性。

圖1 《冬華》②

一、音畫之境的合而見義

（一）“鏡花水月”的佛家意象

《冬華》是東山魁夷先生1965年的作品，以一輪滿月和一棵結滿霧凇大樹為主體作中軸對稱構圖，這種構圖原則中隱藏著“鏡”的隱喻。在佛教中“鏡”的意象常用來喻示人生空幻不實，而畫面所及之處皆是冷寂的蒼茫，唯有中軸最高點圓月散發(fā)的柔和光暈，猶如蒼茫天地中唯一慰藉。“佛教月意象意蘊十分豐富，其中獨具代表性的意蘊主要有四種：喻指自性圓滿空凈；喻指時間；喻指破語言執(zhí)；喻指教義高妙。月在佛教中還常用來喻指人生的短暫虛幻。水中月是佛教著名的般若十喻之一。”嚴寒中古樹綻放出花冠般堅韌姿態(tài)，一如面對人世間凜冽的修行之路。花即是樹，樹即是花，是對凜冽嚴寒的忍耐，亦是對來年春花又開的期許，消亡和圓滿互為表里。畫作名雖為“冬華”，其主題指向花否？非也，實則越過自然中的“色相”觀照心的空性，看須臾變化世界中“人心”的姿態(tài)。這種超脫色相亦真亦幻的意境充分反映“色即是空，空即是色”的佛教經義，給觀者“心性合一”的參悟。

汪立三于1982年出版的《東山魁夷畫意（鋼琴組曲）》和東山魁夷著的《與風景對話》（鄭民欽譯，2001版）不約而同使用《冬華》作為封面，從某種意義來說，畫作成為串聯起不同藝術時空“色相”的線索，讓每個聆觀者照見自己的“本心”。

（二）循環(huán)往復自性空

《冬花》全曲發(fā)展的中心原則是“循環(huán)”，以核心音調與核心節(jié)奏型兩種主體方式呈現。其一，是核心音調在縱橫兩個方向重復發(fā)展，輔以節(jié)奏和旋律細節(jié)的變化（主要見于A 段9—21小節(jié)）；其二，是核心節(jié)奏型橫向上原樣重復，通過和聲色彩變化推動發(fā)展，同時在縱向上運用強拍錯置的對位，使每個層次的音調涇渭分明，形成萬花筒式的循環(huán)流轉。（主要見于B 段26—70 小節(jié)，引子1—2 小節(jié)也體現了核心節(jié)奏型的橫向重復）。除了核心音調和核心節(jié)奏型循環(huán)，作品中用來劃分結構的固定節(jié)奏型、速度布局等多種元素都體現了該原則的運用，結合組曲IV《濤聲》中鑒真東渡的主題，筆者認為其中有佛教六道輪回的隱喻。“輪回（梵samsara）論是佛教道德形上學的一個重要理論，這種觀點認為，人的生命不是一期生死，而是循環(huán)無窮，輪回的直接原因在于業(yè)，更深層的原因在于無明，在業(yè)報的基礎上，生命在三世的時間中從過去走向將來，又在六道的不同生命類型中升沉。”結合畫作來看這種循環(huán)手法的表達，透過同一輪圓月，看春去冬來四季流轉，暗示生命周而復始，消亡中蘊含著生發(fā)的力量。

此外《冬華》畫作中的空曠留白，給人以空劫的頓悟。“劫”是佛教中的時間單位，一大劫分為成劫、住劫、壞劫、空劫。成劫是世界形成時期，住劫是六道眾生存在時期，壞劫帶來毀滅后，空劫空曠無物萬物待生，又重新進入成劫，一如四季輪回。在周而復始中，圓月的意象又有超脫圓滿之意，意喻一切輪回皆自性。在音樂中這種“空”性在各種均有展開：線性旋律中主要表現為音樂結構首尾處多用長音結束核心音調的虛空（如譜例1）。

譜例1

（1）

（2）

（3）

縱向織體中樂曲主體各聲部運用間距一至兩個八度的單音線條，音響中回蕩著空寂感（如譜例2）。

譜例2

（1）

（2）

“經云：‘照見五蘊皆空。’遂有迷人謂五蘊真空實相，從‘照見’生，故有生滅之相。真空實相本無生滅，而五蘊實相即此真空實相，故亦無生滅。又五蘊實相無又生滅，故其體為空。”佛理中通過“空”認識無常，讓人破除“我執(zhí)”和“法執(zhí)”。

二、“花”主題音調的互文

藝術作品中的“通感”問題已為學者廣泛討論。“在人的感覺中，耳目既然可以互通，那么，就不僅可以由形聽聲，而且還可以因聲見形或由聲想形，這就是音樂創(chuàng)作中以音寫形的心理學根據。由音到形的心理橋梁就是人們的‘通感’。《冬華》畫作主題在音樂作品中亦有從眼到耳的轉換呈現，并以音聲動態(tài)形式形成互文關系，彌補靜態(tài)畫面中未盡之意，構出完整的核心內涵。

“花”主題音調I在《冬花》中1—2小節(jié)以#F和#C都節(jié)調式構成九連音首次出現，描畫出花瓣紛飛的姿態(tài)（如譜例3），呈現生命初始的自性。《冬華》中未見真花，只有掛滿霧凇的古樹現出花狀。而此核心音調點明花的“實相”，和聲色彩充滿“意外感”，無限發(fā)散思緒。這個主題音調在98—99小節(jié)曲終時原樣再現呼應。

譜例3“花”主題音調I③

“花”主題音調II 自第8 小節(jié)起以八度拱形音調在低聲區(qū)緩慢鋪陳出命運沉重的底色，隨即在不同音區(qū)緊縮模仿對位節(jié)奏，并在音調上引申發(fā)展，呈現出花瓣高低飛舞的姿態(tài)，構成此消彼長的循環(huán)。“花”主題音調II不似音調I那般恣意，但在固定音調的橫向發(fā)展重復和縱向節(jié)奏對位上，恒動的輪回構成相對靜止，與佛教音樂循環(huán)反復的形式內涵存在共性，預示萬物生生不息，也是對畫作主題的延展（如譜例4）。

譜例4“花”主題音調II

“花”主題音調III 于26 小節(jié)先由三連音在最低聲部“預言”式鋪墊，上方聲部用了兩組逆向四音列的對答，大量小二度和增四度不協和的音響效果，仿若寒冬將至的信號。隨后在29小節(jié)起持續(xù)三連音的框架里，高低錯落填滿八度以上間距的音程，打亂節(jié)拍強弱平衡，現出凜冬襲亂一樹繁花的無序茫然（如譜例5）。

譜例5“花”主題音調III

“花”主題音調IV更似畫中古樹實景寫照，畫作亦可視為音樂線性敘事中的某個靜止點。音調IV 自41—74 小節(jié)運用相距一個八度的高低聲部營造出天地間的空曠。高聲部以持續(xù)五連音描摹空中月輝，低聲區(qū)打亂節(jié)拍強弱，采用三個八分音符組合的連續(xù)進行。同時兩個音區(qū)旋律線起訖時而重疊時而錯置，生動展開月影和霧凇光影的交匯，隨和聲流動交替變幻出溫柔和冷泠的色彩（如譜例6）。

譜例6“花”主題音調IV

全曲各處對畫作“花”主題進行延展，以線性敘事結構講述花開花落的循環(huán)（見表1）。從引子“春花初現”，到A 段“花盛漸紛飛”輪回隱喻，再到B 引入段“冬來繁花亂”和B展開段“冬華耀月明”的意象，直至A’段及尾聲引子再現意喻“春再來”的收束。如果說東山魁夷的作品勾畫出冬華的空相，通過大片留白給觀者無限意想；汪立三的《冬花》則通過音聲通感，道出春去冬來春又還的“實相非相”，運用了文言中互文見義手法，使二者構成一體中相互觀照的上下文。

表1

三、“冬”節(jié)奏型終止隱喻的互言

《冬華》中通過冷色調和樹冠凜冽姿態(tài)展現嚴寒的冷酷，而音樂作品中冬意象以一個固定節(jié)奏型貫穿全曲。這個節(jié)奏型首次出現于引子部分第3 小節(jié)，設四分音符為2 個單位，形成“2：3：1：2：長音”的時值比基礎上，使用相同五度音程重復，似凜冬來敲門，最后的長音仿若命運嘆息。這個節(jié)奏型每次嚴格再現時，音調都保留了使用同一音、音程或和弦的特征，這種缺乏和聲進行的單一音響效果，真實描摹出嚴寒的寂滅空。首次出現的“冬”節(jié)奏型在低、高、中音區(qū)三次發(fā)展，通過聽覺的高低模仿物理空間的層次。另外用純五度、單音和二度疊置和弦模糊情緒色彩，呈現出冬意籠罩下的失去顏色的大地（低聲區(qū)）、天空（高聲區(qū)）和樹（中聲區(qū)）（如譜例7）。

譜例7“冬”節(jié)奏型I

音樂作品中“冬”節(jié)奏型有規(guī)律出現都伴隨終止的功能，通過固定節(jié)奏型替代傳統曲式中和聲終止式，表2是該節(jié)奏型在全曲中的發(fā)展。

表2

表3

“冬”節(jié)奏型在A段20—21小節(jié)運用連音線變化原始節(jié)奏框架，22—25小節(jié)實為段落連接部分，故“冬”節(jié)奏型所在處是A段的終止。B引入段結尾這個節(jié)奏形態(tài)原樣再現，配合該段落情緒發(fā)展在織體上做了加強處理，36—40小節(jié)同為連接。B展開段終止處的“冬”節(jié)奏型以同和弦三個八度音區(qū)發(fā)展強奏收束，其后假再現部分用了B引入段同樣的和弦承前啟后。A’段該節(jié)奏原型終止，尾聲最后一次“冬”節(jié)奏型終止保持了原型的五度音程，隨三連音發(fā)散思緒漸遠。

四、中軸對稱的互見

畫作《冬華》采用了中軸對稱構圖原則，隱藏著“鏡”的對稱意象，在審美哲學表達上起著重要的作用。樂曲《冬花》從宏觀到微觀處皆滲透著這種原則的影響，似對畫作中“凡所有相，皆是虛妄”的音聲表達。

（一）中軸對稱的音樂結構

《冬花》的段落劃分不依賴和聲終止式，而是以核心音調為主體。“強調音調的意義，意味著旋律意義的某種下降。并非說沒有了清晰可聞的旋律，但那種樂句方整型的旋律似乎少見了。每個旋律片段（或長或短）的結構意義，似乎更多的不在于承前啟后，而是在于其對核心音調的本質內涵的揭示。因此，樂曲的結構就不是賴于貫穿始終的旋律線，而是賴于整體的、立體的音樂思維。應當說，汪立三以前的鋼琴曲已有這種傾向，而《東山魁夷畫意》則更為突出了。”除核心音調外，《冬花》中速度、固定節(jié)奏型、拍號等都作為音樂結構劃分要素，常見于近現代作品中。《冬花》的作品結構圖如下：

如表所示，《冬花》中A 段和A’段在質上體現了三部性再現對稱原則，把引子和尾聲放在整體結構中討論，甚至具備拱形結構特征。另外，視為對稱軸的中段B前后小節(jié)數分別為25和28，在數量上比值接近1：1；同時中段共有49小節(jié)，與前后兩部分的比值近似為1：2：1，在數量上隱喻著鏡像對稱的范式。作曲家在音樂結構框架上呼應了畫作構圖原則，精妙至極。

（二）中軸對稱的核心音調

《冬花》在微觀音樂元素中對畫作構圖原則也有相應呈現，最為顯著的是在A段中縱橫向循環(huán)對位的主題音調。該音調以F-G-bA-C-bA-G-F 的拱形對稱結構在低聲區(qū)首次出現，并在音符時值上同樣保持了以拱形音調最高點C音為對稱軸的雙重對稱。以C 音為軸為鏡，投影出左右兩端音調的逆行關系，亦真亦幻互為表里（如譜例8）。這個音調在上方聲部的第二次發(fā)展變形為F-G-bA-C-bA-G-F 和F-D-C-D-F 兩組對稱音調的結合，兩組音調的起訖音均為F，第一組音調的對稱軸是F 音屬方向的C 音，第二組音調的對稱軸是F 音下屬方向的C音。兩組音調的中心對稱軸C音以起訖音F為鏡面，構出了虛實對比，并在兩組對稱音調結合的基礎上發(fā)展重復了兩次，形成這個作品音調的初印象。

譜例8 拱形音調的中軸對稱原則

（三）中軸對稱的速度布局

作品在引子和A段部分保持50的速度，進入B引入段（第26 小節(jié)）速度轉變?yōu)?00 直至B 發(fā)展段結束，在75 小節(jié)再現速度50，于速度布局上形成50-100-50的對稱，也是劃分音樂結構的依據之一（見表4）。另外在75-86 小節(jié)，速度50 初次再現以連接式音調發(fā)展5 小節(jié)，再次用速度100 原樣陳述3 小節(jié)B 引入段的終止性音調，才真正進入速度50 的音樂持續(xù)發(fā)展。正是由于該部分速度再現的反復和不穩(wěn)定性，才將其定義為音樂結構中的假再現段落，直至速度和調性同時再現（87小節(jié)）才真正進入再現A’段。這個附屬結構的速度變化，也是全曲速度對稱布局的微觀縮影。另外速度同時蘊含著季節(jié)變化之意，首尾速度50象征和緩的春意；中間段速度100通過層次復雜的織體，擬聲來勢洶涌的嚴寒。

表4

《冬花》從多個方面參照了畫作的中軸對稱構圖原則來陳述樂思，并通過宏觀和微觀下多重對稱的映照，折射出“實相非相”的空觀。

五、結語

“音樂意識不是為人們提供一件有使用價值的器皿，也不是用命題陳述的形式向人們提出有關世界的一種真理，而是向人們呈現一個完整的意象世界。”汪立三先生通過音樂關聯眼耳通感，描繪出與畫作的互文。畫上看花似花，看月似月，看冬似冬，難辨此中真意，而音聲出離畫中色相使人頓悟。藝術創(chuàng)作是藝術家用擅長的語言建立起一條現實通往內心的路，二位藝術家把人生的艱途悲苦放在宏大空寂的作品背景里敘事而得到安慰。“大乘的般若經典以強調空義為特色。這個‘空’有二方無執(zhí)著的態(tài)度。般若空觀了無所得是觀照諸法空相的基礎。《心經》說一切皆空，于一切不可得處乃得無上正等正覺。”龍牙禪師有詩云：“朝看花開滿樹紅，暮看花落還空。若將花比人間事，花與人間事一同。”正適此二作品藝術審美和哲學內涵互文性的證悟。

注釋：

①汪立三《東山魁夷畫意》鋼琴組曲中作品I 名為《冬花》，東山魁夷的畫作名為《冬華》，“華”在日文中含義之一與古漢語同，通“花”.

②[日]東山魁夷.與風景對話[M].鄭民欽譯.石家莊：花山文藝出版社，河北教育出版社，2001，32.

本文譜例均來自：汪立三.東山魁夷畫意（鋼琴組曲）[M].北京：人民音樂出版社，1982.