圖解式圖像行為：陶元慶書籍裝幀設計的轉譯提示

哈爾濱師范大學/萬梅子

中國現代書籍裝幀設計的起源可以追溯到五四新文化運動之后。那個時期，中西方文化的交流與碰撞進入了一個關鍵時刻，許多藝術家感到迷茫不解。然而，在這個紛繁復雜的環境中，陶元慶以其獨特的藝術風格成功地將時代性與民族性相融合。他不僅在創作動機上有著獨到的見解，而且在文化認同上展現了卓越的遠見，正是由于他的杰出貢獻，中國現代書籍裝幀設計得以邁上一個新的臺階。他勇于打破束縛，創造了當時所謂的“反常規”的視覺美學，他的作品使封面設計擁有了一種獨特的語言，像打開了一扇閘門，釋放了涌動的新思潮，激發了人們對書籍裝幀設計的創新和探索。他在創作中融入了獨特的中國元素，使繪畫到設計具有鮮明的個性和獨特的魅力，靈感推動了這一領域的創新和進步。正是由于他的開拓精神和獨特的視覺語言，書籍裝幀設計得以突破傳統束縛，呈現出更多元化、更具表現力的形式。

一、漢畫像、青銅器圖案藝術手法靈感來源

陶元慶于1923 年從上海專科師范畢業后，曾在《時報》館擔任美術編輯，在《時報圖畫周刊》的工作期間，他有機會閱覽很多由正書局老板狄楚青所藏的日本和印度圖案。①根據許欽文的記錄，表明陶元慶曾接觸了一套名為《漢畫》（第一輯）的畫冊。從這點上預示著《漢畫》將有繼續出版后續套組的可能性，盡管目前沒有直接證據支持這一觀點。然而，從《魯迅藏漢畫像年表》的推測來看，可以推斷《時報》館應當擁有大規模的漢畫像拓片藏品。由于陶元慶是該機構的一員，因此也可以推測他有機會接觸到漢畫像藏品，并開始對漢畫像藝術有一定的理解。事實上，《唐宋傳奇集》和《工人綏惠略夫》的封面顯示出了濃重的漢畫風格，這些作品應該在陶元慶接觸魯迅的漢畫藏品之前就進行了設計。

陶元慶在參與編輯有正版的《中國圖案集》時，可能開始思考并應用了青銅器圖案的演變。該圖集的全部圖案都取材于古代青銅器，利用二方連續、四方連續和適合紋樣等方法對青銅圖案進行再設計。在第一部分青銅紋樣的編輯過程中，戈公振和陶元慶負責此項工作。戈公振在引言中提到：“此書之成，得到畫家陶元慶君之助不少，特識之以示不忘。”②這表明陶元慶在整理和編排圖樣的同時還對圖案進行了創新和再加工。可以推斷，陶元慶在這個過程中掌握了豐富的圖案資料。在中國現代出版裝幀藝術史上，魯迅是第一個有意識地為新文學著作設計封面和書籍裝幀的倡導者和開拓者，而陶元慶是他首推的人選。根據錢君匋的回憶，1928 年陶元慶和錢君匋拜訪魯迅時，陶元慶曾問中國古代的銅器和石刻紋樣能否運用到封面設計中，這一問題得到了魯迅的肯定回答，并向兩位參觀者詳細講解了他收藏的漢唐畫像石拓本。對當時的設計者而言，在各種沖突下造成的設計，更多的是挽留藝術空間的流失，保護豐富的藝術遺產。20 世紀20 年代后期，陶元慶創作了一系列具有現代文藝理念和美術觀念的封面設計，如《彷徨》《墳》《朝花夕拾》《苦悶的象征》等，這些封面設計的意向之思使新文學著作在形式和內容上都與舊文學截然不同，陶元慶本人的“卷土重來”也因此在波瀾壯闊的現代文學中占據了獨特而醒目的位置。

二、圖像的藝術表現性與獨特風格的關系

《京報副刊》1925年7月合訂本封面

《新文化》1926年12月

《沈鐘》1926年第一期封面

在公元前5 世紀末到前4 世紀初，圖式被應用于明確展示英雄行為等級的目的，以通過圖式深刻影響觀眾。圖式為評估英雄行為提供了預先設定的標準，同時也為形象打造提供了定向和模仿的規范。就以《彷徨》封面為例，該封面呈現了一種彷徨的情感，鮮艷的顏色的底色，加以深藍色調描繪了三位人物坐在一張長椅上，人物圖像采用了西方化的幾何形狀和線條處理，又透過人物圖像的剪影，充分顯示他們無聊地注視著正在落下的夕陽，圖像經過解構、重組的靜態處理，或仰望著落日、或平視著放空，還原以跌宕起伏后的彷徨之感。同時，夕陽的形態呈現出了動感的放射，不規則的大圓點，看起來或圓或非圓，傳遞著猶如形似物非，夕陽的光芒也是由粗重的筆觸勾勒而成，給人一種獨特的中國寫意之感。總體來看，畫面以一種陌生的形態像觀眾傳達著熟悉的信號，以靜和動的融合，動中又融入靜的關系，形成了相互映襯的效果，讓人深陷之中。陶元慶的卻用極具實驗性的設計實踐改善了傳統制式，巧妙地運用象征性和寫實相結合的筆觸，揭示了當時社會的背景。

《唐宋傳奇集》的封面展現出一種素樸、靜穆的風格。封面上的人物、馬車和旗幡被有序地排列，給人一種高遠的意境，展現了寫意的手法。在設計《墳》封面時，陶元慶聆聽了魯迅的建議：“只要裝飾與‘墳’的意義無關即可。”因此，他在封面上安排了棺槨和墳墓，采用了低沉而肅穆的色調，營造出彌漫著死亡氛圍的感覺，生動地傳達了魯迅作品的寓意。此書的扉頁上，則是由魯迅親手繪制的一只貓頭鷹，與方形墓志并肩而立。

《工人綏惠略夫》最初是于1922年由商務印書館以文學研究會叢書的形式出版的。出版時的封面設計精巧繁復，融合了多種元素。隨著時光的流轉，1927年，《工人綏惠略夫》在北新書局出版時，封面設計發生了變化，采用了由陶元慶設計的新封面。新封面上部的矩形裝飾采用了漢畫的人物側影以及斧頭、鋸等工具，整體呈現出一種傳統的漢畫風格。雖然形式上延續了傳統，但是卻透露出一股新意，凸顯了工人的特點，煥發出一種全新的面貌。這一封面設計的變化，更加準確地體現小說所描繪的主題和情感，所傳遞的信息更加直接、生動，引發了讀者對工人階級的關注和思考。以靈活輕盈的設計思維，不僅使讀者能夠直觀地感受到工人階級的力量與拼搏精神，同時也突破了傳統封面設計的束縛，展示了當時社會變革和文化演進的新面貌。此創新不僅僅是形式上的突破，更是對于文學藝術與社會現實相結合的一種嘗試，在展示形式上，藝術在傳達社會意義上的巨大潛力。增添了一份獨特的藝術之美，更為讀者提供了更加豐富的審美體驗和思考空間。

此外，在《朝花夕拾》一書的封面上所展現的景色別致而富有詩意，陶元慶以極其巧妙的方式運用了亭園、草木和古裝仕女等元素作為背景定制，巧妙而精細的編排，以簡潔凝練的視角勾勒出了濃郁的中國風景。每一處細節都充滿著藝術家對于自然景物的獨到觀察和深刻理解，使整個畫面呈現出一種和諧而富有生機的美感。同時，這些圖案不僅精細而又神秘，仿佛蘊含著宋詞的意韻雅致之美，直觸人心增添了生機的氣息。他勾勒出了千百年來中國文人墨客對于自然景物的獨特感悟和理解，同時體現了陶元慶作為藝術家的極高造詣和深厚修養，也成為20世紀20年代資產階級民主主義思潮和五四新文化運動的重要結晶。陶元慶憑借他獨特的藝術才能，以一種創新獨到的方式將傳統文化與現代藝術完美融合，讓他的作品彰顯著時代的印記。而這種藝術手法不僅在傳統文化的傳承和創新中起到了積極的推動作用，也為當時社會的美學觀念帶來了深刻的沖擊。

新文化運動掀起了一股思想解放和文化創新的熱潮，在未完成的、不穩定的大環境中，陶元慶以自己的方式，傳統文化與現代思潮的相互滲透的重要意義，彌補了復雜困惑中的缺失。每一件封面設計都以其深刻地詮釋了文章的精神內核，體現了設計與文化、歷史及個體經驗之間的奇妙關聯。那抽象而簡潔的色塊和線條與文章的寓意相得益彰，深深地觸動人們的情感。這種情感的傳遞理論并不僅適用于有生命的事物，同樣也適用于人們面對無生命的物質時。從美學的角度而言，對于上述情況的領悟都是藝術處理的成果。藝術的作品應被看作是具有情感的接收者和回應者，觀賞者應通過自身的感受來欣賞藝術的呈現。然而，陶元慶的封面設計既冰冷又飽含力量，在其中潛藏著對人性的關懷，就如同黑暗中的微弱燈光，給予人們前進的指引。

三、傳遞和延伸

在當代社會中，對于圖式的理解已經偏離了傳統規定，人們更多地將其理解為與感覺、意見和行動的常見模式相關，而這些感覺、意見和行動都源于已經被接受的規則。對于這一現象，羅蘭·巴特指出，最初人們將圖式理解為幾何體，因為幾何體通過幾何線條的輪廓和立體幾何體的體積外殼在數學中獲得了固定的地位，從而成為圖式的基礎。也正如陳抱一在1929年的《回憶陶元慶君》中所說：“陶君的作品……富有裝飾感……看他的作品整體的氣概的特點，與其說是健重的、豐麗的，不如說是柔弱的、陰沉的。然而，所謂的柔弱陰沉，在他的作品上并不代表不好的意味，因為那確實是根據純真的觀感所表現出來的結果。”陶元慶的封面設計不僅僅是一種裝飾，更是一種對時代精神和文化特點的深刻詮釋。他通過底蘊深厚的藝術表達，向世人展示了中國現代書籍裝幀設計的獨特魅力。以創新的思維和勇于冒險的精神，尋求一種間接的方式表達更直接的信息，他的藝術成就不僅為中國的裝幀設計帶來了新的探索方向，同時也為中西方文化交流做出了杰出的貢獻。

《苦悶的象征》是陶元慶為魯迅所繪制的封面設計中最早的一幅，也是中國新文藝書籍用圖案作為封面設計的起源。魯迅先生認為，廚川白村在《苦悶的象征》中所表達的文藝觀念對于中國新文藝運動的發展具有一定的借鑒意義，因此將其翻譯成中文。陶元慶根據《苦悶的象征》一書的內容，尋找主題到圖像產生的美學享受，使創作者去體驗一種超越“我”的感官的東西，又將“我”的情感轉移到作品那里。通過夸張、變形和象征的藝術手法，設計了一幅封面圖案。圖案采用鮮明的紅黑兩色對比，在團扇形的構圖中，描繪了一個半裸女子形象，她身著著長長的黑發，在受壓抑的環境中不斷掙扎。因此，這種設計的“移情作用”具有一定的自我陶醉成分，甚至出現了共情的元素。這個女子形象夾著一種名為“鏜釵”的尖刃，她用柔和的舌頭舔著鏜釵上染滿鮮血的部分。在悒郁的線條中，隱藏了無盡的悲哀，表現出生命力因受壓抑而不斷掙扎與戰斗的情景。這幅圖案堅定的被視作“苦悶的象征”，它讓人感到不寒而栗。陶元慶的圖像轉譯將出乎意料丟給了世界，優雅且古怪，簡單且迷人的形式在宣布意圖的同時又抵制了悲情的情緒，他的構圖里堆疊的圖像，很容易放置在它恰似需要生存和擴展的所有渠道之中。

《朝花夕拾》封面1927年

《唐宋傳奇集》封面1927年

《彷徨》封面1926年

現今在廣闊的圖像藝術領域中，以極端自我主義的方式進行組織結構的現代美學不斷產出。然而，正是藝術史的真正領域存在著，使我們不禁產生這樣的想法：“在生活和情感相對抗的概念中，存在一種欲望，而這種欲望與移情作用的欲望直接對抗，并試圖特別壓制滿足移情作用需求的事物。”在給魯迅封面的設計中，陶元慶通過摒棄具象化的人物形象，清晰地展現了一種原始的欲望的化學反應，這種抽象化可以追溯到對世界難以言表的恐懼，展示的情感劇照完全契合主題，每一個圖像的繪制都側重于生活的描寫，到圖像關系衍生出來的敘事。他通過探究圖像、字體編排、色彩等要素，重新組合和想象，給書籍裝幀美學增添獨特見解與思辨的作品，去展現創作者在打破與拓寬固有經驗上的勇氣，以及傳遞新設計體驗的活力。在當下的現實性與未來的探索性之間，陶元慶的圖像轉譯給予很多探尋那些未被看見與未被定義的視覺可能性。

四、結語

時代的背景下、藝術思潮以及其他相關因素直接地影響了陶元慶的藝術觀念和風格語言的歷史和時代特征，從而進一步影響了陶元慶書刊裝幀在當代所具備的價值。陶元慶（1892—1929），短暫的一生是當時中國新文學書籍裝幀藝術界的重大損失，同樣也是中國新文學的重大損失。他在其流星般短暫的藝術生涯中，用現代美術語言，抒發了現代中國人的思想、感情和心理，創造了新文學史上堪稱神品的封面繪畫，那些富有標志和徽識意味的封面不僅修飾了新文學，也參與了對新文學思想主旨的表達，為五四以降的書籍裝幀藝術做出了卓越貢獻。畫像石拓本、青銅器紋樣的特性設計呈現，更加模糊了當時書籍裝幀設計的邊界，并將動蕩不安隱藏在圖形的間隙之中，作為社會和文化的隱喻，賦予了新的存在意義。因此說，陶元慶開創了現代文學裝幀藝術的新局面。

注釋：

①許欽文.魯迅和陶元慶[C].《魯迅日記》中的我，浙江人民出版社，1979,82.

②戈公振.中國圖案集[M].有正書局，1925.