中國鋼琴作品的民族性分析

王飛宇

（太原學院 山西 太原 030032）

回顧百年來中國鋼琴音樂的發展歷程可以發現，中國鋼琴音樂從萌芽起始階段到初創時期再到繁榮時期，是鋼琴這件外來樂器與中國傳統文化精髓不斷融合的過程。中國鋼琴音樂展現出多種多樣的風格，形成了具有民族性格和特征的音樂文化，展現了包羅萬象的民族內容，呈現了豐富多彩的民族音樂形式，融匯了大量的民族音樂語言。本文試圖通過中國鋼琴作品的民族內涵分析，探求中國鋼琴作品的創作與發展。

一、中國鋼琴音樂作品中的民族內容

中國風格的鋼琴音樂創作有近百年歷史，所表現的題材和主題內容是多元化的，涉及社會生活的方方面面。大致有以下幾個方面：

（一）展現民族風情與民俗活動的作品

在我國20 世紀50 年代初，音樂工作者奔赴祖國各民族地區開展了采風、記錄、整理工作，各民族地域風格的作品層出不窮。如丁善德先生等人創作的新疆風格作品、汪立三等人創作的陜西風格作品、陳培勛先生創作的廣東風格作品、桑桐先生創作的內蒙古風格作品、黃虎威先生創作的四川風格作品、朱踐耳先生創作的云南風格作品等，全面展現了民族風情與民俗活動。在表現新疆民族風格的作品中，有丁善德先生創作的《第一新疆舞曲》（1950）和《第一新疆舞曲》（1953）、郭志鴻先生的《新疆舞曲》（1957）、石夫先生的《塔吉克鼓舞》（1959）、莊曜先生的《新疆舞曲》（1992）等，將新疆地區少數民族人民的勞動場面、歌聲舞姿、性格特點、人文情懷，用獨特的民族音樂語言，以鋼琴樂器為載體表現了出來，表現了不同歷史背景下新疆人民的生活。同時，表現人民真正翻身做主人，慶祝解放的音樂題材也凸顯出來。《解放區的天》《慶翻身》《翻身的日子》這些作品吸收了當地民間戲曲與秧歌音調，在原曲的調性、拍子和曲式結構的基礎上，對旋律樂句進行修飾，加強了樂曲的敘事性，把樂曲推向高潮，表現了人民喜氣洋洋、歡天喜地、載歌載舞的喜慶場面。

（二）弘揚革命運動與革命精神的作品

在西方鋼琴音樂史上，肖邦和貝多芬在其鋼琴作品中充分表現了革命氣勢和英雄主義，抒發了強烈的愛國主義情懷，其中，我國鋼琴協奏曲《黃河》最具代表性：以船工號子為主旋律，描寫船工與黃河的驚濤駭浪搏斗的《黃河船夫曲》象征著勞動人民反抗斗爭的不屈不撓的精神；深情溫暖的頌歌《黃河頌》歌頌了祖國母親的博愛，覺醒的中國屹立在世界東方；激昂雄壯的篇章《黃河憤》展現了黃河兒女遭受深重苦難而奮起反抗的精神；膾炙人口的進行曲式的《保衛黃河》象征著毛主席和黨中央發出的戰斗號召，風格熱情奔放，具有強烈的對比和戲劇性的發展脈絡，成為一部融戲劇性、深刻性和復雜性為一體的大型樂曲。

（三）描寫自然風光與人文景觀的作品

在中國鋼琴作品中，很多樂曲既有民間音樂的寫實性，又展示了畫面的寫意效果。例如，《夕陽簫鼓》大量采用模仿琵琶的演奏效果，在裝飾音、同度倚音、復倚音和分解和弦等方面，發揮鋼琴的優勢，營造出清泉一瀉而下的意境。再如，由云南民歌《小河淌水》的曲調為基礎而創作的鋼琴曲《流水》，富有詩情畫意，曲調婉轉流暢。作品在民歌的骨干音上加花潤色，融入了一些古琴音樂流水般的意蘊。節奏從容舒展，比較自由，音樂中有清幽流動的小溪，也有奔騰激越的河流，帶有濃郁的云南民族地方特色。這些鋼琴作品反映了自然與人的和諧相處，展現了一方風土人情。

（四）體現哲學觀念與美學思維的作品

在鋼琴作品的創作中，作曲家的美學觀念和哲學思維使其作品具有獨特的文化內涵。鋼琴家作曲家趙曉生先生創作了一種太極作曲系統，其鋼琴曲《太極》通過音數、音程有規律的變化，結合中國古代陰陽的64 個卦式變化，以小二度為發端，層層擴張后再層層收縮，最后重新回到原來的起點，可見這首鋼琴曲涵蓋“一生萬物、萬物歸一”這樣的“太極”理論，用現代作曲技法表現中國古代的陰陽哲學觀念和中國傳統音樂文化。再如，作曲家譚盾創作的《“火”鋼琴協奏曲》是一首以中國道家文化中“水”與“火”對立統一的哲學體系為主導思想的作品。“水”是歌唱性的、流動的、溫和的；而“火”是節奏的爆發力，能量的宣泄。二者對立統一，剛柔相濟，體現著中國傳統的精神和意蘊。

二、中國鋼琴音樂作品中的民族形式

在中國鋼琴音樂的創作實踐中，音樂形式與表現內容完美結合，體現著中華民族的民族精神和民族意識。

（一）在鋼琴創作中運用民族音樂體裁

我國民族音樂由長期的歷史發展匯集而成，逐漸形成了民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民族器樂等音樂，為中國鋼琴音樂的創作奠定了扎實的基礎。中國最早的無調性現代鋼琴曲《在那遙遠的地方》是桑桐先生以同名民歌為創作素材，在原旋律骨架的基礎上將橫向旋律線條與縱向多聲部和聲疊置，進行無調性聲部寫作而創作的。另外，幾代作曲家對傳統器樂曲或近現代民族器樂曲的改編做了大量工作。《平湖秋月》《劉天華即興曲三首》《旱天雷》等都是體現民族風格的優秀鋼琴音樂作品。戲曲作為中國獨特的藝術，在文本、音樂、表演等方面都有一套規范的程式。京劇藝術作為中國國粹，也被運用在鋼琴作品中。倪洪進先生《京劇曲牌鋼琴練習曲四首》是專門采用京劇中的器樂曲牌創作的作品，作品從描寫環境、烘托氣氛、形體動作、表現方式等方面都用京劇元素，如活潑又緊松有致，表現了戲曲音樂特征的《小開門》；用京劇花旦角色的形體動作，輕巧不失英姿的《柳青娘》；節奏感強，體現緊張、嚴肅的戰斗氛圍的《石榴花》；融入京劇曲調中“緊拉慢唱”的手法，鮮明體現了濃郁的中國傳統戲曲風格的《柳搖金》。可以說，這是我國第一部獨立構思兼具傳統文化價值的民族化鋼琴練習曲集。之后的《皮黃》《二黃》《多耶》幾部作品都將京劇音樂要素融入其中，體現了作曲家對京劇藝術的偏愛。

（二）在鋼琴創作中體現民族曲式結構

中國民族音樂曲式體現了中華民族的音樂審美觀念和音樂邏輯特點。由起承轉合的單樂段到ABA 的三部曲式，再到變奏曲式，以及繼承和運用“魚咬尾”的連環結構、裝飾性的變奏，聯曲體的多段體等，都是作曲家在創作中不斷豐富深化的過程。鋼琴曲《皮黃》運用了變奏體的曲式結構，結合中國傳統的京劇板式展現出獨特的中國傳統藝術特征。作品分為五個部分，第一部分為導板和原板，仿佛看到京劇人物的亮相，主角光彩奪目地出場；第二部分是二六以及快三眼，是原板的一步步緊縮，音樂歡快活潑，好似作曲家童年生活的回憶，魂牽夢繞的情景；第三部分是原板放慢的擴充再現，從作曲家青少年回憶到對中國古代文學人物的崇敬之情；第四部分為快板，表現了果斷昂揚的情緒；搖板部分似緊拉慢唱，由跺板步步推進，層層迭起，推向高潮；第五部分，西皮音調走向光輝的未來。作品體現著民族音樂“散-慢-中-快-散”的漸變方式，與音樂內容緊密結合。

（三）在鋼琴創作中滲透民族審美意識

中國古代音樂美學以平和恬靜為美，以描寫微風細雨、花鳥魚蟲、小橋流水居多，而較少表現狂風暴雨、峭崖荒谷。中國鋼琴音樂注重旋律線條的發展，抑揚頓挫，虛實相生，意境深遠，渾然天成，散板和彈性節拍使樂曲的節奏與句法變化多端，給人們一種任其自然的舒展感。比如，鋼琴獨奏曲《彩云追月》有人和自然的相通相融，有“聲、形、神、意、趣”的結合和統一，有張有弛、有動有靜，符合中國傳統音樂的行云流水、清秀簡淡的民族審美情趣。

三、中國鋼琴音樂作品中的民族音樂語言

中國鋼琴作品逐漸形成自己的音樂語言，體現在旋律、和聲、調式、復調等方面，符合中華民族的審美，表現出自身的特征。

（一）旋律的民族性

旋律是音樂中最富藝術表現力的元素之一，性格鮮明的旋律線條是促進作品流傳的重要方式。在中國鋼琴音樂創作中，直接移植民間旋律或編創具有民族風格的旋律音調已經成為展示中國鋼琴音樂話語權的有效方式。例如，鋼琴作品《解放區的天》的旋律來自同名歌曲，《百鳥朝鳳》的旋律來自豫劇音樂等。在分析作品時，首先要了解作曲家獨特的構思方式，然后分析樂曲的地域特點或風格特征，熟悉地方音樂語言的聲韻及音調的旋律形態，民族樂器的演奏技法、和聲配置以及聲部層次安排問題，才能夠比較完整地表現作品的神韻。

（二）和聲的民族性

長期以來，和聲的民族風格問題一直都受音樂創作者的重視。不僅要考慮民族曲調、調式、律制的特征，還要考慮民族生活、習俗、環境、語言的特點以及社會變化帶來的時代精神與要求。自“五四”運動以來，在和聲民族化的進程中，人們逐步總結出了和聲的運用手法，在大小三度疊置的和弦基礎上，融入中國民族調式，豐富了和聲音響的色彩性，使音響表達符合中華民族的審美習慣。可以說，幾代作曲家逐漸形成了自己的音樂語言語匯，顯示出鮮明的個性特征。桑桐先生的音樂創作中運用了純五聲性的和聲，將五聲性旋律與五聲縱合化和聲結合，不僅僅是旋律的簡單綜合，還存在旋律與和聲的完全一致、部分一致以及二者互補的狀態。這說明，在各種織體形態中，旋律聲部靈活豐富，此時主要看作曲家對作品風格與流派的把握。

（三）調式運用

調式是樂音的有序組織，從西洋中古調式到以大小調為中心，再到中國的各種民族調式，都有深厚的文化底蘊。中國鋼琴作品有向西洋作曲技法模仿與借鑒的過程，也有民族調式融合與探索的過程。隨著改革開放的進行，被稱為“新潮音樂”的一些作品具有典型的觀念創新意義。如王震亞等人創作的“九聲音階”、趙曉生先生創作的“太極音階”、羅忠镕先生創作的“五聲性十二音序列”等，突出體現了中國鋼琴作品的風格特色，體現著作曲家個性創作風格，也具有中國傳統民間調式的某些特征。

（四）復調織體

中國鋼琴作品中主要運用了學習借鑒自西歐的技法與中國的五聲性旋律的結合。最早的復調性作品是賀綠汀先生的《牧童短笛》，該作品運用五聲性旋律與自由對比二聲部對位，巧妙避免了聲部進行中不協和的音程，終止感明確，旋律清新淳樸，生動描繪了牧童吹奏短笛的自在情景。在鋼琴曲《花鼓》第三部分，將左手《鳳陽花鼓》及右手《茉莉花》兩首民歌的旋律音調融入其中，形成了二聲部的對位，同時，各自音調作裝飾性的變化，其方法和手段與《牧童短笛》有異曲同工之妙。

四、中國鋼琴音樂創作的開拓與發展

相對于中國鋼琴教學與鋼琴演奏的發展水平來說，中國原創鋼琴音樂作品在創作的數量方面依舊較少。人們對中國鋼琴音樂作品的認識和學習幾乎仍然停留在20 世紀的作品上。

（一）鋼琴音樂創作中民族內容的開拓

中國風格的鋼琴音樂創作有近百年歷史，涉及社會生活的方方面面。但在分析曲譜時會看到，有的作品在創作后演奏機會很少。鋼琴曲《秦腔曲牌主題奏鳴曲——〈感天動地竇娥冤〉讀后》是一首采用秦腔音樂素材創作的大型鋼琴奏鳴曲，帶有強烈的戲劇性和交響性。但由于演奏難度較高，這樣的作品沒有很好地流傳開來。另外，在改革開放后，作曲家們創作出二十余部鋼琴協奏曲，但真正有長久藝術生命力的，被鋼琴家多次演奏的作品并不多見。

（二）鋼琴音樂創作中民族形式的發展

目前，由民歌或器樂曲改編的鋼琴作品較為豐富，但重奏、協奏等表演形式較少，尤其是鋼琴與民族樂隊合作的作品更少。重奏協奏的音樂形式對于提升鋼琴演奏的對話能力、音樂理解能力以及配合協調能力有很重要的價值。重奏鋼琴音樂的創作、教學與表演應該被提升到比較重要的位置，以鋼琴為主奏樂器的室內樂形式將會有很大發展空間。

（三）鋼琴音樂創作中民族音樂語言的發掘

《中國多聲部民歌概論》在1994年出版之后至今，田野調查發現在大約20 個民族中還保存和流傳著多聲部民歌，有的民歌存在著四聲部或更多聲部的復音唱法。隨著原生態民族音樂的保護和傳承，如民族化復調“侗族大歌”，特有的中國民族調式如現代“三音列”、少數民族五聲性調式等，這些資源將是發展中國傳統音樂的寶貴素材，有待進一步深入挖掘。

面對歷史、展望未來，我們應該充分挖掘中國文化基因，繼承優秀傳統，弘揚民族文化，敞開胸懷、放眼全球，讓中國鋼琴音樂具有鮮明的民族性格。