向民間去 服務(wù)人民
——論延安木刻版畫對民間美術(shù)的借鑒

翁 煌，劉紫荊

（1.廈門市集美區(qū)上塘中學(xué)，福建 廈門 361021；2.廈門市第十中學(xué)，福建 廈門 361021）

延安木刻版畫作為特殊歷史時期的產(chǎn)物，是以延安解放區(qū)為中心的革命美術(shù)，繼承和弘揚了魯迅先生倡導(dǎo)的中國新興木刻運動的革命傳統(tǒng)，是我國近代藝術(shù)史上的耀眼篇章。1942年后，延安木刻工作者們在“文藝為人民大眾服務(wù)”的延安文藝座談會精神的指引下，深入人民生活開始積極吸收陜北地區(qū)民間藝術(shù)的養(yǎng)分，將革命的新內(nèi)容與傳統(tǒng)的年畫、剪紙等民間美術(shù)相結(jié)合，擺脫了對歐洲版畫藝術(shù)風(fēng)格的簡單模仿，創(chuàng)作了具有鮮明地域特征和民族特色的、為人民大眾喜聞樂見的現(xiàn)實主義版畫作品，將中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)推進(jìn)到了一個嶄新的階段。目前國內(nèi)學(xué)界對延安木刻的研究已相對成熟，有關(guān)延安木刻版畫的文章大多涉及與民間藝術(shù)相關(guān)的內(nèi)容，但對延安木刻版畫和民間美術(shù)的關(guān)系問題進(jìn)行系統(tǒng)深入研究的文章則相對較少。在既有研究成果的基礎(chǔ)之上，分析延安木刻版畫對民間美術(shù)的借鑒，探究延安木刻版畫借鑒民間美術(shù)的緣由，對深入認(rèn)識和了解延安木刻版畫的藝術(shù)特征及其對中國藝術(shù)創(chuàng)作之影響有著重要的現(xiàn)實意義。

一、延安木刻版畫的發(fā)展概述

1931年，中國傳統(tǒng)版畫在魯迅先生所倡導(dǎo)的新興木刻運動下發(fā)生了翻天覆地的變化，由傳統(tǒng)的復(fù)制型版畫走向了現(xiàn)代創(chuàng)作型版畫。在新興木刻運動中，魯迅提倡大眾美術(shù)，倡導(dǎo)大眾所能理解的美術(shù)，鼓勵木刻工作者向民間去，研究民族形式，在藝術(shù)創(chuàng)作上采取人民理解喜歡的舊形式。因為在魯迅看來，舊形式的采用是新形式的發(fā)端，是對新形式的探求，也是舊形式的涅槃。在魯迅先生的倡導(dǎo)下，木刻青年開始積極探索將西方版畫的表現(xiàn)形式與中國傳統(tǒng)美術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出具有革命現(xiàn)實主義精神的版畫作品，為之后延安木刻版畫的誕生奠定了堅實的基礎(chǔ)。但好景不長，隨著新興木刻運動的偉大導(dǎo)師魯迅先生的逝世以及突然爆發(fā)的日本侵華戰(zhàn)爭，新興木刻運動不得不放棄作為活動的中心的上海、北平等大城市，被迫轉(zhuǎn)移到國民黨統(tǒng)治的國統(tǒng)區(qū)和中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)。在此背景下，由胡一川、力群、江豐、沃渣等新興木刻團(tuán)體核心人員將新興木刻的革命精神和創(chuàng)作經(jīng)驗帶到延安解放區(qū)并傳承發(fā)揚了下來，在延安解放區(qū)上建立起新的木刻運動中心，推動了延安木刻版畫的形成[1]。1937年，胡一川在延安發(fā)起并成立了“陜甘寧邊區(qū)文化界救亡會”，組織創(chuàng)作了諸多與革命題材相關(guān)的木刻版畫，呼吁和號召更多的愛國青年志士來延安進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作[2]。此后，大批革命文藝工作者和全國各地愛國青年先后來到延安，壯大了延安解放區(qū)的文藝力量。在延安解放區(qū)以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨階層十分重視對文藝人才的培養(yǎng)，重視文化藝術(shù)工作在革命中的重大作用，同時提供給文藝工作者一個相對穩(wěn)定的生存環(huán)境以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。1938年4月，毛澤東、周恩來、周揚等七人聯(lián)名做發(fā)起人，向外界發(fā)布《魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立緣起》，決定在延安創(chuàng)辦成立魯迅藝術(shù)學(xué)院[3]。延安“魯藝”以學(xué)以致用、理論和實踐相結(jié)合的教學(xué)原則，培養(yǎng)了古元、彥涵等一大批優(yōu)秀的木刻藝術(shù)人才，引導(dǎo)著延安文藝工作者貼近生活、深入民間，創(chuàng)作出具有民族特色的藝術(shù)作品，也促進(jìn)了延安木刻版畫藝術(shù)的發(fā)展。

二、延安木刻版畫借鑒民間美術(shù)的具體表現(xiàn)

延安木刻版畫多刻畫解放區(qū)人民的各項活動，在現(xiàn)實主義基調(diào)上吸收了許多陜北民間藝術(shù)的表現(xiàn)方法和形式，作品造型簡練大方，色彩明快響亮，線條多采用陽刻凸線，畫面拙樸明快具有濃厚的鄉(xiāng)土味道和民族特色[4]。

1.延安木刻版畫對民間剪紙造型的借鑒

剪紙是陜北民間美術(shù)的一種重要樣式，具有明朗、簡潔、淳樸的特點。延安木刻家主動將陜北民間剪紙簡練概括的造型特點轉(zhuǎn)換到木刻創(chuàng)作中，顯露出鮮明的民族特點。夏風(fēng)的木刻版畫作品《從敵后運來的戰(zhàn)利品》采用了側(cè)面剪影的民間造型樣式，簡潔大氣地刻畫出一隊人馬運送著得勝繳獲的物資返回根據(jù)地的場景。作品中類似剪紙的簡潔概括的塊面，烘托了得勝后輕松快活的氛圍。與《敵后運來的戰(zhàn)利品》相比，夏風(fēng)的《春耕》《夏鋤》《秋收》又體現(xiàn)出另一番民族特色。這一系列木刻作品帶有強烈的剪紙風(fēng)味，運用了剪紙藝術(shù)簡練概括的造型表現(xiàn)方法，在畫面形體間的鏤空與線面間自然有序地銜接中透露著爽朗通透之美。

圖1 夏風(fēng)《從敵后運來的戰(zhàn)利品》1 參見李小山、鄒躍進(jìn)：《明朗的天——1937—1949解放區(qū)木刻版畫集》，湖南美術(shù)出版社，1998，第110頁。

2.延安木刻版畫對民間年畫色彩和線條的借鑒

延安木刻版畫在向民間美術(shù)借鑒的道路上，很好地運用了民間年畫鮮艷明快的色彩，以對比強烈的紅、黃、紫、綠進(jìn)行套色，畫面顏色對比強烈，卻又不失和諧，富有民間裝飾趣味。比如，力群的套色木刻《豐衣足食》刻畫了陜北農(nóng)戶豐收后的樂足生活，畫面整體以明黃為主色調(diào)，作者大膽將紅綠、藍(lán)橙這些鮮艷明快、對比強烈的色塊放于一起，精心安排這些色塊間的面積比例與適宜位序，又加以黑色中和，使畫面顏色更加明快敞亮，具有裝飾性，洋溢出豐收的喜悅。還有汪占非《魯迅藝術(shù)學(xué)校校刊》、古元《講究衛(wèi)生人才興旺》、戚單《學(xué)習(xí)文化》等作品吸收了年畫的色彩，以紅黃藍(lán)三原色套色，作品色調(diào)響亮明快，具有明顯的民間美術(shù)特色[5]。

圖2 力群《豐衣足食》2 同上書，第150頁。

延安木刻家在版畫創(chuàng)作中還吸納了傳統(tǒng)民間木版年畫的陽刻線條，以線塑造形體，簡化背景，突出主題，形成適合人民大眾審美趣味的木刻形式[6]。古元就以年畫的陽刻單線替代了西歐強調(diào)明暗的細(xì)密陰刻排線，重新刻制了《離婚訴》和《哥哥的假期》，突顯了畫中情景，使畫面更加醒目且易懂，照顧了人民大眾的欣賞習(xí)慣，展現(xiàn)了具有中國氣象和民族特色的版畫藝術(shù)。又如，陳叔亮的《延安保育院》也是運用民間木版年畫陽刻線條進(jìn)行創(chuàng)作的代表性木刻作品。整幅畫面皆以陽刻線條表現(xiàn)，運用類似中國傳統(tǒng)鐵線描的手法刻畫出保育阿姨呵護(hù)照料一群姿態(tài)各異、活潑可愛的兒童情景。線條簡潔大方，鏗鏘有力，有著中國民間木版年畫獨有的線條韻味，體現(xiàn)出鮮明的民族氣息。這種巧妙利用陽刻線條進(jìn)行創(chuàng)作的作品還有李少言、劉正挺的《東莊自衛(wèi)戰(zhàn)》和《生產(chǎn)又練兵》，這兩幅作品都采用了民間年畫的陽刻線條，畫面清晰明朗，線條堅實，畫作無絲毫西化之風(fēng)，具有濃郁的中國味道。

圖3 陳叔亮《延安保育院》1 參見李小山、鄒躍進(jìn)：《明朗的天——1937—1949解放區(qū)木刻版畫集》，湖南美術(shù)出版社，1998，第203頁。

3.延安木刻版畫對陜北畫像石構(gòu)圖形式的借鑒

在構(gòu)圖上，延安木刻版畫充分吸納和運用陜北漢畫像石的構(gòu)圖形式，采用了分層分格式、對稱式等構(gòu)圖形式體現(xiàn)出鮮明的民間形式。分層分格式構(gòu)圖一般是根據(jù)主題需要將畫面橫向分為若干層，有利于表現(xiàn)宏大的場面和豐富的內(nèi)容。牛文的《保衛(wèi)延安》、古元的《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊》、彥涵的《移民到陜北》等作品都采用了分層分格的民間構(gòu)圖形式，其中古元的《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊》通過分層分格的方式將拜年勞軍、運送傷兵、送子參軍、優(yōu)待抗屬等擁軍的典型圖景從上至下依層刻畫，不僅有效地串聯(lián)了故事情節(jié)，為觀者帶來了完整的百姓擁軍的故事，還更好地表現(xiàn)了軍民一家親的和諧關(guān)系[7]。

圖4 古元《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊》2 同上書，第91頁。

對稱式構(gòu)圖是畫像石中常出現(xiàn)的構(gòu)圖方式，延安木刻版畫有效地吸收了陜北漢畫像石對稱式構(gòu)圖的精華。例如，戚單的《學(xué)習(xí)文化》在構(gòu)圖上采用了漢畫像石的對稱式構(gòu)圖，描繪了一名婦女坐于方桌正中執(zhí)筆書寫欲勸說分坐兩側(cè)的農(nóng)民夫婦好好學(xué)習(xí)文化的場面，畫中兩墻上左右對稱地貼著兩幅宣傳畫，畫作四周的裝飾圖樣也呈現(xiàn)出對稱之態(tài)。再比如，沈柔堅的套色木刻作品《慶功圖》也是運用了對稱的矩形構(gòu)圖形式，畫面中敲鑼打鼓、舞龍慶功的人群組合成一個方形陣列，人物表情歡愉快樂，充溢著歡慶熱鬧的氛圍。此外，延安木刻版畫還吸收了漢畫像石的滿盈式構(gòu)圖，畫面充實飽滿，分布均勻，體現(xiàn)出典型的民間形式，給人以豐滿、淳樸、自由之美感。力群的《選舉圖》就運用了滿盈式的構(gòu)圖，展現(xiàn)了一群民眾遵循民主選舉的原則熱情地投選票的情景，畫面飽滿緊湊卻又不失條理，張弛有度地刻畫了各民眾投票的肢體動態(tài)和面部神態(tài)，營造出和諧、民主的選舉氛圍。

圖5 戚單《學(xué)習(xí)文化》1 參見李小山、鄒躍進(jìn)：《明朗的天——1937—1949解放區(qū)木刻版畫集》，湖南美術(shù)出版社，1998，第121頁。

三、延安木刻版畫借鑒民間美術(shù)之緣由

1.抗戰(zhàn)時期的宣傳需要

1937年，日軍發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭，中華民族陷入生死存亡之境，在這國難當(dāng)頭之際，可以說政治指引藝術(shù)，藝術(shù)服務(wù)于時局、服務(wù)于社會，進(jìn)行頻繁且深入的宣傳工作是大勢所趨，也是人心所向，對于爭取抗戰(zhàn)的早日勝利也有著重大意義。民間美術(shù)根植于廣大民眾的日常生活之中，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，是為大眾所喜聞樂見的，鑒于此吸納借鑒民間美術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，更容易為人民群眾所理解和接受，從而更好地滿足抗戰(zhàn)宣傳的需要。就如劉峴的木刻作品《鞏固團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)到底》以簡潔明了的民間年畫的形式描繪了全國人民眾志成城、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的場面，積極響應(yīng)了中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)人民、鼓舞人心、激勵抗戰(zhàn)的政治主張，很好地滿足了戰(zhàn)爭宣傳的需要。在這個特殊的戰(zhàn)爭動亂年代，木刻版畫借鑒民間美術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，利用大眾喜歡且看得懂的簡潔明快的民間美術(shù)形式來動員人民，宣揚為民族存亡而斗爭的偉大抗戰(zhàn)精神，提高解放區(qū)內(nèi)長期遭受封建主義的壓制且生活貧困的廣大農(nóng)民群眾的思想覺悟，是必要的選擇[8]。

2.陜北地域文化的影響

延安木刻版畫根植于陜北地區(qū)，主要描繪陜北的地域風(fēng)情、農(nóng)民的生產(chǎn)生活以及軍民一家親的場景。“一方水土養(yǎng)一方人”，陜北獨特的地域文化構(gòu)建了當(dāng)?shù)刎S富多彩的民間藝術(shù)和百姓的生活風(fēng)俗方式以及審美趣味，對延安木刻版畫有著重要的影響[9]。一方面，從藝術(shù)創(chuàng)作者的角度而言，藝術(shù)家所描繪的陜北的風(fēng)土人情、農(nóng)民的生產(chǎn)生活等都是陜北地域文化的具體表現(xiàn)，是農(nóng)民世代在陜北地域文化環(huán)境浸染下所呈現(xiàn)的狀態(tài)。藝術(shù)家在體驗和表現(xiàn)陜北地域文化的同時，陜北的地域文化也在潛移默化地影響著藝術(shù)創(chuàng)作者的思想、審美和情感，這也促使延安木刻家在藝術(shù)上積極汲取陜北民間美術(shù)的養(yǎng)分，形成具有鮮明地域民族特色的版畫藝術(shù)風(fēng)貌。例如，以古元、力群等為代表的延安木刻藝術(shù)家在線條、造型、構(gòu)圖上吸收借鑒了傳統(tǒng)木版年畫、民間剪紙和陜北漢畫像石的表現(xiàn)形式，進(jìn)行大膽地探索與創(chuàng)新，創(chuàng)作出諸多具有民間風(fēng)味的版畫作品。另一方面，從藝術(shù)接受者的角度而言，當(dāng)?shù)匕傩赵陉儽蔽幕拈L期熏陶下形成了特有的審美情趣，在欣賞接受木刻版畫作品時也將自己的審美趣味反饋給了藝術(shù)創(chuàng)作者，延安木刻家尊重老百姓的審美習(xí)慣，據(jù)此不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作朝著人民大眾廣泛接納的、具有民族特色的藝術(shù)方向不斷前行，而陜北地區(qū)豐厚的民間美術(shù)資源自然成為延安美術(shù)工作者的重點關(guān)注對象，也促進(jìn)著延安木刻版畫對剪紙、年畫等在內(nèi)的陜北民間美術(shù)的借鑒[10]。例如，早期延安解放區(qū)的老百姓不理解作品人物中常出現(xiàn)的由歐洲木刻排線技法所產(chǎn)生的“黑道道”“陰陽臉”，覺得這樣的形式不美觀，故而導(dǎo)致解放區(qū)民眾對木刻版畫的熱情并不高。大眾的反饋給延安木刻家的思想帶來很大震動，也推動著后來延安木刻家結(jié)合民間藝術(shù)形式探索具有民族特色的版畫藝術(shù)。延安木刻家胡一川聽取了當(dāng)?shù)乩习傩盏慕?jīng)驗與反饋，借鑒了民間年畫的表現(xiàn)形式和印制方法，不斷改進(jìn)作品，創(chuàng)作出為人稱道的時代精品《軍民合作》，使木刻版畫進(jìn)一步朝著符合老百姓審美趣味和生活實際的方向發(fā)展，為延安木刻版畫對民間美術(shù)的借鑒提供了有益的經(jīng)驗。

3.延安文藝大眾化運動的要求

在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的延安解放區(qū)，文藝大眾化運動在政治之力的大力推動下得以廣泛而深入地踐行開來。1938年5月，毛澤東同志在魯迅藝術(shù)學(xué)院發(fā)表講話時指出“要學(xué)習(xí)民間的東西，演戲要像陜北人”，明確將文藝大眾化和民族文化聯(lián)系在一起。此后，張聞天在《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務(wù)》中，主張文化工作者要時刻設(shè)法接近大眾，了解大眾，把握大眾，向大眾學(xué)習(xí)，將自己所了解的東西通俗化，以傳播到大眾中去，由此必須大膽利用大眾所熟悉與喜好的、一切民間的和地域性的形式[11]。延安文藝大眾化運動實質(zhì)是為了解放區(qū)內(nèi)最廣大的農(nóng)民群眾服務(wù)的，因為延安木刻版畫的主要受眾是農(nóng)民階級，需要服務(wù)和描繪的主體也是農(nóng)民，而農(nóng)民在審美趣味和欣賞習(xí)慣上本然地帶有一種濃厚的民俗、民間色彩，對民間和地域性的形式更有著天然的親昵度和接受性。這不得不要求延安美術(shù)工作者探索、開創(chuàng)出能使廣大農(nóng)民接受的木刻版畫形式，所以對于延安木刻版畫的“大眾化”是必要之舉。延安木刻家響應(yīng)文藝大眾化運動，站在為大眾服務(wù)的立場上，堅持走藝術(shù)大眾化道路，主動從人民大眾豐富多彩的生活中吸取創(chuàng)作素材和靈感，從包括剪紙、漢畫像石、年畫在內(nèi)的陜北民間藝術(shù)中找尋充足的創(chuàng)作養(yǎng)分。例如，延安木刻家彥涵就汲取了民間年畫的養(yǎng)分，將舊文化與民間文化聯(lián)系起來，利用大眾熟悉的《關(guān)圣帝君圖》中的年畫形式，運用簡練明快的刀法和線條刻制了《身在曹營心在漢》。作品刻畫了關(guān)羽一手撫髯，一手捧卷，威武地坐于虎皮寶座之上，其上書有赫然幾個大字“保衛(wèi)祖國盡忠心”，關(guān)平、周倉立侍左右，下繪有關(guān)羽曹操四節(jié)故事，并配以文字。通過大眾熟悉的歷史故事和民間藝術(shù)形式，意在向百姓宣揚關(guān)羽過五關(guān)斬六將的忠義氣節(jié)，以勸降敵偽軍達(dá)到不戰(zhàn)而屈人之兵的宣傳效果[12]。延安木刻版畫在文藝大眾化運動的影響下，不僅在與民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的結(jié)合中發(fā)展了版畫自身的表現(xiàn)語言，還發(fā)揮了木刻版畫為革命服務(wù)的宣傳作用，讓許多水平不高的民眾理解和參與革命，教育動員了群眾，提高了群眾的審美趣味和政治覺悟。

4.延安文藝座談會精神的指引

經(jīng)過文藝大眾化運動，延安木刻工作者重視對民間美術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)，但仍存在某種程度上對民間藝術(shù)的輕視傾向，直到延安文藝座談會上毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》之后。在延安文藝座談會“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的和人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的源泉”的精神的指引下，文藝工作者們才徹底改變了對民間藝術(shù)的輕視態(tài)度，重視在文藝創(chuàng)作中深入群眾生活，注重向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，積極汲取民間藝術(shù)的營養(yǎng)，開始大規(guī)模深入地借鑒民間美術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)一步明確了“文藝是為人民大眾服務(wù)”的文藝新方向[13]。延安木刻家在創(chuàng)作中深入民間考慮人民大眾的審美習(xí)慣，虛心聽取群眾意見改進(jìn)自己的作品，大量借鑒民間傳統(tǒng)美術(shù)使延安木刻真正走進(jìn)人民大眾之中，從而形成具有民族特色且大眾喜愛的版畫藝術(shù)[14]。延安木刻家古元踐行著“文藝為人民大眾服務(wù)”的藝術(shù)道路，體悟著大眾的審美趣味，吸納民間美術(shù)之優(yōu)長，采用了民間年畫的陽線刻法，不斷調(diào)整精進(jìn)自己的藝術(shù)語言，創(chuàng)作了《減租會》。該作品刻畫了農(nóng)民向地主開展減租斗爭的情景，古元在表現(xiàn)手法上基本舍棄了大眾不能接受的西歐木刻的明暗造型方法，人物面部不再使用明暗的表現(xiàn)法，代之以樸素簡練的線條造型，突出畫中人物的表情和動作姿態(tài)，大膽減去和情節(jié)無關(guān)的背景，使主要人物的形體動態(tài)更為突出，更加凸顯了農(nóng)民與地主斗爭中占據(jù)上風(fēng)的高潮瞬間。《減租會》以其深刻的社會歷史內(nèi)涵和帶有民族特色的藝術(shù)形式被贊譽為延安木刻版畫實踐中體現(xiàn)延安文藝座談會精神的最成功的代表作品之一，并以其獨特的民族特色影響了后續(xù)延安木刻版畫的樣式走向，使往后的延安木刻版畫具有清楚明快、樸素自然、簡潔大方的藝術(shù)特征，成為大眾所喜聞樂見的藝術(shù)作品。可以說，延安木刻版畫在延安文藝座談會精神的指引下，徹底擺脫了之前木刻的歐化形式，深入貫徹“向民間去，服務(wù)人民”的創(chuàng)作理念，以富有鄉(xiāng)土氣息的寫實形象和樸素自然的藝術(shù)特征，開創(chuàng)了延安木刻的黃金時期。

四、延安木刻版畫對中國藝術(shù)創(chuàng)作的啟示和影響

延安木刻版畫作為特殊歷史時期的產(chǎn)物，至今已經(jīng)過去了70余載，延安木刻版畫家本著“向民間去，服務(wù)人民”的創(chuàng)作理念，積極借鑒運用民間美術(shù)，創(chuàng)作出人民喜愛的具有民族特色的版畫作品。延安木刻版畫所蘊含的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值，并沒有隨著特定歷史時代的遠(yuǎn)去而消散，依然對中國藝術(shù)的發(fā)展有著重要的啟示和影響。

1.藝術(shù)創(chuàng)作要從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)

延安木刻版畫家們立足于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，不斷深入民眾生活，從剪紙、年畫等民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，將西方木刻藝術(shù)與傳統(tǒng)民間美術(shù)相結(jié)合，極大地豐富了木刻版畫的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出一種兼具革命性、大眾性、民族性的和深受人民大眾歡迎喜愛的版畫藝術(shù)作品，對藝術(shù)創(chuàng)作吸納中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的有益因子做出了表率，促進(jìn)了中國版畫藝術(shù)民族化的進(jìn)程，也對中國美術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展起到了積極的示范作用。在當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作中，要處理好傳承與借鑒的關(guān)系，在借鑒西方文化之長的同時也要扎根于中國傳統(tǒng)藝術(shù)之上并從中汲取其養(yǎng)分，做到洋為中用、古為今用，才能創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的作品，才能永葆作品的生命力，體現(xiàn)出作品的民族特色與中國風(fēng)貌。例如，安徽女版畫家班苓巧妙地運用東方元素和中國水印套色技法創(chuàng)作了《十二生肖》，畫中形象不拘泥于物象原型，以自己的主觀情感為創(chuàng)作導(dǎo)向?qū)⑸游镞M(jìn)行夸張變形，突顯其可愛純真之貌，表現(xiàn)出生肖文化的別樣情趣。同時，作者還積極擷取民間美術(shù)的形式和表現(xiàn)方法，特別是借鑒運用了民間傳統(tǒng)年畫的純色調(diào)，在紅與綠、黃與紫、橙與藍(lán)的色彩對比中豐富了畫面的裝飾性和觀賞性，使得作品既有民間鄉(xiāng)土味道又不乏時代美感，展現(xiàn)了中國藝術(shù)獨特的民族特色，深得大眾喜愛，流傳甚廣。再比如，顧志軍的版畫作品《吳儂軟語》，他兼收并蓄，既注重西方藝術(shù)的客觀呈現(xiàn)，又注重東方藝術(shù)的意境傳遞，在中國傳統(tǒng)線描與西方光影素描的融合中塑造了手持三弦琴的男子和懷抱琵琶的女子在評話彈詞的情景，背后是江南特有的水榭樓閣，隨著二人的評彈，姑蘇城古往今來的故事仿若也漸漸浮現(xiàn)，傳遞出濃厚的東方情韻。

2.文藝工作者應(yīng)堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向

延安木刻版畫之所以成為人民大眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，是因其堅持為人民大眾服務(wù)的創(chuàng)作理念，堅持為人民書寫、為人民抒懷，踐行了《在延安文藝座談會上的講話》所言：“文藝的一切發(fā)展都必須扎根于人民生活，才能保障其源源不竭的生命力。”習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話也主張人民的文藝要切實做到以人民為中心，倡導(dǎo)以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向[15]。當(dāng)代文藝工作者應(yīng)堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，刻畫現(xiàn)實的、真實的人民形象和人民同呼吸、共命運，從人民生活中攫取源泉，展現(xiàn)出人民的時代精神風(fēng)貌。當(dāng)代版畫家彭偉的全國美展金獎作品《而立之年》就堅持了以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，以細(xì)致入微的刀法和巨大的人物頭像，展現(xiàn)了時代青年自信陽光、堅毅有為的整體面貌，僅通過人物肖像的形式，精準(zhǔn)地刻畫了80、90年代青年從青澀走向成熟，從容不迫的、自信的精神面貌，體現(xiàn)了新時代人民的蓬勃生氣[16]。同時，以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向也反過來要求文藝作品要經(jīng)得起人民的評價，文藝工作者要把人民滿不滿意作為檢驗藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，要創(chuàng)作出更多滿足人民文化審美需求的優(yōu)秀作品，以滋養(yǎng)人民大眾的性靈，豐富他們的生活，增強他們的精神力量。

3.藝術(shù)作品應(yīng)體現(xiàn)民族內(nèi)涵

當(dāng)今世界是開放的，經(jīng)濟文化間的交流日益頻繁，但不是只有交流，也有著競爭，且競爭也變得愈加劇烈。在這樣一個交流頻繁、競爭激烈的時代，藝術(shù)作品如何具有可辨別性，如何彰顯自身存在的價值和意義，成為當(dāng)代藝術(shù)家們思考探求的問題[17]。延安木刻版畫中所透露出的民族特色以及對中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)同與喜愛是其繁榮興盛于特定年代的原因之一，也為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了可借鑒的經(jīng)驗。中國當(dāng)代藝術(shù)工作者應(yīng)融合傳統(tǒng)民間美術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)出作品的民族內(nèi)涵，表達(dá)出中國傳統(tǒng)文化的魅力和中國氣派，才能使作品屹立于世界民族之林，從而促進(jìn)中國藝術(shù)的發(fā)展。陳琦的水印木刻作品多選取具有中華文化意蘊的物象作為表現(xiàn)對象，運用中國傳統(tǒng)水印版畫的墨韻之美，再輔以當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，表達(dá)物我交融、天人合一之境界，有著深厚的傳統(tǒng)文化氣息，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作對民族文化和時代特征的有機結(jié)合提供了寶貴的經(jīng)驗。中國藝術(shù)家離不開時代與社會，也離不開中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，應(yīng)吸取中國民族文化的精華，以文藝作品振奮民族精神，建設(shè)社會主義文化強國。

五、結(jié)語

延安木刻版畫是為人民大眾服務(wù)的現(xiàn)實主義版畫，其在內(nèi)容上表現(xiàn)了解放區(qū)軍民的生產(chǎn)生活場景，有著鮮明的地域特色；在造型、線條、色彩及構(gòu)圖形式上，借鑒了民間剪紙、年畫和漢畫像石的表現(xiàn)手法，以切合人民群眾的審美趣味；在創(chuàng)作思想上，貫徹了“文藝服務(wù)人民大眾”的藝術(shù)精神以響應(yīng)時代的要求。通過研究延安木刻版畫對民間美術(shù)的借鑒，不僅有助于弘揚延安文藝“向民間去，服務(wù)人民”的創(chuàng)作精神，傳承豐富多彩的陜北民間藝術(shù)文化，也為新時代中國藝術(shù)家創(chuàng)作出符合人民審美、符合時代精神、服務(wù)人民大眾的藝術(shù)精品提供了相應(yīng)的經(jīng)驗與啟示，推進(jìn)新時代下中國文化強國建設(shè)的偉大進(jìn)程。