壁畫與戲臺：山西大同趙彥莊龍王廟研究

朱燕英（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 太原 030031）

21世紀以來，學術界的雁北清代龍王信仰研究成果頗豐，但聚焦大同趙彥莊龍王廟的文章僅有一篇。2014年，劉寶峰《大同地區清代龍神信仰研究》①一文雖以表格形式清晰地將該地龍王廟列出，并提及趙彥莊村，但未詳細解讀正殿壁畫及戲臺。鑒于此，拙文據田野調查所獲圖片與地方文獻相互補充，并結合民俗學、建筑學理論，形成三重證據相互印證，擬對趙彥莊龍王廟壁畫和戲臺中的獨特價值考述。出于對口述史料可信性的考量，筆者的采訪對象為80歲左右的老人。

山西大同位于山西北部，屬溫帶大陸性季風氣候，天氣干燥，降水量少。莊稼人靠種田維持生存，期待雨水恩澤。因此，旱年的祈雨活動具有必要性。龍王屬于動物神，在北方民眾祈求庇佑、祛除旱災、風調雨順的背景下應運而生。龍王由動物龍演化為龍王，順承動物龍、神獸龍、龍形法器、龍神的歷史發展順序，是較為傳統的發展方式②。民間信仰是在長期的歷史發展過程中，民眾自發建立的一套神靈崇拜觀念、行為習慣和相應的儀式制度③。傳統中國民眾重視農業，但由于生產力低下，民眾積極祈求神靈庇佑，維護鄉村秩序以及自身生存空間。馮俊杰④將中國古代諸神分為四大體系：民俗神系、政統神系、道教神系和佛教神系。拙文要探討的龍王信仰應屬于民俗神系。莊稼人求助神靈并依賴神靈，因而會在整體上認同龍王信仰，依靠精神信仰與道德感召，積極應對酬神演戲活動。社會群體的行為規范使得民眾逐步趨于無意識的遵守。正是這種功利性的龍神信仰，強化了中國人的祟龍意識。在下層民眾中，龍神作為一種符號，體現的與其說是權威或帝王意識，不如說是生命和幸福⑤。

民間掌握話語權，而非官方。龍王信仰體系在人們心中造成了信任危機。由于龍王自身難保，更無法保證社稷安康、風調雨順，因此，答謝神恩賜雨的演劇活動變少，百年來建構起的龍王信仰逐漸淡化，從多年失修廢棄的正殿和戲臺中可見端倪。在雁北地區，明清時期官方將龍王作為致祭的對象之一，府、州、縣中都建有龍王廟，且多為官方修建或重修⑥。東西寬16.4米，南北長34.2米，占地面積560平方米，一進院落布局。正殿坐北朝南，設有普通基座，基座表面磚砌錯縫，未設角柱，鼓鏡柱礎，五級踏道，垂帶踏跺，屋頂為硬山頂。正殿面闊三間，進深五椽，單檐硬山頂，筒板瓦覆蓋，梁架為單步梁對五架梁通檐前后用三柱，前一間為敞廊。趙彥莊龍王廟正殿殿內供奉龍王、龍母諸神，無木刻雕塑，均為泥塑⑦。云從龍，故致雨也⑧。云伴隨龍出現，龍帶來雨水，因此，壁畫中繪有《龍王興云布雨圖》。各家各戶出一名男子，天旱時去“大廟”用轎子將龍王泥塑抬去西部河流中取水祈雨，此過程中必備演出劇目為《斬旱魃》⑨。黃竹三先生在進行晉北賽戲考察時發現不外乎如下表演形式，“樂戶裝扮旱魃，身穿短褲，腰束紅帶，光著上身，頭套鮮紅套子，有的地方旱魃還要口銜羊舌，噴出紅水（象征酷暑噴火），從戲臺上竄到臺下，在觀賞的人群中躲藏。四大天王在鑼鼓聲中，手執鍘刀，于后驅趕。圍觀人群也一邊厲聲喊打，一邊以砂粒土塊擲向旱魃，協助天王將它拿獲，推到臺上處斬。斬了旱魃，也就是驅除了干旱。”⑩

正殿兩山墻及后檐墻現存壁畫，色彩柔和、線條流暢，寄托了民眾對國泰民安的希冀。東墻《龍王興云布雨圖》（圖1）和西墻《龍王得勝回宮圖》（圖2）為動態壁畫，剝落時破壞嚴重，漶漫不清。后墻《五龍圣母全圖》（圖3）以龍母為中心的布雨集團為靜態壁畫，需仔細辨認。后檐墻上壁畫明顯分三個層次。第一層是以龍母為中心的布雨集團，龍母形象端莊雅正，地位突出，居于中心位置。“她既是一個視覺中心，也是一個以血緣關系為紐帶建立起來的龍王家族的權力中心。”?龍王頭戴冠冕，手拿笏板，身著華貴。從西到東依次是北海龍王敖順、南海龍王敖欽、東海龍王敖廣、西海龍王敖閏。龍王頭頂的冕冠象征王的地位，但龍王行動會受到制約；笏則代表臣隸屬于玉皇大帝的臣子，寓意民眾需遵從道教的指引。雨師在壁畫行列，位于左一或右一，作為龍母女婿，協助龍王降雨，一同接受民眾供奉，由此可見其地位不低。第二層中，龍母身后有侍女分立兩側，襯托龍母的尊貴。電母、風婆、霖童、云童屬興云布雨中的輔助神。第三層中，壁畫最上方有四值功曹、虹神、冰雹神等。功曹手中拿有牌子，從西到東依次為值時功曹、值月功曹、值年功曹、值日功曹。從后檐墻上壁畫可看出，布雨集團等級層次以及職能劃分的差異性。神靈服飾上有黑色紋路，凸出1毫米，極具立體感。

圖1 東墻動態壁畫《龍王興云布雨圖》

圖2 西墻動態壁畫《龍王得勝回宮圖》

圖3 后檐墻靜態壁畫《五龍圣母全圖》

東墻為《龍王興云布雨圖》。從龍王穿戴的清代朝服及冠冕來看，具備從“龍”轉變為“龍王”的歷史特征。龍王施云布雨之際，功曹出現在壁畫中，精準掌握布雨時間。功曹為古代官職名稱，對于降雨事宜具有監督作用，具體到時、日、月、年，均由固定功曹擔任。四值功曹出現頻率很低，幾乎只能在龍王廟壁畫中看到，這也反映了世俗社會對龍王布雨時辰的重視?。圖中有車輪的痕跡，車內載有電母、風婆等人物。布雨之時，雷公認真履行職能，龍頭龍角模樣的龍王形象嚴肅。西墻為《龍王得勝回宮圖》，儀仗工藝復雜，采用瀝粉堆塑的方式。祈雨結束后倒騎馬回宮，諧音寓意馬到成功。長胡須神靈表情生動、雄姿英發，肘甲、馬具和身上盤著蛟龍；神靈布雨后得勝回朝；虹童模樣神靈降虹。對比東西兩幅壁畫，二者人物基本相同。不同的是，東壁壁畫強調的是布雨場面，西壁表現的是成功布雨之后的喜悅與從容，以及人們對布雨工作的肯定?。壁畫至今色彩鮮艷，人物上色，使用了瀝粉、掃金、貼金等工藝，細節描繪逼真，體現了工匠高超的繪畫技巧。

無廟不臺，無臺不廟?。廟內建戲臺被稱為“神廟劇場”?，戲臺成為酬神演劇活動的劇場。戲臺與正殿處于同一中軸線上，兼顧娛神與娛人。趙彥莊龍王廟屬廟內劇場，坐南面北，臺基玄武巖砌成，高0.8米，鼓鏡柱礎。梁頭伸出檐柱，直接截去，不作裝飾，前檐不施斗拱，臺口遙對正殿，一面觀，裝修簡潔。戲臺面闊三間，進深三椽；前出抱廈面闊三間，進深三椽，單檐硬山卷棚筒板布瓦頂；戲臺梁架結構為前四架梁對后四架梁，通檐用三柱。據馮俊杰《中國古戲臺的斷代問題》一文?所判斷，龍王廟戲臺為單檐卷棚頂前臺與硬山頂后臺前后組接的復合頂，屬于“一殿一卷式勾連搭”古建筑形式，一為美觀二為省工料。按照戲臺形制以及龍王信仰判斷，當屬清代建筑。現存正脊、垂脊、屋脊上的裝飾為近年大修所換。戲臺有石欄桿，也叫勾欄，用玄武巖圍成，臺口寬闊，望柱的柱身現保存完好，但其中四個柱頭已無。左右兩個柱頭為石猴子，中間兩個柱頭為石獅子?。戲臺木構架的梁柱結構形式為抬梁式，利于建構高大的建筑物。舞臺東西側各設臺階，以通上下。戲臺后方加筑槅扇及兩側安上、下場門，槅扇左右有“出將”“入相”，將戲臺分為前后臺，便于藝人通行，使化妝區與表演區隔離。后臺有方形后窗，增強光照，方便通風。神廟中演出場所之設，自肇始以來便與樂舞、戲曲有著不解之緣，其形制、布局的變化無不與樂舞、戲曲演出有著密切關聯?。戲臺與龍王廟正殿距離遠，留有寬闊的觀演區，供民眾在祭祀后站立觀看酬神戲的演劇表演。

趙彥莊龍王廟承載了清代的人文特色，承載了青磚朱檐間亙古流傳的故事，承載了清代至今百年的歷史文化。趙彥莊龍王廟飽含中國文化底蘊，一磚一瓦皆是中國古代建筑師的心血。龍王普降甘霖已成為當地民眾的主流認知和虔誠態度，龍王廟作為龍王信仰的載體，而龍王信仰成為大同市趙彥莊村獨具特色的地方信仰。學術界對趙彥莊龍王廟正殿壁畫與戲臺的關注甚少，因此，拙文拋磚引玉，或多或少填補學術空白，以引起學者的重視與關注。因筆者知識面窄，不當之處請專家學者批評，期盼更多方家學者勠力同心，深入探討并發掘更有價值的史料。

注釋

①劉寶峰：《大同地區清代龍神信仰研究》，山西師范大學，2014 年第8 頁。

②張鉀琪：《山西地區以龍祈雨習俗研究》，山東大學，2021 年第3 期第53 頁。

③鐘敬文：《民俗學概論》，上海文藝出版社，1998 年第187 頁。

④馮俊杰：《山西神廟劇場考》，中華書局，2006 年第2 頁。

⑤周尚意，趙世瑜：《中國民間寺廟：一種文化景觀的研究》，《江漢論壇》，1990 年第8 期第47頁。

⑥王鵬龍：《雁北明清劇場及其演劇研究》，山西師范大學.2012 年第8 期第107 頁。

⑦朱的潤，男，86 歲，趙彥莊村居民，2023 年1 月16日采訪記錄。

⑧劉安，高誘注：《淮南子》，上海古籍出版社，1989 年第42 頁。

⑨韓秀云，女，85 歲，趙彥莊村居民，2023 年1 月16日采訪記錄。

⑩黃竹三：《從山西儀式劇的演出形態看中國戲劇的特點》，《文化遺產》.2008 年第1期第3頁。

?苑利：《華北地區龍王廟配祀神祇考略》，《西北民族研究》.2002 年第2 期第158 頁。

?麻慧：《大同新榮區碓臼溝龍王廟壁畫調查研究》，《收藏與投資》，2022 年第2 期第73-75頁。

?苑利：《華北地區龍王廟壁畫中神靈世界的組織結構》，《西北民族大學學報：哲學社會科學版》，2004 年第5 期第143-147 頁。

?黃竹三：《戲曲文物的歷史信息價值》，《戲劇藝術》.1992 年第2 期第75 頁。

?車文明：《中國神廟劇場》，文化藝術出版社，2005 年第2 頁。

?馮俊杰：《中國古戲臺的斷代問題》，戲劇（中央戲劇學院學報）.2013 年第2 期第17-25 頁。

?朱的潤，男，86 歲，趙彥莊村居民，2023 年1 月16日采訪記錄。

?王潞偉：《北宋上黨神廟演出場所探微》，戲劇（中央戲劇學院學報）.2015 年第1期第24頁。